傅山、王鐸有許多共同的朋友，王鐸居廟堂之高，傅山處江湖之遠(yuǎn)，但都聲聞?dòng)跁r(shí)代。孟津距太原也不遠(yuǎn)，且王鐸祖籍即在太原，傅山應(yīng)該很熟悉王鐸的書法。就作品而言，有許多字就與王鐸很相似。從結(jié)字、章法到墨法的應(yīng)用，晚明六家中王鐸和傅山的藝術(shù)風(fēng)格是最相近的。他雖不齒王鐸的降清之舉，卻沒有涉及到人品問題，一是當(dāng)時(shí)社會(huì)風(fēng)氣所致，二是傅山的許多好友都和王鐸一樣是“貳臣”，而且有些好友也是王鐸的好友，如曹溶。但在藝術(shù)上，他是真心佩服王鐸，沿著覺斯的足跡邁步向前，并最終達(dá)到了一個(gè)新的高度。
一個(gè)書法家的書法風(fēng)格是和自身的個(gè)性以及人生閱歷、文化素養(yǎng)緊密相關(guān)的，雖然王鐸學(xué)米芾可以達(dá)到亂真之境界，而傅山書法沒一點(diǎn)塵俗氣，而且他還提倡“寧拙毋巧，寧丑毋媚”的書法心得，所以從某種意義上來講，傅山的書法造詣并不低于王鐸，只能說二人各有千秋，卻又成為了時(shí)代的標(biāo)桿。
以傅山、王鐸為代表的明末清初革新書派家，都不同程度地背離了帖學(xué)主流書風(fēng)，反叛矛頭指向明初以來風(fēng)行的臺(tái)閣體以及趙孟頫一路復(fù)古書風(fēng)。他們的革新有很大一部分是說他們?cè)谶M(jìn)行草書創(chuàng)作時(shí)異軍突起，創(chuàng)造性的形成了鮮明的視覺效果。這使他們不僅享受了生前的聲譽(yù)，更贏得了不朽的審美認(rèn)同，對(duì)后世影響極其深遠(yuǎn)。
一、傅山、王鐸用筆比較
用筆作為書法作品的重要組成部分，它的優(yōu)劣是評(píng)判書家功力和作品質(zhì)量的一個(gè)重要標(biāo)準(zhǔn)。從傅山、王鐸的用筆出發(fā)來比較兩者的異同，最直接也最本質(zhì)。草書似乎是對(duì)用筆的一種解放，那流動(dòng)的線條，真有一種蛟龍鬧海、金蛇狂舞的氣勢。
傅山的線條是命運(yùn)交響的激昂，是情緒的飛揚(yáng)與暴風(fēng)驟雨式揮灑，強(qiáng)烈的墨色沖擊與漲墨，枯墨的對(duì)比運(yùn)用，構(gòu)成傅山的雄強(qiáng)、偉岸之美。通過這種連綿大草的形式，來表現(xiàn)自己的振作、亢奮、有意識(shí)地彰顯他的人格魅力。他的線條借助于空間的展開，猶盤結(jié)的蒼松，奔馳的猛獸，實(shí)現(xiàn)其生命的運(yùn)動(dòng)，流露著他對(duì)塵世的憤怒與抗?fàn)帯?/span>
啟功曾在詩中盛贊王鐸書法說：“王鐸筆力能扛鼎 , 五百年來無此君”。這是說明其用筆的力度剛勁。王鐸草書的用筆極其豐富， 可說是八面出鋒，多用中鋒出筆，側(cè)鋒為次，筆力雄厚，層次豐富， 其筆法在縱勢中常有橫筆崛出，能在圓轉(zhuǎn)回鋒中巧用折筆，收放自如， 情緒跌宕，顯得外露而不張揚(yáng)。仔細(xì)觀察其筆畫線條，使之與“屋漏痕” 和“折釵股”相比，有過之而無不及。在用筆上, 王鐸草書既得到傳統(tǒng)的高質(zhì)的溉澤, 又有自己創(chuàng)造性的發(fā)揮，是形成其書風(fēng)的重要特征之一。
我們從二者的具體作品中來比較分析，可以得出這樣的結(jié)論：傅山的大字狂草書法多以肘運(yùn)筆，起訖不經(jīng)意，順鋒下拉，筆法外拓， 圓多于方，筆鋒上下提按的動(dòng)作少且幅度不大，形成了連綿纏繞的線條；王鐸大字草書運(yùn)筆時(shí)肘腕互用，腕部動(dòng)作較多，毛筆相對(duì)垂直于紙面，多用逆鋒，頂鋒動(dòng)作，筆毫阻力較大，而且行筆過程中轉(zhuǎn)折彎扭比較多，從而形成起伏跌宕感強(qiáng)烈的線條。
二、傅山、王鐸結(jié)字比較
趙孟頫說：“用筆千古不易，結(jié)字因時(shí)相易。”暫且不談?dòng)霉P是否千古不易，但是說結(jié)字“因時(shí)相易”則是完全正確的。在書法的三大要素中，用筆體現(xiàn)的是書家的功力，章法則較為宏觀，往往和作者的審美理想和藝術(shù)修養(yǎng)聯(lián)系在一起，只有結(jié)字是最能體現(xiàn)書家聰明才智和藝術(shù)情趣的，也最能體現(xiàn)書家的個(gè)性差異。對(duì)于書風(fēng)面貌的形成來說，結(jié)體是體現(xiàn)其個(gè)性風(fēng)格的最重要的一個(gè)因素。不同書家因?yàn)椴煌娜》?、不同的審美和不同的修養(yǎng)，其結(jié)體必然會(huì)各不相同。因此，結(jié)體理所當(dāng)然的應(yīng)該是因時(shí)、因人相異。對(duì)于大家來說，其結(jié)體必然會(huì)獨(dú)具匠心，必然會(huì)相異于他人。傅山、王鐸在結(jié)字方面可謂風(fēng)格獨(dú)特。傅山的連綿大草，除了使人有一種粗狂散亂，不可一世的感覺外，似有種種不可言狀的凄愴，那種狂怪、反常、悖理、野情還表現(xiàn)在字型的夸張變形上，改變字結(jié)構(gòu)，使其支離，破壞平衡，打碎整齊，這對(duì)他的草書創(chuàng)作，由巧到拙的過渡起了重要作用，同時(shí)在視覺給人造成強(qiáng)烈的起落跌宕和振奮人心，淋漓的筆墨，把自己消融于“忘我”的境界中，與其說是揮動(dòng)連綿不斷的線條，不如說是用連綿音符譜寫了他連綿的人生悲歌?！案瞪娇癫萁Y(jié)字追求內(nèi)部空間的繁與密，以線的繁復(fù)纏繞分割空間來求取異于常規(guī)的效果，但是縱長開張的字勢并沒有讓人感覺閉塞感?！?/span>
王鐸行草書沒有完全皈依“二王”的正統(tǒng)書法的痕跡，無論是向古代書圣的標(biāo)準(zhǔn)看齊，抑或是拿早于他幾十年的頗飲時(shí)譽(yù)的董其昌書法作參照，人們終歸無法把王鐸的風(fēng)格納人純粹的王羲之流派。
傅山狂草結(jié)字以外拓圓渾為主，追求奇、拙效果，而且有一種被擠壓感。在結(jié)體上，王鐸也有創(chuàng)造性發(fā)揮，結(jié)構(gòu)上的疏密并置、正奇對(duì)比?？梢姡非笃媸嵌叩墓残?，但是傅山狂草結(jié)字以外拓圓渾為主，很少有棱角，顯得雍容大度莊重，這是他學(xué)習(xí)顏真卿的結(jié)果。王鐸的結(jié)字就相對(duì)內(nèi)斂，方折體勢為多，而且左右欹側(cè)。
三、傅山、王鐸章法比較
一件成功的書法作品，不僅要求筆準(zhǔn)、結(jié)字優(yōu)美，更重要的是章法布局的完整和諧。章法是結(jié)構(gòu)、用筆、用墨、節(jié)奏的相互作用的結(jié)果，同時(shí)章法的完整、完美也使用筆、結(jié)體的價(jià)值和意義得到充分的體現(xiàn)。一幅書法作品最先打動(dòng)人的往往是作品的章法， 這在今天以展覽為主題的時(shí)代尤其如此，在陳列數(shù)百幅作品的展廳中，要想讓自己的作品脫穎而出，引人注目，首先靠的就是章法。人們欣賞書法作品，習(xí)慣于從整體到局部，即從章法到結(jié)體、再到用筆的順序，只有章法吸引人，才能留住人的目光，欣賞者才有興趣繼續(xù)去欣賞結(jié)體和用筆。
明末著名思想家顧炎武很佩服傅山，說:“蕭然物外，自得天機(jī)， 吾不如傅青主?！鼻宄醺登嘀鞯臅ㄊ锹劽麜返?。我們從他的行草書作品能感受到一種如龍蛇滾動(dòng)，“飛流直下三千尺”的氣勢。這氣勢正是其草書章法所產(chǎn)生的形式美帶給我們的。傅山草書從大處著眼，似不屑于一城一池之得失，他的微妙全在大處，用一種粗頭亂服、任情恣肆的表現(xiàn)形式掩飾細(xì)致的技法差失。其線條的極度連綿纏繞，已觸犯《筆勢論》“死蛇掛樹”之禁忌。書法理論家陳振濂則評(píng)價(jià)說：“傅山的狂草重真性，強(qiáng)調(diào)氣勢，與明代大草書家如徐渭、王鐸等相接近，但在大氣上更勝之?！笨磥?，傅山本無意為后人留下一個(gè)精美的審美范式，而是側(cè)重于為書法史提供一種嶄新的書法創(chuàng)作理念，一種思維模式，一種真正的書法藝術(shù)品格。傅山草書回答了什么是藝術(shù)品的本質(zhì)特征，什么是藝術(shù)的靈魂，什么是藝術(shù)家追求的審美目標(biāo)。他入古不甚精深，且受時(shí)風(fēng)影響較重， 他顯然把書法的技術(shù)品位降低到了次要位置，把主體意識(shí)看得高于一切。因此，他的草書以氣度見長，真情流露，純樸自然。
王鐸在其狂草結(jié)字體勢上，主要有兩點(diǎn)創(chuàng)新：一是結(jié)構(gòu)上的疏密并置、正奇對(duì)比，字勢上欹側(cè)感很強(qiáng)，有人做過研究他的行書最大傾角是二十五度，而草書達(dá)到了六十五度，因此，其欹勢大大超過了以往任何時(shí)代的草書作品；二是一個(gè)非常特殊的現(xiàn)象：二重軸線連接。當(dāng)我們的感覺順著軸線下行時(shí)，軸線忽然在某一字中斷， 可是當(dāng)我們?cè)谙乱蛔种姓业叫碌妮S線時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)它與這個(gè)字銜接完好，不過它利用的是另一條潛在的軸線。這“潛在的軸線”致使上下字軸線斷裂得以修復(fù)，在取得字間聯(lián)系的頓挫、錯(cuò)落的效果的同時(shí)，又能驅(qū)使軸線流暢地過渡。
四、傅山、王鐸墨法比較
書法藝術(shù)發(fā)展到明末清初，書法藝術(shù)作為一門藝術(shù)門類其獨(dú)立性越來越強(qiáng)，已經(jīng)成為書家個(gè)性張揚(yáng)的一個(gè)載體，用墨也不再僅僅依附于用筆，而是作為書法作品形式構(gòu)成的一個(gè)重要因素而存在， 成為書家生命節(jié)律的一個(gè)折射反映，具有了獨(dú)立的美學(xué)價(jià)值。更重要的是，書家對(duì)墨色的追求也漸趨主動(dòng)和自覺，并將其納入到章法的形式構(gòu)成中來，這時(shí)的墨法，不僅要服務(wù)于用筆，更要服務(wù)于整體的章法，為了整體章法的豐富、和諧、統(tǒng)一而對(duì)其進(jìn)行有意識(shí)的控制。在明代以前，對(duì)于墨法規(guī)定了過多的條條框框，而事實(shí)上， 藝術(shù)是沒有對(duì)錯(cuò)的，只有美與不美之分，只要是美的，那就是對(duì)的， 倘若藝術(shù)到了“只能這樣，不能那樣”的時(shí)候，那就不能再稱作藝術(shù)了。明代以后的墨法打破了前代的陳規(guī)，成了章法構(gòu)成和增加作品藝術(shù)感染力的一個(gè)重要因素。晚明的徐渭、倪元璐、王鐸、傅山等人的用墨都大膽突變，漲墨、渴筆的交替任情揮灑，天趣橫生。“漲墨”是指墨溢出筆畫之外的現(xiàn)象。王鐸以潤筆或者摻水的墨對(duì)點(diǎn)畫有意進(jìn)行滲暈；或使線條之間互相合并；或使筆觸與滲暈交叉以豐富層次，使墨色的變化強(qiáng)烈，顯現(xiàn)出一種別開生面的筆墨趣味，從而促進(jìn)了以后對(duì)焦、潤、枯、濕諸般墨色技巧的探索研究與應(yīng)用?！皾q墨”又使局部的點(diǎn)線溶于一處，形成塊面體積。增加線條運(yùn)動(dòng)中的律動(dòng)感，仿佛是重鼓重錘，鏗鏘有力。仔細(xì)品味，王鐸的“漲墨”還在于他的虛靈透徹，絕不是死墨堆積。此法應(yīng)是王鐸取法于畫，將繪畫的暈染技術(shù)引入書法的結(jié)果。王鐸草書中墨的濃、淡、干、濕、焦，在其草書中用得恰到好處，變化無窮，再結(jié)合用筆的疾、緩，其作品就具有了極強(qiáng)的運(yùn)動(dòng)感。就像一首激動(dòng)人心的一首交響曲。王鐸的漲墨之法，拓展了傳統(tǒng)書法的用墨空間，提升了墨的情緒化表現(xiàn)，給予人們一種很強(qiáng)的視覺沖激力。
王鐸的漲墨法也不時(shí)的在傅山的書稿中顯露，可以想象，居于當(dāng)時(shí)晚明變革書風(fēng)潮流中的書法家們，在一定程度上也是自覺不自覺的受其左右書家影響的。在墨法方面傅山?jīng)]有王鐸那樣對(duì)歷史的貢獻(xiàn)。
五、結(jié)論
傅山和王鐸都以放曠的大草書名垂于世，但是傅山的草書的放曠有別于王鐸，他們放曠的方式不一樣，程度不一樣，意義也不一樣。這種字中的放曠其實(shí)是人的精神的流露，是人的情感的放任。所以， 這種情感是主體范疇的因素，他是書家自我精神的表現(xiàn)。和情感相對(duì)的是法度。書法藝術(shù)中最重要的兩個(gè)問題便是情感與法度，人們喜歡將藝術(shù)人格化、精神化、情感化。藝術(shù)便是人的精神的抽象， 也正是因?yàn)樗囆g(shù)作品中注入人的情感和思想，書法作品才有了巨大的感染力。但書法又不是純粹情感的，他有作為表現(xiàn)主觀自我的一面， 更有表現(xiàn)其自身形式規(guī)律的一面。從書法的本質(zhì)規(guī)律看，他有特定的形式語言，是有規(guī)矩和法度的。情感與法度的關(guān)系，也就是主體與客體的關(guān)系。書法是書家的“意”的物化，可以不借具象來表現(xiàn)， 而是在點(diǎn)、線、面的鋪陳中表現(xiàn)出來。技法與情感很多時(shí)候又是以矛盾的形式出現(xiàn)的，作品要想點(diǎn)畫精到，合乎法度，中規(guī)中矩，那勢必要影響情感的自由表現(xiàn)，法度的存在約束了情感的表達(dá)，而作者如果想充分地、自由地抒發(fā)自己內(nèi)心的情感，那可能在法度上失之精微，情感的放達(dá)使技法的細(xì)膩之處難以顧及。但是，情感與法度對(duì)于書法藝術(shù)都是重要的，兩者缺一不可。放任情感和拘于法度都是不可取的，情感與法度必須高度契合。
（本文作者供職于安陽師范學(xué)院）
（選自《藝術(shù)品》2018-04 總第76期）
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