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華夏傳統(tǒng)文化的語境中并無“寶石微雕”這一概念。在超過五千年的歷史中，極具地域特色的玉石材料以及由此衍生出的治玉工藝、玉文化等占據了主流，或許因此阻礙了“微雕寶石”的發(fā)展。然而這并不意味著華夏文化完全排斥“微雕寶石”制品。恰恰相反，在歷史上中原王朝和域外交流頻繁的時期，“寶石微雕”制品也曾作為舶來的奢侈品受到宮廷貴胄們的青睞。而在西域，在和域外有著更密切文化關聯的人群中，“寶石微雕”制品的使用甚至一度呈現更為常態(tài)化的狀態(tài)。

本文依賴已知的出土文物資料，對古代晚期（Late Antiquity）“寶石微雕”對中國的影響略作分析和解讀，并探索此類奢侈品流入的動機和模式。需要注意的是，這里討論的時間段實際較一般認為的古代晚期有所擴展，涵蓋了古典時代的末期和中世紀初期，即大概從公元前后至公元九世紀，但這樣更能保證討論的完整性。并且實際上由后文可以發(fā)現，在這個時間段的最初三分之一（大概300年）和最后四分之一（大概250年）中涉及東亞的樣本數量其實很少。

就字面來看，“寶石微雕”這一稱法不僅明確了工藝所使用的材料——小塊的寶石，也包括了工藝手法的歸類。然而，“寶石微雕”工藝有其特殊性，因此無法和玉石雕刻簡單類同。在西方傳統(tǒng)的手工藝和對應制品的研究中這種特殊性是默認的，但并沒有反映在命名中。

“維基百科”中特別強調了“寶石微雕”制品“在西方傳統(tǒng)中通常僅在一個面上有圖案或銘文”。在這個較為嚴格的意義上，大部分玉石圓雕件，甚至商周時期的許多片狀玉器都被排除在外。其實，“寶石微雕”研究所關注的主要對象正是各種帶雕刻紋飾的寶石戒面或印章。明白這一點，就不難理解為何有這一傳統(tǒng)的限定存在了。

紅玉髓“寶石微雕”戒面

多數論著將“寶石微雕”工藝分為兩類：陰刻（intaglio）和浮雕（cameo）。前者以長短、粗細、深淺不一的刻痕來構造圖案，而后者則以“減地”的手法使圖案突出于底面。這一分類很容易令人聯想起印章的“朱文”和“白文”。確實各個時期的“寶石微雕”制品中印章占據了不小的比例，如滾印、愛琴文明印章、西亞的塔形印、龜背印、薩珊波斯的半球印等均同在“寶石微雕”之列，而“陰刻”戒面中作為印章使用的例子也屢見不鮮。不過就器物的“名類”來說，這兩個概念也不重復，“寶石微雕”側重加工工藝，而“印章”側重功能。因此，“寶石微雕”工藝的研究更側重藝術題材、流派風格、工具技術等，而對樣本的功能并不特別關注。西方傳統(tǒng)中將“寶石微雕”制品的紋飾藝術稱為“glyptic art”，或可譯為“圖紋藝術”。

大量“火柴人”風格的“寶石微雕”戒面

作為古典時代的終結，從地中海區(qū)域到亞洲中西部興起了數個強大的王朝，而一度強盛的希臘化君主們則先后被取代。這些王朝包括地中海的羅馬帝國、西亞的帕提亞帝國和薩珊波斯帝國，以及中亞的貴霜王國等。這些地區(qū)的藝術在消化融合“希臘化”因素的同時也孕育出了更為“本土化”的特色。在此過程中，“寶石微雕”工藝或者“圖紋藝術”的發(fā)展極具代表性。以下分地區(qū)簡要敘述。

羅馬帝國從古希臘文明繼承最多。公元前六世紀時，意大利半島的“寶石微雕”藝術就呈現出希臘古典藝術的顯著影響。如最初出現于希臘的“寶石微雕”戒面很快傳入，但“圣甲蟲”仍長期占有一席之地；羅馬共和國晚期至帝國早期的許多名匠也是希臘人，比如為奧古斯都創(chuàng)立御用“寶石微雕”作坊的迪奧斯庫里德（Dioscurid）和其弟子們。

然而羅馬帝國幅員遼闊，加之奢侈之風盛行，“寶石微雕”制品的使用階層更為廣泛。存世的不少工藝較為簡略乃至拙劣的“寶石微雕”制品或許是針對偏遠地區(qū)和平民市場的。比如在英國諾福爾克郡斯內蒂莎姆的首飾作坊遺址中就發(fā)現了大量“火柴人”風格的“寶石微雕”戒面，當為待二次加工的半成品，也有鑲嵌完的待售品。這些作品在題材上尚有古典遺風，但在造型風格上已和希臘藝術相去甚遠。

作為另一個極端，羅馬帝國的貴族中流行大型“凸雕”，其中一些王室的作品尺寸可達20厘米以上，內容也極為豐富詳盡，可能當時作為案頭擺放或家具、盔甲的裝飾，同時具有紀念功能。有學者認為這一風潮興起于托勒密王朝，而更早的希臘“凸雕”則主要為小型的首飾配件。

羅馬帝國居民的信仰也遠較希臘人混雜，包括希臘和埃及的多神崇拜，密特拉教、猶太教、基督教以及其他近東教派在內，都在“寶石微雕”的紋飾上有所反映。比如羅馬帝國晚期大為流行的一類所謂“巫術寶石”，其線條生硬，往往大量使用“巫術符記（charaktêres）”和希臘文銘文，圖像和銘文中更是混雜了源自多種宗教的形象和“密稱（voces mysticae）”，如雞頭蛇足的“阿布拉沙斯（ABRAXSA）”、埃及的“圣甲蟲”和奧西里斯（Osiris，冥府之神）、猶太教的雅威神（Yahweh，常用希臘字母IAW、IAWH等表示）。

祖母綠“寶石微雕”戒面

羅馬帝國時期的“寶石微雕”制品材質高度多樣化，其中不乏剛玉、祖母綠等高硬度寶石，以及珊瑚、琥珀、煤精等有機寶石。一些材料的硬度暗示使用金剛石的寶石加工工藝已較為成熟。最常用的材料仍然是石英族半寶石，如瑪瑙、玉髓、水晶、紫水晶、玻璃等。在普林尼的《自然歷史》一書中列數了羅馬人珍視的各類“寶石”，其中就包括“寶石微雕”工藝涉及的不少材料：如羅馬人常用于“凸雕”的褐白縞瑪瑙（sarda，普林尼認為不透明的種類來自阿拉伯），著名的“提貝留斯寶石”即為此材料制作；較為珍稀的“埃及石（aegyptillium）”是一種藍黑縞瑪瑙，近代稱“尼柯羅（nicolo，為意大利文縞瑪瑙，即onicolo的變異）”，主要用于“陰刻”，但在羅馬帝國中后期也曾用于一些極富裝飾性的“凸雕”；各種“碧石（iasper）”的“陰刻”流行于二世紀后，也常用于“巫術寶石”。但是《自然歷史》以命名作索引，間或提及來源，對材料之間的礦物成分關系涉及太少；而現在我們知道很多有著不同命名的寶石其實都是石英族的礦物晶體。

除了天然石材之外，玻璃模制或雕刻的“寶石微雕”也很流行——雖然模制的那些頗有“名不符實”之嫌。其中尤為特別的是套料玻璃的“寶石微雕”，通過不同色彩的玻璃料來模擬縞瑪瑙的顏色反差效果。此外，也有利用金屬反差色（如：銀質戒托鑲嵌金制“陰刻”戒面）的“寶石微雕”制品等。

和羅馬帝國相比，古代晚期東方（此處指西亞、中亞和印度次大陸北部）的“寶石微雕”工藝發(fā)展有所遜色，但也形成了各自的特色?？傮w來說可分為三大類：

1.源自西亞傳統(tǒng)的平面印章，常見的形制有“類圣甲蟲”（國內收藏界常稱為“龜背”）和塔形?。ㄆ溆⑽拿麨閜yramidial，若翻譯為“金字塔形”則恐有誤導之嫌）。

2.“微雕寶石”戒面，以“陰刻”為主，偶見“凸雕”。

大型“凸雕”飾品    其一

大型“凸雕”飾品    其二

3.產生于薩珊波斯帝國時期的特殊形制，包括“半球印”（其形制更確切的說是球形或橢球形截面，也有桶形和環(huán)形截面的例子）以及大型板狀印。后者和戒面類似但印面尺寸通常偏大，甚至有長度接近10厘米者，有學者推測是鑲嵌在金屬手柄上置于案頭使用的，也可能有部分作為冠飾或其他大型飾物的鑲嵌物。

在希臘羅馬的影響到來前，東方的早期“寶石微雕”多采用具有宗教或政治象征意義的圖像，而不擅自然描寫和肖像描繪，人物形象也多為神祇造像或理想化的“英雄”“帝王”或祭司等。阿契美尼德波斯帝國崛起后，其版圖向西擴張至地中海和埃及，與希臘諸城邦發(fā)生戰(zhàn)爭的同時也將希臘文化引入東方，并催生出“希臘化波斯”類型的“寶石微雕”藝術，特點是以希臘（古風藝術為主）的工藝風格表現波斯的人、物、異獸神話等，其題材的自由度和開放程度也遠勝西亞傳統(tǒng)藝術，如姿態(tài)各異的動物、裸體男女乃至春宮場景等。阿契美尼德波斯帝國的“希臘化波斯”類型藝術以“類圣甲蟲”為主，但在塔形印、滾印以及一些多面印上也可以看到。

然而所謂“希臘化波斯”類型的發(fā)展并未受希臘因素的主導。亞歷山大東征之后，希臘殖民王朝在東方活躍，但“希臘化波斯”類型的工藝風格反而變得更為簡練甚至簡略，形制也幾乎只剩下“類圣甲蟲”；題材上則以單純的動物或異獸圖案為主，有時會描繪一位女性人物或狩獵的騎士，極少數作品表現較為復雜的狩獵或神話場景，但因工藝的緣故往往難以辨認。此類后期藝術風格在公元前后流行于東方，地理分布也非常廣泛，向東一直擴散至印度次大陸，甚至在斯里蘭卡也有發(fā)現（但不一定是當時流散過去的）。

東方“類圣甲蟲”的材質主要是瑪瑙、玉髓、碧石和乳石英等半寶石以及玻璃，偶見水晶、紫水晶乃至青金石，而較軟的石材如大理石等也常有使用。這基本延續(xù)了西亞“寶石微雕”的用材。

淺藍色剛玉“寶石微雕”飾品

塔形印出現于公元前七世紀的兩河流域。古代晚期時的樣例在用材和藝術風格上近似“類圣甲蟲”，但不流行。

東方最早出現的“寶石微雕”戒面很可能是直接由希臘輸入或者由遷居的希臘工匠制作的，其題材、工藝風格和地中海周邊有明顯的相似性。在本土王朝取代希臘殖民王朝后，這些戒面上也開始大量出現異于“希臘化”的元素。如，土庫曼斯坦舊尼薩（Old Nisa）和梅爾夫（Merv）遺址發(fā)現的帕提亞王朝時期封泥上有族徽紋戒面留下的印戳，而這些族徽可能源自中亞草原的游牧文化。阿富汗和巴基斯坦發(fā)現的古典風格戒面上也出現了印度特有的佉盧文銘文。

最遲到四世紀，東方的“寶石微雕”戒面“本土化”程度已然較高，無論在題材和雕刻風格上都形成了自己的特色。這包括三個方面：

首先，東方本土宗教如馬茲達教（又稱瑣羅亞斯德教）、婆羅門教、佛教、耆那教、摩尼教等的信仰元素頻繁出現在“寶石微雕”戒面上，希臘多神信仰的圖像大部分消失或被本土信仰吸收。

其次，強烈的象征手法再次興盛。尤其是許多肖像題材作品，雖然人物面部和姿態(tài)描繪千篇一律，卻通過首飾、冠服、族徽、銘文等強調了人物的身份地位。這其實和“希臘化”藝術中以神祇比擬貴族君主的手法類似，是另一個層面上的“美化”。相比古老西亞藝術中更偏精神層面的完美“君王”“英雄”更多一分個性。動物題材的表現手法也趨于程式化，可見使用者關注更多的是其象征意義。

最后，本土的文字體系在“寶石微雕”制品上得到更多運用。尤其是官方印章，由于上述第二條的原因，銘文的重要性便凸顯出來了，由此成為關鍵性的信息載體。一些文字（如婆羅米文）的書體變遷也反映在“寶石微雕”上，并可以用于粗略斷代。

套料玻璃“寶石微雕”

東方“寶石微雕”戒面的材質相對地中海區(qū)域也要貧乏得多。不少材料如剛玉、綠柱石、綠松石、琥珀等僅為偶見。這一差異的原因可能是多個層面的，包括工藝和原料供應，以及審美和實用性的考慮，每種材質的情況也當單獨考量。值得注意的是，南亞是剛玉的主產地之一，并且也發(fā)現過鑲嵌無紋飾的紅剛玉飾品，但并無“寶石微雕”制品的發(fā)現記錄。產于波斯的綠松石也是如此。然而，南亞北部出產的鐵鋁榴石（貴榴石）卻是古代晚期東方非常流行的“寶石微雕”材料。

“大頭丘比特”石膏飾盤

薩珊波斯帝國時期，出現于西亞和中亞的“半球印”的題材風格和同時期的“寶石微雕”戒面差異不大，但“半球印”實例的體量更大，因而也能容納更為復雜而細膩的圖案和更多的銘文。薩珊波斯中后期的地方官印就采用了“半球印”的形式，其紋飾一般僅有銘文和連珠紋外框。

另一類“大型板印”的題材多見人物肖像，根據銘文可知其均為王室和中央政府高官所有。由存世的封泥可以推測此類“寶石微雕”制品的題材可能還有騎士、雙翼馬、族徽等，分別對應不同的官僚職能，如騎士題材的封泥印戳上一般帶有統(tǒng)御帝國一方的將軍（spahbed）頭銜的銘文。

薩珊波斯也有“巫術寶石”，或稱“巫術印”，但其中很大部分形制上和其他“寶石微雕”制品并無差異。較為特殊的有大型板珠（和“大型板印”的區(qū)別在于有穿孔）或桶珠，往往在兩個底面均“陰刻”紋飾，桶珠的側面有時也有圖案或銘文。

“巫術寶石”戒面印跡

薩珊波斯“半球印”的材料一般為各種玉髓、瑪瑙以及褐鐵礦。這里的“褐鐵礦”（或“赤鐵礦”）并非科學的稱法，其中可能包括多種三價甚至四價鐵礦石，或許還有隕鐵。水晶和青金石偶見，玻璃、金屬以及石灰?guī)r之類軟石料也有使用。有趣的是常見于戒面的石榴石很少用于“半球印”，可能是原料尺寸或加工能力上的限制所致，有觀點認為薩珊波斯獲得的石榴石原石多為體量較小且雜質偏多的“子石”。而同時期地中海區(qū)域顯然有著不同的原料來源，其成品尺寸要大得多。已知存世的“大型板印”均為石英質半寶石。

深藍色剛玉“寶石微雕”金飾

瑪瑙“寶石微雕”印章印跡

產生于薩珊波斯帝國的這些特有“寶石微雕”形制隨著波斯文化的擴散，在高加索地區(qū)、中亞西部地區(qū)和南亞西北部地區(qū)都曾有所流行。

羅馬帝國后期極富裝飾性的“凸雕”

上面簡單論述了古代晚期域外“寶石微雕”工藝的發(fā)展，并展示了一些具有代表性的作品?？偟膩碚f，無論在地中海區(qū)域還是東方，“寶石微雕”工藝都經歷了“希臘化”和本土傳統(tǒng)或共存或競爭但最后逐漸融合的過程。這一過程開始的時間有早有晚，“希臘化”的影響也有直接和間接的區(qū)別，但總體趨勢是類似的。

東亞地區(qū)以及自古與之關系密切的西域也不可避免地受到了“寶石微雕”風潮的影響，但是和地中海文化區(qū)域的地理隔閡，以及東亞的華夏文化的強勢輻射力使這種影響呈現不一樣的模式。

人物“寶石微雕”及印跡

首先，無論是“希臘化波斯”還是西亞傳統(tǒng)的“類圣甲蟲”在東亞地區(qū)和西域都沒有出土記錄。然而在塔里木盆地地區(qū)發(fā)現過一些一側微凸一側扁平的玉珠，和“類圣甲蟲”的關系尚不明確，但或許和中原的西周“龜背”玉飾關系更密切。同樣，塔形印也沒有出土記錄。

其次，“寶石微雕”戒面在中國有較長的流行時間。如塔里木盆地南緣就有大量“寶石微雕”戒面的發(fā)現記錄，使用證據則可見于尼雅遺址出土的簡牘，年代不晚于公元三世紀。這些“寶石微雕”戒面均為“陰刻”，在尼雅、和田老城、約特干、博拉莊、樓蘭等多個遺址都有發(fā)現，遺憾的是多數為二十世紀早期西方探險者盜掘后流散的，其中僅有小部分尚可追溯其蹤跡；而1949年以后的出土記錄則屈指可數。此外，天山北道的伊犁，塔里木盆地東北緣的哈密、高昌等地也有零星的出土記錄。這些樣本中帶有鑲嵌的僅見于伊犁和哈密各出土的一件，均為陪葬品。

西域發(fā)現的“寶石微雕”戒面的選材特點包括紅玉髓和石榴石占比重較高，以玉髓和縞瑪瑙為代表的石英質微晶體半寶石占比高，除青金石外，其他類型的寶石和半寶石（包括水晶等）基本不見。相比之下，即使同為石榴石“寶石微雕”制品流行區(qū)的印度西北部，在材料選擇上也要更廣泛一些。由于兩地在交通上并無太大的隔閡，這種差異或許更多歸因于審美。

東亞地區(qū)“微雕寶石”戒面的出土記錄集中于中原王朝北魏至唐中期的貴族墓葬中，多為女眷的陪葬。其特點是一種藍底白面寶石（即上文提到的“埃及石”）的占比極高，除了杏園村盛唐墓的一件報告稱“紫色水晶”（實際可能為石榴石），其他均是。同時，帶有金戒指鑲嵌的比例也比較高，包括固原李賢墓、山西呂達墓、徐顯秀墓、河北李希宗墓、河南杏園村唐墓、內蒙古呼和浩特水磨溝口北朝墓等六例，未鑲嵌的僅有兩例。

西域的“寶石微雕”戒面中，藍底白面寶石的比例并不高，甚至不如石榴石。這似乎暗示中原的藍底白面寶石戒面可能是從域外有選擇地“進口”的。至于為何中原的貴族偏好這一材料，惜乎無文獻記載。一種可能是中原傳統(tǒng)的器物中缺乏類似質色，因而居奇。當然后文還會提到其他的可能。

對于徐顯秀墓和史訶耽墓出土的兩件藍底白面寶石戒面，考古機構通過寶石鑒定機構進行了初步的檢測，其結果分別為石英質“涂顏料”和“碧璽”。這個結果令人懷疑。前文提到過普林尼的著作和西方“寶石微雕”傳統(tǒng)中都認為此類材料是藍白兩色（或藍黑兩色）的縞瑪瑙經特殊切割制成。古代晚期中原王朝使用的類似寶石很可能源自同一工藝。相比之下，迄今可確認的古代碧璽材料“寶石微雕”戒面非常少見，其樣本如牛津阿什莫爾博物館藏的一件雕刻亞歷山大頭像戒面，外觀和此處討論的樣例差異明顯。至于石英質“涂顏料”是否能達到類似的觀感亦無可參考的例證。不過，迄今對發(fā)現于東亞和西域的類似“寶石微雕”戒面的科學檢測有限，亦無法完全排除存在特殊代替材料的可能性。

日漸本土化的東方“寶石微雕”

山西的庫狄回洛墓中有一枚較為特殊的“寶石微雕”扁平板面，為瑪瑙材質。其側壁略厚且尺寸較大，不適合作戒面鑲嵌。其紋飾也不復雜，無銘文，當非薩珊波斯的“大板面印”，更不是“類圣甲蟲”。迄今為止，古代晚期中原地區(qū)發(fā)現的類似器型僅此一件，西亞和印度北部也并不多見，可能是專為某些大型首飾制作的鑲嵌件，而原首飾的貴金屬可能已遭重熔化作他用。

源自薩珊波斯的“半球印”在西域也有一定數量的發(fā)現，其中三件來自霍恩磊舊藏（現均藏于大英博物館）；黃文弼在塔里木地區(qū)也發(fā)現過一枚，但誤歸于發(fā)飾一欄；1949年后，在巴楚縣附近的脫庫孜薩來古城也發(fā)現過一枚。除黃文弼的發(fā)現狀況不明外，其他均為石英質微晶體的瑪瑙和玉髓材質。巴楚的那件半球拱背部有裝飾的凸眼狀，酷似薩珊波斯中后期流行的一類玻璃器上的裝飾，在固原的李賢墓中即有此類玻璃器出土。中原地區(qū)發(fā)現的“半球印”僅有一件，鑲嵌于李靜訓墓陪葬的珍珠嵌寶項鏈的頂端，為纏絲瑪瑙材質。該件“寶石微雕”制品很容易被當成戒面，但從側面看可見明顯的厚度，絕不同于常見的“寶石微雕”戒面。

阿富汗和巴基斯坦發(fā)現的古典風格戒面圖繪

除了上述這些形制外，西域還有一些特殊形制的“寶石微雕”制品，多可能為本地特色。如和田地區(qū)曾發(fā)現過一些煤精質的小板形飾或立方體珠子，單面或多面帶“陰刻”，其實際功能可能是印章、鑲嵌件或單純的護身符。尼雅曾發(fā)現過玻璃質和煤精質的覆斗印，顯然源自漢印，但印文多為裝飾花紋。

簡略版“寶石微雕”印章

族徽紋戒面

從國內發(fā)現的“寶石微雕”制品的形制和材料上已然可以一窺其東漸的源頭和路徑，而題材和風格的分析則進一步揭示出更為精確的推論。由于篇幅關系，一一列舉分類過于繁瑣，也頗有流水賬之嫌，故此處僅擇其要緊者討論。

具有東方特色的“寶石微雕”    其一

具有東方特色的“寶石微雕”    其二

具有東方特色的“寶石微雕”    其三

在塔里木盆地南緣發(fā)現的“寶石微雕”戒面中，尼雅遺址的記錄相對更為清晰，尤其各屋址的使用年代可根據出土簡牘的內容大致界定。簡牘上殘留的保存較好的封泥更是為“寶石微雕”紋飾風格的斷代提供了直接的年代證據。

在簡牘封泥和“寶石微雕”戒面實物中都可以找到羅馬帝國中后期風格的紋飾。簡牘樣本如斯坦因第一次中亞探險時在尼雅遺址發(fā)現的三枚（編號N.xv.24、N.xv.137和N.xv.307），其封泥上有略顯抽象的持“盾”女神形象，可能為雅典娜或勝利女神尼基。在塔克西拉的錫爾卡普遺址一世紀至二世紀地層中發(fā)現過風格相近的戒面實物。中日聯合考古隊則發(fā)現過一枚“火柴人”風格的戒面，當為一位希臘神祇。前文提到的英國斯內蒂莎姆首飾作坊中的那些“寶石微雕”戒面也是這樣的“火柴人”，其年代當在三世紀前后。

出現于西亞和中亞的“半球印”    其一

出現于西亞和中亞的“半球印”    其二

在一件簡牘封泥（編號N.xv.155）上出現了坐姿持花少女的半身像，類似的半身像也可見于伊犁地區(qū)出土的一枚金戒指的石榴石戒面。這類肖像和羅馬的古代晚期風格明顯有別，人物線條更為圓潤優(yōu)雅，寫實性削弱，而姿態(tài)、服飾和手持物更具象征意義，符合前面提到的東方古代晚期“寶石微雕”特征。據國內外研究者的探討，這類戒面的年代當不早于三世紀。這恰好是笈多帝國興起之時，印度本土藝術走向成熟和鼎盛，消化融合了貴霜王朝及之前的希臘化影響。傳統(tǒng)上對這一時期造像藝術的發(fā)展關注較多，其實“寶石微雕”工藝也在形成自己的特色。蓬遮普地區(qū)發(fā)現的一枚“持花女”戒面，雖是胸像，但在造型風格上和N.xv.155上的形象頗為相近，正是這一時期印度“寶石微雕”藝術的代表（關于“持花女”題材的詳細探討可以參看拙作《伊犁出土持花女寶石金戒指小考》）。

不僅是“持花女”，尼雅出土的不少三世紀至四世紀初的簡牘封泥上都可以看到具有印度風格的印戳，它們都是“寶石微雕”戒面作為印章壓印后留下的，印戳邊緣往往有戒托鑲邊的鏨刻花紋。它們有時和中原風格的印戳并列出現。

尼雅遺址保存了塔里木盆地南緣早期域外“寶石微雕”東傳的珍貴樣本。雖然西方探險者的探險發(fā)掘破壞了不少考古信息，但百年來對簡牘年代學和簡牘－屋址關系的研究多少補足了一些遺憾。根據使用證據（簡牘封泥）看，這里的“寶石微雕”制品出現不晚于三世紀的羅馬帝國晚期，而從紋飾風格來看則更可上溯至二世紀甚或更早。

尼雅靠近塔里木盆地東部，是昔日精絕國的首都。精絕為鄯善國吞并后仍是重要的城市，到四世紀時因某些原因迅速衰敗，直至遭到遺棄，埋沒在滾滾黃沙之下。印度風格的“寶石微雕”制品顯然不可能越過漫長的路途突然出現在那里，塔里木南緣的絲路“南道”很可能起了重要的作用。確實，在西面的和田地區(qū)也發(fā)現了不少“寶石微雕”制品，其中也不乏羅馬和印度風格的樣本。遺憾的是，這些樣本的出土信息保存更少，對年代的判斷只能依賴題材風格。

德國探險家椿克勒在和田地區(qū)發(fā)現過一枚戒面，陰刻著鎧甲女性胸像，當為雅典娜女神。該作品工藝細膩，但線條略顯“干澀”，是羅馬帝國晚期的一件佳作，年代大約在三世紀。斯坦因也在和田老城發(fā)現過一枚藍底白面寶石材質的戒面，雕刻大頭有翼孩童形象，當為羅馬神話中的愛神丘比特。類似的題材在一世紀至二世紀的羅馬戒面上并不鮮見，阿富汗貝格拉姆地區(qū)發(fā)現的石膏飾盤上也有相近的大頭丘比特形象。正如前文提到的，這些戒面的產地很可能是受羅馬文化影響較深的印度西北部，是遷居的羅馬工匠的作品。

“巫術印”    其一

“巫術印”    其二

在和田地區(qū)發(fā)現的肖像題材“寶石微雕”戒面中，也有一些印度風格的作品。一件頭像的風格和尼雅簡牘封泥上常見的男性頭像相近。另一件紅玉髓戒面上甚至出現了以鉆痕勾勒動物體貌細節(jié)的風格，這非常接近晚期“希臘化波斯”類型的一些例子?！皩毷⒌瘛苯涿嬖谥?、西亞流行后，此類風格可能也遷移到了新的形式。

塔里木盆地南緣發(fā)現的“寶石微雕”戒面   其一

塔里木盆地南緣發(fā)現的“寶石微雕”戒面   其二

在塔里木盆地南緣也發(fā)現了薩珊波斯風格的“寶石微雕”戒面，證明這條通道作為“寶石微雕”東漸的“干道”至少活躍至南北朝時期。已知的薩珊波斯“寶石微雕”制品存在多種風格流派，可能反映了不同年代和地域的差異。在西域發(fā)現的樣本中也有體現。如一枚紅白縞瑪瑙戒面上雕刻了一只奔跑的小羊，其線條簡潔、精悍，風格略顯保守，沒有太多裝飾刻畫。一些學者將此類風格斷在三世紀至四世紀。而另一件石榴石上的人頭翼牛則更為飽滿，裝飾線條繁復，其風格在五世紀前后流行。這一形象常被稱為“古帕夏（gopatshah）”，即“牛王”，源自西亞傳統(tǒng)的神廟守護獸斯芬克斯或“拉瑪蘇”。

前面說過塔里木盆地北緣的出土資料較為零散。其中哈密拉甫卻克墓地出土的金戒指鑲嵌的戒面風格簡潔精悍，但線條略顯張揚。該墓葬屬唐宋時期（亦有說九世紀者），但戒面的年代顯然早得多，同出的薩珊波斯銀幣也早于唐代。高昌古城遺址則出土了一枚紅玉髓戒面，上刻一持權杖立姿人物，線條風格有薩珊波斯韻味，但形象極為特殊，如“平頭”發(fā)式和寬大的鼻子、下顎均非波斯時尚，倒是在中亞“匈人”的錢幣和印章上可以找到相似的例子。外衣前胸的深V形開口更為獨特，在龜茲的壁畫上可以看到一些王室貴族身著大開口的翻領外套，或許為其原型，因此這件作品有可能是薩珊波斯藝術風格和本土時尚的融合。

騎士題材的封泥

中原地區(qū)發(fā)現的數枚“寶石微雕”戒面不僅材料相近，風格上也頗為相似。除了史訶耽墓之外，其他墓葬發(fā)現的藍底白面寶石戒面的圖像風格基本都有造型精悍簡練、運動感較強等特點。如李賢墓出土的戒面上描繪的雙手揮舞飄帶的女子，其身材玲瓏曼妙，作行走或曼舞狀。但薩珊波斯印章上，揮舞綬帶的女子一般作原地靜立，體型也偏敦實。呂達墓所出戒面上的人物姿態(tài)則酷似“胡旋舞”者，域外發(fā)現的薩珊波斯“寶石微雕”制品上則未見此類題材。雖然在很多方面這些戒面和薩珊波斯“寶石微雕”有一脈相承之處，但在審美意趣上顯然是迥異的。它們優(yōu)雅而柔美的風格倒是更接近同時期的印度藝術，其制作者或許來自中亞或南亞。

這幾件戒面的年代問題存在疑惑。類似的較為纖妙婀娜的人物顯然受到了笈多帝國時期的印度藝術影響，其年代可能在四世紀前后或略晚。但它們出土的墓葬年代基本都在六世紀后期。這意味著它們在入土前可能經歷了長時間的傳世流轉。

東亞地區(qū)出土的“寶石微雕”戒面   其一

東亞地區(qū)出土的“寶石微雕”戒面   其二

粟特后裔史訶耽在唐初政壇擔任中書省翻書譯語直官四十多年，著實摸爬滾打了一番。他那枚藍底白色寶石戒面的制作年代同樣遠早于入土年代（盛唐初期）：戒面圖案的線條和造型風格類似上文提及的和田那件人頭翼牛戒面，是五世紀前后薩珊波斯的典型風格，并且域外藍底白色寶石的流行時段也主要在六世紀之前。不過也有風格年代和墓葬相近的例子，比如杏園村盛唐墓所出戒面的銘文風格明顯是薩珊末期至后薩珊時期的，和墓葬的年代相近。

國內出土的“半球印”絕大部分來自西域（除了李靜訓墓的那件），其題材風格均可在存世的薩珊波斯“半球印”中找到對應的例子——實際上它們的風格可謂基本一致，即一種線條較為張揚的“速寫（sketch）風格”。在哈薩克斯坦南部訛答喇綠洲（Otrar Oasis）的游牧貴族墓葬中也發(fā)現了一批“半球印”，發(fā)掘者將它們的年代斷在四世紀至五世紀。這批“半球印”的風格和西域的那些非常相似，在缺乏考古地層信息的前提下，這一年代或可以作為西域“半球印”的斷代參考。這種相似性并非巧合，訛答剌綠洲或許是草原游牧部族的“過冬地”，繼續(xù)南下則可以和定居的粟特人貿易，而在粟特城市遺址如布哈拉等地也發(fā)現過類似風格的“半球印”。西域的“半球印”或許也有著同樣的來源。

就已發(fā)現的這些樣本來看，“寶石微雕”制品最晚在三世紀就已經出現在塔里木盆地南緣的主要定居點中，其風格年代也基本和巴克特利亞、犍陀羅等地區(qū)保持同步。根據發(fā)現的數量以及使用的情況看，這些“寶石微雕”戒面并非全然作為奢侈品輸入，更多的是體現在文化和社會制度上的認同和效仿。而中原政權的分裂、戰(zhàn)亂，以及對西域控制的削弱，則是這一變化的前提。此后，西域成為“寶石微雕”藝術進一步東漸的橋梁。

中原地區(qū)多件“寶石微雕”戒面風格和墓葬年代上的差距仍然耐人尋味。這些戒面在風格上的相似性暗示它們可能來自同一時期同一作坊的產品。使用相同材料看似“跟風”之舉，然而其使用者屬于更迭中的不同政權，似乎不太可能如此；但換個角度來看，或許這些戒面本就是同時一起進入中原地區(qū)，此后才逐漸流散的，如此就沒有所謂“風潮”可言。至于這些戒面進入中原的方式，可以是某個絲路商人的“存貨”，或是某個旅居胡人的“傳家寶”，甚至是某位中原權貴特別的“訂單”，以現有的資料尚難判斷。但可以據此推測：當時的中原王室和貴族對域外“寶石微雕”藝術風格的潮流很可能并不熟悉。

在西域發(fā)現的源自薩珊波斯的“半球印”

在以西域漢人為主導的地區(qū)也有類似的年代差異現象，如哈密唐代墓葬中出土的金鑲紅玉髓戒指。而在土著人為主導的區(qū)域，由于考古信息的匱乏，暫時還無法得到更多推論。但根據發(fā)現的“寶石微雕”制品的數量來看，三世紀之后，這里和域外文化上的認同感以及“寶石微雕”的普遍流行仍維持了較長的時間，或許風格的“更新”會更加及時一些。

中原地區(qū)迄今所知最晚的“寶石微雕”制品均來自盛唐時期的墓葬（杏園村墓和史訶耽墓），紋飾風格年代最晚的則是杏園村唐墓的那件純銘文戒面。西域地區(qū)多數樣本的出土信息丟失，難以判斷確切年代，僅根據紋飾的藝術風格來看，暫時無法確認有晚于七世紀的例子。甚至也未看到一些薩珊波斯晚期或犍陀羅、巴克特里亞地區(qū)晚期的特有風格。

龜茲壁畫中王族身著大開口的翻領外套

七世紀早期，伊斯蘭教興起于阿拉伯半島，并迅速席卷西亞和中亞，但在擴散至西域時一度受阻。當時西域的主要勢力信奉的仍是佛教、摩尼教、馬茲達教等古典時代興起的宗教，信仰的隔閡消弭了文化上的認同感，而“寶石微雕”制品又往往是象征身份的印章或奢侈品首飾。因此，西域最終脫離域外傳統(tǒng)并不再流行“寶石微雕”也在情理之中。更有可能在較早的時候，西域新興的強大勢力如突厥、吐蕃、回鶻等就已更多地傾向中原文化，這可能也導致了“寶石微雕”制品的逐步式微。而東亞地區(qū)作為“寶石微雕”藝術的“間接輻射區(qū)”，則見證了其流行的快起快落。

根據上文的討論，古代“寶石微雕”藝術的流行并非僅限于域外，也曾在兩晉（或更早至東漢）至盛唐東漸至西域乃至中原地區(qū)?！皩毷⒌瘛彼囆g東漸的動力有兩類：其一，是文化上互相認同的族群之間的交流；其二，是作為奢侈品流入。前者僅限于西域的部分地區(qū)，規(guī)模更大，涉及樣本的藝術風格和工藝水準也參差不齊。后者以具有高藝術性或觀賞性的制品為主，數量稀少但分布更廣泛，且在藝術潮流上和域外存在一定的“脫節(jié)”。迄今為止，沒有發(fā)現我國境內有“寶石微雕”加工作坊的遺跡，加之藝術風格上和域外的密切關聯，可以推斷這些“寶石微雕”制品都是在域外加工后通過各種渠道輸入的。

在這一前提下，“寶石微雕”制品的向東傳播呈不穩(wěn)定和多樣化的局面。這體現在幾個方面：

1. 同一時期多種藝術風格和形式并存，如公元3世紀前后在西域發(fā)現的“寶石微雕”戒面既有羅馬古典傳統(tǒng)也有印度傳統(tǒng)的樣本，此后則是印度風格和薩珊波斯風格并存。

2. 一些樣本的流傳時間極長，這主要發(fā)生在中原和西域漢人主導的地區(qū)。

3. 某一時期、地區(qū)的樣本風格、材料呈現同質化，在中原地區(qū)尤其如此。

4. 流傳時間總體遠短于域外，中原地區(qū)僅限于五代末期至唐，西域則可能從東漢至唐。

實際上，在中原地區(qū)自漢代以來的域外舶來品記錄從未間斷，且常見于貴族墓葬中。但其中不少品類并不見于西域，或雖有得見卻在品質和藝術水準上相去甚遠。相比之下，“寶石微雕”制品雖然流行時間不長，但地域分布卻更具廣泛性。這當然是因為人類愛美和裝飾身體的需求具有普遍性，同時首飾也可以作為身份、地位的象征，所以在其流行時段內可以有如此廣泛的受眾。

本文簡單分析了東漸“寶石微雕”制品的不同材料和風格的分布特征，從而初步探索了其模式和動因。如果可以結合其他有類似特征的藝術品，并結合文獻，必然有更深入的理解。

古代晚期，“寶石微雕”制品在中國的傳播對應了絲綢之路開啟后中原政權的第一次大規(guī)模分裂，以及民族的大融合，而其終結則伴隨著隋唐大一統(tǒng)和中央集權的到來。這并非巧合，而是體現了新興的精英階層在“尋求治世、復興綱常”的過程中重塑價值觀和群體身份認同的過程。“寶石微雕”雖然最終沒有在華夏禮制中覓得一席之地，但其藝術手法、審美取向無疑對時人產生過不少積極的影響，值得去進一步探索。