詩的見證（摘錄）
文/米沃什
1．關(guān)于詩人不同于其他人，因為他的童年沒有結(jié)束，他因為終生在自己身上保存了某種兒童的東西，這方面已有很多人寫過了。這在很大程度上是對的，至少在這樣一個意義上如此，也即他童年的感知力有著偉大的持久性，他最初那些半孩子氣的詩作已包含他后來全部作品的某些特征。畢竟，一個孩子所體驗的快樂或恐怖的時刻，決定著他成年的性格。但詩人的思想還取決于他從父母和老師那里所學(xué)到的關(guān)于世界的知識。
2．可以毫不夸張地說，對于大多數(shù)詩人而言，詩歌是他們的學(xué)校筆記本的一種繼續(xù)，或者——這既是實際情況，也是打比方——是寫在筆記本邊緣上的。
3．至于詩歌，它必須在想象力已失去其基礎(chǔ)的新情況下盡可能地改變自己，這基礎(chǔ)就是對人類以及任何特定個人在時空中的中心地位的看法。現(xiàn)代詩以各種戰(zhàn)術(shù)應(yīng)對這個局面，也許這些戰(zhàn)術(shù)的歷史有一天將被寫下。
4．十九世紀下半葉的詩歌，發(fā)生了一些怪事：那些反對頭腦正常的市民的孤獨反叛者不是強調(diào)藝術(shù)長存，而是把藝術(shù)提到如此高的地位，以致把無論什么目標都從藝術(shù)中剔除出去，并開始把藝術(shù)榮耀成本身就是目的，“為藝術(shù)而藝術(shù)?！痹诟鞣N普遍遭削弱的價值失去它們形而上學(xué)的基礎(chǔ)之際，一個理念應(yīng)運而生，它認為一首詩是外在于這場危機的。這樣一首詩應(yīng)完美地自足，遵從自身的規(guī)律，并且是為某個反世界而組織起來的。現(xiàn)在獎賞不再是后代的承認，而是實現(xiàn)詩人的個性，仿佛他要永遠留下一個自己的面容的鑄型，像馬拉美在《愛倫·坡之墓》一詩中所說的：“如同永生終于把他變成他自己?！?/span>
5．當詩人發(fā)現(xiàn)他們的詞語只指涉詞語，而不是指涉必須盡可能忠實地加以描寫的現(xiàn)實，他們便絕望了。這很可能是現(xiàn)代詩歌音調(diào)如此陰郁的原因之一。此外，孤立威脅著詩人們。他們與“人類大家庭”之間的紐帶，在浪漫主義時代依然完整，即是說，文藝復(fù)興時期的名聲模式，那種受到別人感激和承認的模式仍然發(fā)揮作用。后來，當詩歌轉(zhuǎn)入地下，當波希米亞帶著不屑遠離市儈，它便在大寫的“藝術(shù)”作品這個理念中找到嚴肅的支持，相信其絕對有意義。
6．詩歌帶著一個信念進入二十世紀，堅信藝術(shù)與世界之間存在著根本性的對立，但是藝術(shù)的堡壘已經(jīng)推動其最高的正當理由。畢竟，那位寫了一卷卷公眾看不懂、一卷卷無人閱讀的小詩集的作者，是很難從這樣一種信仰中獲得什么安慰的——本詩集所包含的，無非是一句和一個正在消失的笑聲。
7．我把詩歌定義為“對真實的熱情追求”，而毫無疑問它就是這樣的；沒有任何科學(xué)和哲學(xué)可以改變一個事實，也即詩人站在現(xiàn)實面前，這現(xiàn)實每日新鮮，奇跡般地復(fù)雜，源源不絕，而他試圖能用文字圍住它。這種可以用五官驗證的基本接觸，比任何精神建構(gòu)都重要。那是一種永遠無法滿足的欲望，想達致模擬，想忠實于細節(jié)，它有益于詩歌的健康，使詩歌有機會挺過那些對詩歌不利的時期而生存下來。
8．當然，有些詩人只把文字與文字聯(lián)系起來，而不是把文字與它們在事物中的原因聯(lián)系起來，但他們在藝術(shù)上的失敗表明，他們是在違反詩歌的某類法則。
9．對我們來說，古典主義是一個失樂園，因為它暗示一個由信仰和感情構(gòu)成的社區(qū)，這個社區(qū)把詩人與公眾聯(lián)成一體。
10．也許，每位詩人身上都潛藏著一個巧匠，夢想著一種已經(jīng)規(guī)定好的材料，有現(xiàn)成的比較和隱喻，這些比較和隱喻都被賦予接近原型的有效性，并且基于這個理由而得到普遍接受，是致力于雕琢語言。
11．現(xiàn)代藝術(shù)不管是詩歌還是繪畫，都有一個邏輯，這就是不斷運動的邏輯。我們已被拋出那條語言被傳統(tǒng)手法規(guī)定好的軌道，并被罰去冒險和面對危險，但正因為如此，我們依然忠實于“對真實的熱情追求”這個詩歌定義。不幸地，對我們觀念以外還存在著客觀現(xiàn)實這樣的信念已逐漸弱化了，而這種弱化似乎正是現(xiàn)代詩如此普遍地郁抑的原因之一，它似乎感到失去了存在的理由。
12．今天的詩人，不用受十四行詩形式束縛，也不必遵守對一位文藝復(fù)興時期詩人或十八世紀詩人來說是有效的眾多詩學(xué)規(guī)則?，F(xiàn)在他似乎比任何時候都更能自由地追求現(xiàn)實。尤其能說明這點的是，他可以隨時借用街頭語言，而且文學(xué)體裁之間的差別正在消失：長篇小說、詩歌和隨筆之間整齊的界線，已不再保持得那么分明。
13．然而，在詩人與現(xiàn)實之間升起了一道傳統(tǒng)手法的玻璃墻，這些傳統(tǒng)手法是看不見的，直至它們退回到過去，在過去顯露它們的陌生性。我們也許還可以問，今天詩歌中的憂傷單調(diào)，在某個時刻是否也會被視為某種強制性風格的外飾。
14．當重要的不是作品的完美，而是表達本身，即“一個碎語”，那么一切便都成了所謂的“書寫”。與此同時，那種敏感于每時每刻刺激的傾向，則把這種書寫變成記錄表皮疼痛的日記。談?wù)撘磺?，僅僅是談?wù)?，本身已變成一種活動，一種減輕恐懼的手段。仿佛“不是我們講語言，而是語言講我們”這句箴言正在進行報復(fù)似的。因為，雖然詩人描寫真實事物，但并非每個詩人都能在一件藝術(shù)作品中賦予這些真實事物的存在以必不可少的真實感。詩人也有可能使這些真實事物變得不真實。
15．我肯定，寫作時，每個詩人都是在詩學(xué)語言的規(guī)定與他對真實事物的效忠之間作出選擇。如果我刪掉一個字，代之以另一個字，因為這樣做整行詩便獲得更大的準確性，則我就是在奉行古典文學(xué)的做法。然而，如果我刪掉一個字是因為它不能傳達一個觀察到的細節(jié)，則我就是傾向現(xiàn)實主義。可是，這兩種原則不斷沖突期間，詩人會發(fā)現(xiàn)一個秘密，即他必須按等級制安排真實事物，才能忠于真實事物。否則，他就會像當代散文詩中常常發(fā)生的那樣，“在赤日炎炎之處”找到“一堆破碎的意象”，也即這樣一些片斷：它們享受完美的平等，并暗示詩人不愿意作出選擇。
16．到目前為止，我談?wù)摰脑姼?，都關(guān)涉到思想心態(tài)的轉(zhuǎn)變，關(guān)涉到所有我們老想稱之為時代精神的東西，盡管誰也說不清時代精神究竟是什么。但現(xiàn)在我要問一個簡單的問題：要是當今詩歌中如此廣泛擴散的哀嘆之聲最終被證明是對人類置身的無望處境的先知式反應(yīng)，那將會怎樣呢？果真如此，則詩歌將再次證明它比一般市民更有意識，或詩歌無非是強化了原本就存在于人們心中但被遮蔽了的東西。
（黃燦然 譯）
