《詩刊》2014第6期（上）之《詩藝清話》（一）摘節(jié)
作者：陳超
詩歌是感官經(jīng)驗、生命情緒與活潑的心智相遇，所產(chǎn)生的審美趣味，而不是僵硬的觀念推演，哪怕是“正確的觀念”。審美趣味，趣味，還是趣味，這是讀詩與贗品的分時分野。
指月亮的手不是月亮，給詩歌下的定義也不是詩歌。
對于詩歌寫作來說，訓(xùn)練、專注、沉湎、教養(yǎng)，如此等等是必要的條件，但還是有一個決定性 致命條件——我應(yīng)該直接說嗎？——天才。
可嘆的是，沒有對詩歌的審美敏銳也是一種“天生”，對這樣的人，任何知識、修養(yǎng)都幫不忙。
詩歌可追求“深度”，但不能不能以趣味、活力和技藝的讓步為代價。這正是一個純粹的詩人，與借用詩歌來“說事”的詩人的根本不同。
趣味活動和技藝，是寫作歡愉的保證。歡愉消除了話語權(quán)勢，歡愉恢復(fù)了漢詩原曾有過后來被中斷了的生命血色素。有趣味的詩，有效地避免了“濫情”與“說教”兩大宿疾，讓我們得以從一個具有美好性情和心智的詩人眼里去看看人生。
舊體詩的基本語義單位是句子，而現(xiàn)代詩的基本詞義單位卻是詞語。在此，每個詞被迫變得格外敏感，關(guān)鍵處，若一腳踏空，全盤皆輸。
詩歌之美主要不在于傳達某個詞義信息，而是它的傳達方式，值得我們沉浸、賞玩。所以，內(nèi)行欣賞者不太重視“詩所言”，而更喜歡注意“怎么言”。
詩歌引起我們對語言的特殊沉浸，驚愕，驚喜。當語言偏離了實用性，而帶給我們喜悅時，詩現(xiàn)身了。
詩歌是需要高度專注語言藝術(shù)，與小說家不盡相同，在特定意義上說，詩人不僅需要“開放”信息，同時更需要必要的“自我封閉”，凝神靜心默想。
不要用舞臺上矯揉造作的范兒寫詩。不要使用與你膩友調(diào)侃時的以佻調(diào)調(diào)寫詩。詩是與處于喑啞之地的潛在知音的交流，要質(zhì)樸，謙遜，誠懇，還要一點羞怯的自我克制。
記住要把自我迷戀，轉(zhuǎn)換為對詩本身的專注和沉浸，這樣才可能寫出真正的好詩。 寫作不是描摹世界的表象，而是讓存在現(xiàn)身。詩人不應(yīng)照相式地反映事物，而要潛入對象的內(nèi)部，將對象“比它自身中解放出來”，讓他所創(chuàng)造的世界替他說話，達到心與與道合的天地同參之境。
詩人毋庸去制造更多的玄想，他對著感知的對象凝神領(lǐng)悟，直到對象向他走來，并“要求”在話語中展露它自己。
詩歌不必要你懂，而是要你感受。
差的詩人往往在該含混的地方太清晰，而在該清晰的地方又太含混。
對詩人而言，整個宇宙就是一座“象征的森林”，外界事象與人的內(nèi)心能夠發(fā)生神秘的感應(yīng)與契合。因此，“象征”等等不是一般的“修辭”技巧，而是內(nèi)外現(xiàn)實的“相遇”、“相融合”。詩中的形象不是從屬的工具，它自身擁有自足的價值。
有許多詩人在作品中不厭其煩地訴說自已心靈的苦難，但并能打動我。
詩人責問道：“我說的還不夠多么？”
——讓我們告訴他：“不。一個致命的原因恰恰 是你說的太多，而‘詩’說得太少?！?詩的本質(zhì)不是抒情，不是經(jīng)驗，而是詩本身。不管你屬于哪種創(chuàng)造力形態(tài)，每個真正的詩人內(nèi)部，都有個“絕對的詩”的幽靈，或舍利。
詩的含混和清晰一樣，本身不等于詩的價值。詩的價值：含混，必須有內(nèi)在精敏做基礎(chǔ)；清晰必須有“光明”的神秘。
“你的美是月光下的庭院”（含混），比“你是一朵紅玫瑰”（清晰），前者更精敏。 ….不能為其它語言轉(zhuǎn)述的言語，才是個人信息意義上的“精確的言語”，它遠離平淡無奇的公共交流話語，說出了個人特殊感受力，和個人靈魂的獨特體驗。
詩，是個體生命和語言的瞬間展開。與其它文體相比，在于它的不可復(fù)制性，不可復(fù)制別人，也不可復(fù)制自己。
優(yōu)秀的詩歌關(guān)心的不只是可以“類聚化”的情感，更應(yīng)是個體生命的經(jīng)驗。類聚化的情感只能“呼應(yīng)”我們已有的態(tài)度，而個人情感才會“加深”乃至更新我們對生存和生命的感受與洞識。因此，我們在讀那些優(yōu)異的詩作時，會感到詩人是將自己的生命經(jīng)驗一點一點“捺”入文本中去。
經(jīng)驗是“呈現(xiàn)的”，感情“告知的”，對真正的好詩而言，“呈現(xiàn)”總是比“告之”的信息量更多，藝術(shù) 勁道更足。是呵，浪漫主義濫情的衰退早已警示過我們：允許寫得不好的時代已經(jīng)過去了。
詩歌是由感性而生的。但是，再好的感性，也無法絕對地保證寫出一首好詩。詩是語言中的語言，這意味著，從你感到的世界到你寫出的“詩的世界”，中間還對語言艱辛地提煉、磋商的考驗。而缺乏技藝，你感覺的濃度就被磨損掉了。
詩歌要有適合于特定題材的流暢、美妙、自如的聲音，但這種聲音效果是詩人久經(jīng)磨礪、反復(fù)調(diào)試的結(jié)果。音義協(xié)調(diào)好聲音，自然的聲音，其實等著詩人去提煉和發(fā)明。
找到并校準那絕對的聲音。
別相信自然而然就會流暢的說法，這么說，不是外行，就是自矜的謊言。
詩歌的聲音也是意義的一種。它聚攏、塑型了時空。我未嘗見過哪個好的詩人，對聲音沒有特別的敏感。
對現(xiàn)代詩而言，聲音直到的絕對裝飾，它也是詩創(chuàng)造性存在本身。
對好的詩人來說，聲音也要求原創(chuàng)性。聲音本身也是講述，吟述、回憶、暢想、譏誚、反諷…..
驚動了詩人，使他覺得會值得以詩歌處理那些事物，都有自己內(nèi)在的節(jié)奏，詩人尋找它、呈現(xiàn)它。好的現(xiàn)代詩，節(jié)奏像是一事物自身的；壞的現(xiàn)代詩，節(jié)奏是詩人強行嵌入的。
詩歌的話語區(qū)別于其它話語的特征，一般地說表現(xiàn)在以下四組差異對比：音樂性/松馳性；創(chuàng)造性/約定性；表現(xiàn)性/平面性；構(gòu)成性/單維性。
傳統(tǒng)詩歌也非常講究音樂性，但它的音樂性是由預(yù)先設(shè)置的聲律音韻決定。也可以說是“音在筆先”。而現(xiàn)代詩的音樂性，是與詩人瞬間生命體驗節(jié)奏共時生成的，聲音是特殊的“這一個”意義的回聲。
重讀舊讀，發(fā)現(xiàn)我年輕時寫的詩，元音發(fā)的很足，那是潛意識中寫給別人看的。中年之后，有喑啞感，摩擦感，觸及感，那是自言自語。
現(xiàn)代詩的聲音，不等于“韻腳”。在我看來，詩歌韻腳的有與無，都不會自動帶來一首詩的成敗。
在使用現(xiàn)代漢語的情意下，許多時候，規(guī)律而密集的押韻，反而會毀掉一首詩的音義諧和——就像一個人的“好事”做得太多、太急切、太機械，反而讓人不適或生厭一樣?，F(xiàn)代詩人雖普遍追求非韻化，但其實特別重視個人的生命節(jié)奏。成功的詩歌既是心靈的動動，也是“聲音的動動”。高妙的聲音，能在語義、字詞結(jié)束之處繼續(xù)鳴響，召喚出語義不能說出的東西。
非韻化并不意味著詩歌的“非體化”。好的自由詩是“非韻而有體”的。體，與聲音也有密切關(guān)系。
非韻化不是刻意反韻（在恰當?shù)牡胤皆娙瞬槐乜桃饣乇茼嵞_），但他們更重視 是“體”的自覺。詩是汩汩的泉源，但卻是道“被引導(dǎo)的泉源”。在聲音節(jié)奏上保持著語感、語速款
款的奔逸性，在境界上逡巡著前行——回塑力量。
不同的詩的節(jié)奏，也暗示詩人對時間的重塑力量。
隱喻詩歌的修辭復(fù)雜含混，但能更清晰地把詩歌說話的聲音和寫作者自己的聲音區(qū)分開。
保羅策蘭說：“詩歌從不強行給予，而是去揭示”。
何謂“強行給予”？就是詩人處理材料時，以單一的視點和明確的態(tài)度直接“告知”讀者，他的倫理裝判斷、價值立場、情感趨向。這樣的詩表面清晰、透徹，但實際上往往成為枯燥的道德說教，成為一篇精心修飾過的“美文的訓(xùn)話”。如果詩歌變?yōu)楹唵蔚牡赖鲁兄Z，詩人會在不期然中標榜所有所有正義、純潔、終極關(guān)懷都站在自己一邊，這樣就取消了詩歌的多樣性和與讀者的平等對話。表面看這種詩歌獲得了“統(tǒng)一性”，但這種統(tǒng)一貧乏的，對事物的“清晰透徹”認識恰好遮蔽了事物固有的復(fù)雜內(nèi)容——它“透徹”到了獨斷地壓抑透徹的程度。
而“揭示”，就是保持對事物多樣性的認識，如其所是地呈現(xiàn)它鮮活的狀貎，將含混多義的世界置于詞語多角度的當照之下，標志或呈現(xiàn)它自身內(nèi)部的種種豐富性，同時維護著讀者沉思、提問、自由地二度創(chuàng)造的權(quán)利。
一首真正有創(chuàng)意的詩，不只是結(jié)束一次成功的創(chuàng)作，同時也為其它的詩作敝開可能性。 隱喻，只是詩歌的語型之一，不應(yīng)形成“專權(quán)”。詩意的經(jīng)驗未必都要用隱喻表現(xiàn)，有不可言說的神奇，也有可用口語言說的平中見奇，表面波瀾不驚中，隱含內(nèi)在心靈的陡峭。
不一定奇詭。這也是好的詩歌語言踏實而膄潤，經(jīng)過淬礪又像是脫口而出，單純而又有骨子里的豐富感。平和深邃不再蠱惑，誠懇自尊又觸動人心。
《詩刊》2014第7期（上）之《詩藝清話》（二）摘節(jié)
作者：陳超
以出世的眼光，寫入世的詩歌。能真切得教你恍惚，熟悉得教你陌生，是為上品。 好的詩人，不是煽情的“啊——”，他的藝術(shù)個性是沉毅的。這種沉毅既是對世界與人生的神秘，而持有的優(yōu)雅的、審慎的態(tài)度，也是一種緘默的、恭謹?shù)挠^察事物細節(jié)的風度；同時，審慎、緘默和恭謹，還體現(xiàn)了“寫作的倫理“——詩人要避免給人以眼花虛張聲勢號令般的專橫壓力，要刪除那些突兀的刺耳的聲音，為”音高設(shè)限。”
寫物時，詩人要在能力提供物的本真自然之美，更重要的是，他應(yīng)提供一種陌生化的“說法”，一種全新的“冷客觀”的措辭方式。
我們常說，“詩是命名”，這話不錯。但別忘記了詩不僅為“我”的經(jīng)驗命名，它還應(yīng)向現(xiàn)象敞開，為“物自體“命名。后一種命名常常是更為困難的，它它意味著你要將觀察力、專注力和書寫突入到喑啞未名領(lǐng)域的極限。
好的現(xiàn)代詩，每三句之內(nèi)，應(yīng)有個趣位點。六行之內(nèi)，應(yīng)有個“炸點”。九行之后，應(yīng)讓人既心領(lǐng)神會又無從轉(zhuǎn)達。三、六、九者，約數(shù)也。
葉芝說“有話語力量的詩人，要敢于重新處理被別人處理過的題材。”在似乎已被過度開伐，幾乎耗盡的語言密林中，詩人要有能力在那干上，以新異的方式雕刻出個人化的、細膩深邃的紋理。
“詩人是孤獨的”。這種說法似乎是詩人的另一種定義?！?我認為，詩人不只是孤獨，更重要的是他有能力將孤獨話語化。他觀照孤獨，尋找友情和對話的安慰。
語言比詩人更孤獨，
我的基本想法是，現(xiàn)代詩可以有不同的類型，相應(yīng)也有不同說法。但對我來說，有個樸素但主要的尺度，說起來也簡單，真正做做到很難——詩，一定要讓人讀得下去。
要有趣味，要有活力，無論是近乎情、切于事，是智性，是抒情，還是另類式的鋒利詼諧、奇境式的隱喻，如此等等，前提是都要有詩特殊的勁道或魔力。為什么讀寺？因為它有讓我們愉快的、吸引我們本能趨近的語言磁力。
現(xiàn)代詩更喜歡“實驗”。但你“實驗”得讓真正的內(nèi)行都看不下去，無論它多么“前衛(wèi)”，你沒什么可爭辯的，因為你寫砸了。
檢驗是否是好詩人，有一個看似不通，卻十分有效的標志，即你在詩壇的“敵人”是否真看你的作品，不僅為了攻擊。
好的詩歌，心靈大于學(xué)養(yǎng)，性情逾越頭腦，只有個人才有心靈。
真正的詩歌應(yīng)該是“輕逸”的，不一定要沉重、艱澀，鄭重 輕才會帶來藝術(shù)意義上的輕逸。草率的輕，帶來的常常是輕浮。
卡爾維諾說得好：要寫得像鳥一樣輕，但不要像鳥的羽毛一樣輕。
對于那些真正成熟而優(yōu)秀的詩來說，無法截然分出“悲觀”與“樂觀”，“堅信”與“遲疑”。它像堅實潤澤的蛋白石一樣，它的光能在轉(zhuǎn)動的不同角度下放射出不同的色彩，成人寫作，經(jīng)驗的包容力在此產(chǎn)生。
一個有雄心、有才能的詩人，應(yīng)該廣泛閱讀不同類型的經(jīng)典。不是為了仿寫，而是為了知道應(yīng)該超過什么。
海明威說得對，“好的作家要寫出前人沒寫過的東西，或者說，超過死人寫的東西。 最好的詩，是活著的有機自在物，會隨著讀者年齡和閱歷的豐富，而不斷煥發(fā)豐富的意味。次一等的詩，使讀者愿意重溫原來的語境。再次一等的詩，既不能接引讀者超越原來的語境，也無法吸引他回到原來的語境。
一首詩能讓人讀下去，除了趣味外，還有個要素，簡單說，就是確系有驚動了詩人自己
