（三）、布局
布局于古典詩詞結構策略而言，頗為至要。張謙宜《絸齋詩談》：“好詩只在布置處見本領。”姜夔《白石道人詩說》：“作大篇，尤當布局，首尾勻停，腰腹肥滿。”吳喬《圍爐詩話》：“詩僅從頭做起，大抵平常，得句成篇者，乃佳；得句即有意，便須布局，有好句而無局，亦不成詩。”布局與構思、造境三者相生相隔，構思偏于運思，造境偏于陳情，布局偏于安排。布局關注重心在文本構成的微觀領域，涉及文本首尾前后的有機應合、逆折過程的自然轉換如“對稱平衡、起承轉合”等整體造型的技巧操作。
布局有三項基本要求。一是語脈貫通，整體完整。朱庭珍《筱園詩話》云：一首詩當“自起至結，首尾元氣貫注，相生相顧，溶成一片。”二是協(xié)調一致，和諧有機。即文本構成各部分、諸要素間相輔相成，相關相連，渾然一體。三是對立統(tǒng)一，曲折有致。沈祥龍《論詞隨筆》：“章法貴渾成，又貴散也。”李佳《左庵詞話》：詩當“首尾一線，其間再參以虛實、反正、開合、抑揚，自成合作。”古典詩詞追求的完整、和諧并存于結構布局的對立統(tǒng)一之中。言及布局之深曲婉轉、曲折有致，南宋《詩憲》：“布置者，謂詩之全篇用意曲折也。”劉熙載《詞概》：“一轉一深，一深一妙，此騷人三味，倚聲家得之，便自出常境。”
布局主要涉及兩大方面：布局法度與布局方式
1、 布局法度
布局的法度，即詩詞布局須遵循的規(guī)則。最具影響力之學說，當屬元人楊載《詩法家數(shù)》就“律詩要法”提出的“起承轉合”法則。不僅對律詩，亦對絕句、詞之謀篇布局起到了原則規(guī)范的啟示作用。沈德潛云：“詩貴性情，亦須論法，亂雜而無章，非詩也。”針對律詩謀篇之法系統(tǒng)性提出：“起手貴突兀”，“三四貴均稱，承上斗峭而來，宜緩脈赴之”，“五六必聳然挺拔，別開一境”，“收束或放開一步，或宕出遠神，或本位收住（《說詩晬語》），”等等。
（1）法度的核心內容。即謀篇整體策略要求，大致有三：一是“一氣相生，篇章渾成。”強調 “音、意、句、調”一氣相生，整體“氣韻深厚，血脈貫通”，篇章構架渾然一體。朱庭珍《筱園詩話》：“律詩謀篇，貴一氣相生。”陳廷焯《白雨齋詞話》：“作詞氣體要渾厚，而血脈貴貫通。”二是“委婉曲折，意蘊深遠。”意即謀篇曲折多轉，以達含蓄蘊藉之妙。賀貽孫《詩筏》：“古詩之妙，在首尾一意而轉折處多，前后一氣而變換處多，或意轉而句不轉，或句轉而意不轉，不轉而轉，故愈轉而意愈不窮；不換而換，故愈換而氣愈不竭。善作詩者，能留不窮之意，蓄不竭之氣，慢幾于化。”沈祥龍《詩詞隨筆》：“詞貴愈轉愈深。”謀篇布局追求環(huán)折婉曲，能蘊涵一種意蘊深遠、回味無窮的審美感受。三是“環(huán)環(huán)相扣，詩情圓熟”。即處理好句式的承接勾連、情意的正逆應合關系，使謀篇達到意連句圓之效。如張籍《哭孟寂》“曲江院里題名處，十九人中最年少。今日風光君不見，杏花零落寺門前。”詩作以“情景交融”技法造境，采用起、承、轉、合標準流變脈絡謀篇布局，語脈句句相扣，銜聯(lián)緊密，意脈順暢通達，園轉潤滑，集中展示出“環(huán)環(huán)相扣，詩情圓熟”之特點。
（2）首尾腰腹之法度。
古典詩詞之結構，無論絕句律詩，抑或小令長調等，其謀篇布局不出發(fā)端、腰腹和結尾三部分，法度各異，分而述之。
①首尾之法度。古典詩詞之發(fā)端，歷來頗受重視。朱庭珍《筱園詩話》：“凡起處最宜經營，”若“起筆得勢，入手即不同人，以下迎刃而解矣！”冒春榮《葚園詩話》：“起聯(lián)須突兀，須峭拔，方得題勢，入手平衍，則通身無氣力矣。”起聯(lián)布局“有開門見山道破題意者，有從題前落想入者，亦有倒提逆入者，俱以得勢為佳。”等等。古典詩詞之結尾，亦被詩家詞人看重。沈義父《樂府指迷》：“結句須要放開，含有余不盡之意。”作結“以景結尾最好。”姜夔《白石道人詩說》：“篇終出人意表，或反終篇之意，皆妙。”清人沈謙《填詞雜說》：“填詞結句，或以動蕩見奇，或以迷離稱雋，著一實語，敗矣！”提倡“結句以空靈為佳。”作結之論，多彩紛呈，古人尤諳通便。賀貽孫《詩筏》：“詩有極尋常語，以作發(fā)句無味，倒用作結方妙者。如鄭谷《淮上別故人》詩云：‘揚子江頭楊柳春，楊花愁殺渡江人。數(shù)聲風笛離亭晚，君向瀟湘我向秦。’蓋題中正意，只‘君向瀟湘我向秦’七字而已，若開頭便說，則淺直無味，此卻倒用作結，悠然情深，令讀者低徊流連，覺尚有數(shù)十句在未竟者，唐人倒句之妙，往往如此，姑舉其一為例。”詩作以江頭春色、楊花柳絮、離亭別宴、風笛暮靄等一系列情景物象對離情進行反復渲染，結句戛然而止，在反激與對照中展示出豐富的情韻內涵。此類布局，別具一格，其創(chuàng)作技巧集中體現(xiàn)在結句前作布景描情之反復鋪墊，使詩作于尋常處呈現(xiàn)出深遠悠長之韻味。
②腰腹之法度。腰腹肥滿---在古典詩詞謀篇布局中備受重視，就律詩（四聯(lián)八句）而言，當中二聯(lián)，即位處腰腹部之頷聯(lián)（第二聯(lián)）頸聯(lián)（第三聯(lián)）地位非同一般。胡應麟《詩藪》：“二聯(lián)之中，必使極精切而極渾成，極工密而極古雅，極嚴整而極流動，乃為上則。”假手白居易之《金針詩格》有云：二聯(lián)“欲以驪龍之珠，善抱而不脫也，亦謂之‘撼聯(lián)’者，言其雄贍遒勁，能捭闔天地，動搖星辰也。”三聯(lián)“欲疾雷破山，觀者駭愕，搜尋幽隱，哭泣鬼神。”詞之腰腹---換頭處受重視程度，與律絕同然。沈祥龍《詩詞隨筆》：“詞換頭處謂之過變，須詞意斷而乃續(xù)，合而乃分，前虛則后實，前實則后虛，過變乃虛實轉換處。”詞之過片，轉換布局起伏變化當達委婉曲折之效，方為上佳。
③整體之法度。古典結構詩學，追求謀篇布局的整體價值效果。其間以楊載《詩法家數(shù)》“四段論”最具理論價值，楊氏以“起承轉合”扣合律聯(lián)（破題--起、頷聯(lián)--承、頸聯(lián)--轉、結句--合）論述律詩章法：“破題，或對景興起，或比起，或引事起，或就題起。要突兀高遠，如狂風卷浪，勢欲滔天。頷聯(lián)，或寫意，或寫景，或寫事，或用事引證。此聯(lián)要接破題，要如驪龍之珠，抱而不脫。頸聯(lián)，或寫意，寫景，書事，用事引證，與前聯(lián)之意相應想避。要變化，如疾雷破山，觀者驚愕。結句，或就題結，或開一步，或繳前聯(lián)之意，戒用事，必放一句作散場，如剡溪之棹，自去自回，言有盡而意無窮。”元范亨甫將其歸入《詩法》：“作詩有四法，起要平直，承要舂容，轉要變化，合要淵永。”清人冒春榮《葚園詩話》針對“起承轉合”法則，進行了更為深入之剖析：“近體以起承轉合為首尾腰腹，此脈絡相承之次第也。首動而尾隨，首擊則尾應。腹承首后，腰居尾前。不過因首尾以為轉動而已。是故一詩之氣力在首尾，而尾之氣力視首更倍，如龍行空，如舟破浪，常以尾為力焉。唐人佳句，二聯(lián)為多，起次之，結句又次之，可見結之難工也。”
布局當有法度，然法無定數(shù)，天工自然。陸時雍《詩境總論》：“少陵五言律，其法最多，顛倒縱橫，出人意料。余謂萬法總歸一法，一法不如無法。水流自行，云生自起，更有何法可設？”陳廷焯《白雨齋詞話》：“詞有信筆寫來，若不關人力者，而自曉深厚，此境最不易到。”葉燮《原詩• 內篇》：“夫作詩者，要見古人之自命處、著眼處、作意處、命辭處、出手處，無一可茍，而痛其去自己本來面目。久之，而又能去古人之面目，然后匠心而出，我未尚摹擬古人，而古人且為我馭。”清人徐增《而庵詩話》：“詩蓋有法，離他不得，卻又即他不得。離則傷體，即則傷氣。故作詩者先從法入，后從法出，能以無法為有法，斯之為脫也。”變通之道，最為不易，今人創(chuàng)作，不可不察。
2、 布局方式
（1）、標準式
標準式布局，是一種以情事起訖為依據(jù)，遵循“起承轉合”法度的布局。在布局操作中追求場景環(huán)環(huán)相扣的流動與前后呼應的互動，曲折靈活的轉換與自然有機的貫通；局部組接曲折流變、靈轉暢達，整體架構充盈飽滿、一體渾成，充分體現(xiàn)古典詩詞“婉曲回環(huán)”的結構形態(tài)特征，絕句創(chuàng)作尤為遵循。李白《秋浦歌》之十四：“爐火照天地，紅星亂紫煙。赧朗明月夜，歌曲動寒川。”王琦《李太白全集》注曰：“秋浦有銀有銅，此篇蓋詠熔鑄之景也。”即狀寫秋夜冶煉情景，寓意謳歌生命創(chuàng)造之美。起句“爐火照天地”，系全景空間意象組合，爐火熊熊燃燒，映紅天地，夜幕遠眺，景色壯觀，境界開闊；第二句“紅星亂紫煙”，中近景承接，動態(tài)視覺折射紫煙飄繞，火星跳躍，色調濃烈，境界奇幻；第三句“赧朗明月夜”，將“赧朗”、“ 明月”、“ 夜”三個意象組接，構成靜態(tài)時間意象組合體，巧妙轉柁，從空間意象轉為時間意象，與前句之意達到“相避”，亦將動態(tài)美并存于靜態(tài)美，與前句之意達到“相應”，從而完美演繹“相避相應（楊載《詩法家數(shù)》）”之規(guī)范。結句“歌曲動寒川”，順靜態(tài)意象組合“赧朗明月夜”推演而出，昂揚放歌，寒川激蕩，使靜態(tài)聽覺承接更為深邃遙遠。全詩從“起”“承”二句空間性的動態(tài)視覺表現(xiàn)遞換為“轉”“合”二句時間性的靜態(tài)聽覺表現(xiàn)，視聽應合與動靜應合相組接，造境婉轉幽眇，跌宕深沉，充分體現(xiàn)出絕句婉曲流轉的結構特色。
（2）、對稱式
對稱式布局，是一種遵循對稱美規(guī)范要求，以實在或假定的基線為中心，在其左右作同形的比照性設置，并置均衡的布局方式。對稱分為兩類：并置式對稱與均衡式對稱。并置式對稱無論是同類同質的單線互映，還是異類異質的復線對比，其對稱性能穩(wěn)定，布局結構具有平靜的審美情趣。均衡式對稱也有同類同質的互映或異類異質的對照關系存在，但左右形式并非相同，需借助時間、空間、數(shù)量等變動調整取得均衡，其布局結構具有靈動的審美情趣。對稱式布局通過相對關系互動互映的比照調和，造就意境之深化。
①并置式對稱布局最適宜對偶構句，只有在意象抒情十分原始的狀況下才可能被用于謀篇布局，多為上古詩歌采用。《詩經》中有不少詩篇即采用此類布局，如《詩經·桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華；之子于歸，宜其室家。桃之夭夭，有蕡其實；之子于歸，宜其家室。桃之夭夭，其葉蓁蓁；之子于歸，宜其家人。”全詩三章，第一章以桃花之艷麗比喻新娘的青春嬌媚。第二章以桃之果實表示對婚后子嗣昌旺的祝福。第三章以桃葉之茂盛祈愿新娘家庭的發(fā)達興旺。每章以桃起興，繼以花、果、葉兼作比喻，興中有比，比興兼用。布局上采用章節(jié)同質、原始意象相應并置的圓美類操作來呈現(xiàn)其復沓回旋的“旋轉對稱性”，反復詠嘆，對新人善美極盡頌揚與祝福。其它《詩經》作品如《蒹葭》《伐檀》《碩鼠》等與之同類。后人承襲此法，采用兩句一對、自成一節(jié)的“節(jié)內并置式對稱”，實與前人著眼整篇布局相去甚遠。如杜甫《登高》：“風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。”全詩兩句一節(jié)，兩兩相對，節(jié)內為并置式對稱 ，吳農《初白庵詩評》評曰：“八句俱對，一氣折旋。”然通篇布局未始如此。并置式對稱布局，后繼詞人亦有承襲，如歐陽修《生查子》：“去年元夜時，花市燈如晝。月上柳梢頭，人約黃昏后。今年元夜時，月與燈依舊。不見去年人，淚滿春衫袖！”呂本中《采桑子》：“恨君不似江樓月，南北東西。南北東西，只有相隨無別離。恨君卻似江樓月，暫滿還虧。暫滿還虧，待得團圓是幾時？”手法同然。
②均衡式對稱，是一種廣義對稱。謀篇布局集中體現(xiàn)為以意境為中軸，聚合時空、情景、真幻、動靜等因數(shù)以保持均衡，實現(xiàn)對圓美“旋轉對稱性”之結構美追求。在古典詩詞創(chuàng)作中，詞曲布局尤為善行。如李白《菩薩蠻》：“平林漠漠煙如織，寒山一帶傷心碧。暝色入高樓，有人樓上愁。玉階空佇立，宿鳥歸飛急。何處是歸程，長亭更短亭。”此詞歷來被評釋為單線直下之閨思，唯許昂霄《詞綜偶評》評曰：“玩末二句，乃是遠客思歸口氣。或注以閨情，恐誤。”詞分上下片，上片意象關鍵詞為平林、寒山、暝色、高樓；下片是玉階、宿鳥、歸程、路亭，兩類意象化組合造境均衡或對稱排列，呈現(xiàn)出不同之抒情氛圍，上片情景寒山暮煙引發(fā)閨婦懷人愁盼綿思，下片情景宿鳥歸飛引發(fā)游子行役思歸旅愁。全詞以“日暮客愁新”意境為中軸，均衡式對稱呈現(xiàn)男女主人翁兩地相思情景。歐陽修《踏莎行》：“候館梅殘，溪橋柳細，草薰風暖搖征轡。離愁漸遠漸無窮，迢迢不斷如春水。寸寸柔腸，盈盈粉淚，樓高莫近危闌倚。平蕪盡處是春山，行人更在春山外。”俞陛云《唐五代兩宋詞選釋》：“唐宋人詩詞中，送別懷人者，或從居者著想，或從行者著想，能言情婉縶，便稱佳構。此詞則兩面兼寫。”上片為游子征途感懷 ，搖轡登程，漸行漸遠，如春水迢迢，回望長亭，已隔煙水萬重。下片是思婦閨中別緒，倚闌凝睇，九轉回腸，望青山無際，遙想斜日楊鞭，已出青山，似勞燕分飛，無邊悵惘。全詞以“離愁別緒”為意境中軸，意象主題詞“候館”、“溪橋”、“春水”與“高樓”、“危闌”、“春山”均衡對稱排列。抒發(fā)征人思內、閨中憶外的兩地相思之情。
（3）、對應式
對應式布局，是一種借助兩類事象、物象間的相似性，通過對應布局，達到意境同化效果，從而深化意境。李清照《好事近》：“風定落花深，簾外擁紅堆雪。長記海棠開后，正傷春時節(jié)。酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。魂夢不堪幽怨，更一聲啼鴂。”此詞為傷春懷人之作，上下片起筆手法相同，對應布局。上片起句“風定落花深，簾外擁紅堆雪。”狀寫風停落花滿地，春日將暮。從風雨洗劫致落花“深”“堆”“擁”之衰景，當可追思昔日之繁華春色，如今簾外蕭條冷落，女主人觸景感懷，傷春之情油然而生；下片換頭“酒闌歌罷玉尊空，青缸暗明滅。”歡宴酒罷，孤寂重歸。女主人獨處閨房，愁伴孤燈，歡愉盡掃，離情繾綣，以致愁緒千重，不堪幽怨，長夜難寐，聞啼鴂更添悵緒。歐陽修《采桑子》：“群芳過后西湖好，狼藉殘紅，飛絮蒙蒙，垂柳欄干盡日風。笙歌散盡人去，始覺春空，垂下簾櫳，雙燕歸來細雨中。”上下片起筆手法同然，上片“群芳過后”，下片“笙歌散盡”，對應布局，抒發(fā)文人淡雅恬靜般閑愁。對比歐、李二詞，構思極為相似，開端、換頭“掃處即生（清譚獻《復堂詞話》），”實有異曲同工之妙。李詞開端“風定落花深”與歐詞開端“群芳過后”頗類；李詞換頭“酒闌歌罷玉尊空”與歐詞換頭“笙歌散盡人去”極似。李詞引出的是傷春離愁，歐詞引出的是恬淡閑愁?？梢姽湃嗽谠娫~藝術上的相互學習與借鑒。
（4）、綜合式
綜合式布局是古典詩詞最具功能價值的布局，此種布局將起承轉合與并置均衡布局融合，讓環(huán)環(huán)相扣、前后呼應的互動布局置于均稱調和的內在制約之下，使結構獲得行云流水般自然舒展的圓熟唯美效果。此種布局，最為律詩采用。
律詩的結構藝術，決定律詩既追求整體布局的起承轉合，亦注重頷聯(lián)、頸聯(lián)的并置對稱與互為均衡，從而求得價值共生。律詩布局是起承轉合與對稱均衡的有機組合，律詩首聯(lián)與尾聯(lián)因“起”與“合”一線聯(lián)屬顯現(xiàn)為相互照應關系，頷聯(lián)與頸聯(lián)則以“承”與“轉”逆向聯(lián)屬也顯現(xiàn)為彼此照應關系，從而使律詩整體呈現(xiàn)流轉渾圓之特性。如李商隱《無題》：“相見時難別亦難，東風無力百花殘。春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。曉鏡但愁云鬢改，夜吟應覺月光寒。蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。”律詩嚴格按“起承轉合”之法布局，首聯(lián)狀寫刻骨銘心戀情之背景，在“東風無力百花殘”的惆悵季節(jié)里，脆弱心靈默默承受“相見不易，匆匆別離”的苦痛；頷聯(lián)承接感傷，將憂結于心的塊壘拌合人生無奈的愁緒作大膽直露的傾述，圍繞“春蠶”“ 蠟炬”兩個意象群，隱喻抒情主體對戀人至死不渝的摯愛之情。聯(lián)內布局并置對稱，應合堅固穩(wěn)定的執(zhí)著之情，強化縈繞于心無法排遣的苦戀情懷。頸聯(lián)承上轉折，將抒情主體生死不渝的情懷作別開生面之表現(xiàn)，一面設想對方因思念愁容滿面，一面展現(xiàn)自身終日哀吟，并置對稱布局，通過雙方不同時空生活實景的交互襯映，展露抒情主體相逢別后之脈脈深情。抒情意旨在轉折中得到深化，從而實現(xiàn)心靈重組之意愿---讓夢與幻想化為“青鳥”去“蓬山”殷勤探看。青鳥為西王母使者，蓬山為傳說神山。借蓬山為對方居處象征，寓青鳥為抒情主體使者象征。以無奈的期待對靈肉失衡引發(fā)的生命騷動以及與之催生的宿命之思實現(xiàn)無奈的超越，使尾聯(lián)對首聯(lián)發(fā)出呼應，完成“合”之使命。全詩回環(huán)流轉的布局，充分顯示出律詩結構的圓熟特征。
綜合式布局，在詞曲中亦有呈現(xiàn)。如張可久《殿前歡·離思》：“月籠沙，十年心事付琵琶。相思懶看幃屏畫，人在天涯。春殘豆蔻花，情寄鴛鴦帕，香冷茶蘼架。舊游臺榭，曉夢窗紗。”此小令狀寫一位少女在春夏之交的月夜對離別十年的戀人苦苦思念的感傷情懷。小令遵循“起承轉合”布局，一二句為“起”，寫明月之夜抒情主體借琵琶彈撥出十年苦戀憂結于心的傷痛。三四句承接前情，因相思無望以致“懶看”昔日中意之“屏畫”，將傷痛心事向現(xiàn)實困境推進。五六七句是“轉”，連用“春殘豆蔻花、情寄鴛鴦帕、香冷茶蘼架”三個對句，以其蘊藏的意象群將現(xiàn)實困境向生命困境推演，感發(fā)出青春在無望相思中逐漸消逝的無助，其蘊涵的“宿命之思”使哀怨的內容得到深化，哀怨的層次得到升華，從而使幽怨情懷自然過渡到結句“合”—-“曉夢”中“舊游臺榭”的回憶無奈無助，抒情主體只能將一腔幽怨寄付于冷夜寒月下“十年心事”的琵琶訴說。小令首尾呼應，完美圓熟。縱觀全篇，其流轉圓美之效與小令“轉”處采用并置均衡式對稱布局不無關聯(lián)。三個對句以同一主題重復三次意象群布局，讓借此感發(fā)出的生存困惑感具有往來復回、無法排解的人生永恒無奈特性，將這層無奈向綿綿無盡的塵緣往事作推宕，必然強化首尾呼應之功能。小令起承轉合布局因在關鍵部位插入均衡對稱而產生互動呼應之流轉，使全篇獲得了伴隨均衡調和而生的圓美功效，實屬詞曲上乘之作。
