晚明杰出的上海籍書畫大家董其昌（1555—1636）集前人之大成，融會貫通，洞察時弊，及時且明智地提出劃分“南北宗”的畫學(xué)審美觀，并從實踐加以充分印證，創(chuàng)中國文人畫理論史上又一高峰。董氏拈出“筆墨”論，昭示“筆性”論，翻開了文人畫創(chuàng)作的新篇章，亦造就了其于畫史上自出機杼、承上啟下的重大歷史意義。
其后諸如清初四高僧、四王吳惲、金陵畫派、新安畫派、武林派等，乃至晚清、近代，300余年畫壇，大都在其理論影響之下而成就，形成了一個群體性的文人畫創(chuàng)作高潮。董氏超越與引領(lǐng)之意義，檢諸元以降700余年畫史，唯有倡導(dǎo)以書入畫、開啟元代新風(fēng)的趙孟頫一人可與之相提并論，人稱“畫史兩文敏”。
董其昌的時代及其藝術(shù)成就
一個有趣的美術(shù)史現(xiàn)象，即發(fā)端于晚明、游寓松江的“松江派”開創(chuàng)者宋旭，導(dǎo)引了以其弟子趙左、宋懋晉為首的“蘇松派”之自立門庭，宋懋晉入室弟子沈士充繼創(chuàng)“云間派”之目，與董其昌“多所師資”（注1）的顧正誼所創(chuàng)“華亭派”一起，形成了“松江派”主干。然之后，董其昌倡導(dǎo)“筆墨”論，并于實踐上獲得超越，觸發(fā)了松江派子弟紛紛改弦易轍，先后向董氏靠攏，甚而成為替其代筆的健將。重檢個中歷程，不難發(fā)現(xiàn)，宋懋晉等人客觀上起到了推波助瀾之作用。
宋懋晉（約1559—1622后），字明之，華亭鄔橋（今屬上海奉賢）人，云南參政宋堯武（1532—1596）從子。幼喜繪事，與趙左雙雙受業(yè)于宋旭門下，始參宋元遺法，以“富有丘壑”“位置得當(dāng)”著稱，與趙左抗衡，亦深為董其昌、鄒迪光（1550—1626）等大家推重。
晚明畫壇，原先引領(lǐng)畫壇主流的吳門畫派，其后續(xù)畫家已逐漸暴露其陳陳相因之習(xí)，正如董其昌友范允臨（1558—1641）一針見血指出：“今吳人目不識一字，不見一古人真跡，而輒師心自創(chuàng)，惟涂抹一山一水、一草一木，即懸之市中，以易斗米，畫那得佳耶？間有取法名公者，惟知有一衡山，少少仿佛，摹擬僅得其形似皮膚，而曾不得其神理。曰：‘吾學(xué)衡山耳。’”（注2）董其昌所處的明末畫壇，面臨并需解決的主要有以下四大問題：一是反思吳門畫派及其后續(xù)的局限（注3）；二為總結(jié)浙派及其末流之失；三需擺脫史無前例藝術(shù)商品化的巨大沖擊（注4）；四是需從藝術(shù)史發(fā)展高度梳理前代畫史，并尋求出超越的理論。而以“富有丘壑”著稱的宋懋晉畫風(fēng)，力圖以師法自然“丘壑”改造吳門末流之纖弱筆墨，明顯繼承了宋旭的畫學(xué)主張，亦代表了當(dāng)時董其昌“筆墨”論尚未形成前的主要思潮之一（注5）。
宋旭（1525—1606后），字初旸，號石門山人。隆萬間布衣，以丹青擅名于時，尤重游歷名山，觀察自然，黃山、雁蕩、輞川、浙江名勝等皆有其足跡。遺憾的是，宋氏此番努力，以今視之，實未獲成功，即便于彼時亦微詞不斷，不是被喚作“畫史”，即認(rèn)為“每以工力擅場”，或稱“名手”而已。
可以說，宋旭與對董其昌畫學(xué)思想影響最大的顧正誼、陸樹聲（1509—1605）、莫如忠（1509—1589）、莫是龍（1537—1587）等系出同一起跑線，他們同創(chuàng)芟山詩社，互為藝友，探討切磋。萬歷十一年（1583），宋旭與莫如忠父子、馮邃、馮大受等同游長泖，吟詩作畫，董其昌亦參與其中，時年29歲（注6）；萬歷七年（1579），莫是龍偕董氏同觀其為宋旭作《山水圖》卷，其昌時年僅25歲（同上）；而萬歷五年（1577）秋，顧正誼作《秋林歸棹圖》卷（嘉德2011年春拍第608號）贈友，莫是龍、吳治、丁云鵬、陸應(yīng)陽、馮邃等詩跋唱和，其中亦有董其昌，從書風(fēng)看，當(dāng)系目前所見其最早墨跡，時年23歲左右（注7，圖1），正值學(xué)畫之始。上述階段，系董氏尚處入門研畫時期，沉迷于宋人丘壑、元人筆墨之中，反復(fù)血戰(zhàn)于宋元傳統(tǒng)。萬歷十五年（1587），終有所覺，發(fā)現(xiàn)了一個至關(guān)重要的問題：“余嘗欲畫一丘一壑可置身其間者。往歲平湖作數(shù)十小幀題之曰：意中家。時檢之欲棄去一景俱不可，乃知方內(nèi)名勝，其不能盡釋，又不能盡得。自非分作千百身，竟為造物者所限耳?！保ㄗ?）“竟為造物者所限”“方內(nèi)名勝，其不能盡釋”，不正亦是宋旭等無法超越古人之癥結(jié)所在？這不僅有待董氏的理論回應(yīng)，且需回答時人困惑，即“人見佳山水，輒曰如畫；見善丹青，輒曰逼真”（同上），究竟是“逼真”佳，還是“如畫”好？該困惑之實質(zhì)，便是文人畫中筆墨與丘壑、自然主義與表現(xiàn)主義等諸多表現(xiàn)形式于思考方式上矛盾的集中體現(xiàn)。對此，董氏高瞻遠(yuǎn)矚地提出了著名的“筆墨”論：“以蹊徑之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫?！保ㄍ希⒐P墨從丘壑中完全抽象獨立出來，成為一種具有獨立審美價值的繪畫語言，意味著文人畫進入了一個全新階段。
1.董其昌題顧正誼《秋林歸棹圖》卷，明
中國傳統(tǒng)的文化精神，不僅可借宋人平淡天真之丘壑、元人蕭疏簡遠(yuǎn)之意境得以呈現(xiàn)，亦可憑借抽象筆墨予以體現(xiàn)，并含蓄地表現(xiàn)藝術(shù)家各自不同的氣質(zhì)稟性與文化性格，即“筆性”（筆墨性格，注9）?！肮P”指的是董其昌“畫樹之竅，只在多曲，雖一枝一節(jié)，無有可直者，其向背俯仰，全于曲中取之”（高士奇題董其昌《畫稿》冊，美國波士頓美術(shù)博物館藏）；“性”是指“乃為士氣”的文化性格。這里的“筆”又是繪畫性的象征，“性”乃文化性的象征。因此，“筆性”成了文化性與繪畫性高度統(tǒng)一的指稱。有“筆”無“性”，便如董其昌所言“縱然及格，已落畫師魔界，不復(fù)可求藥矣”，即成為概念化的繪畫。從某種程度上而言，文化性高于繪畫性。有“性”無“筆”，則淪為偽逸品，故董又提出“逸品置神品之上”，以警示世人。在董氏眼中，不同的“筆墨性格”，猶如司空圖《二十四詩品》中所細(xì)分的含蓄、雄渾、沖淡、疏野、高古、清奇等二十四品不同的審美趣味，“大都詩（畫）以山川為境，山川亦以詩（畫）為境”（同上）。故“筆性”不同，亦有雅俗高下之別，如“詩品”論一樣成為辨別畫家作品不同風(fēng)格及高下雅俗的抽象標(biāo)準(zhǔn)，以體現(xiàn)“平淡天真”，達到“化陽剛為陰柔”等契合中國傳統(tǒng)文化精神的“筆性”為尚，而氣息張揚、霸悍浮躁與傳統(tǒng)文化精神相悖的筆性，則“非吾曹當(dāng)學(xué)也”（同上），系董氏對“畫分南北”論加以深化后的又一具體闡述。董氏倡南宗，然非貶北宗（如董題戴進《靈谷春云圖》卷，德國柏林國家博物館藏），應(yīng)作活解?？少F的是，董其昌以其《秋興八景圖》冊（圖2）等作品，從實踐中充分印證其理論，所達文化高度，足以與“元四家”及唐宋諸大家相媲美，同被載入中國杰出文人畫家史冊。
2.董其昌，《秋興八景圖》冊（八開），其中一開，明（1620），紙本設(shè)色，（各）53.8×31.7厘米，上海博物館藏
“筆墨”論的提出，以及“筆性”論之昭示，翻開了文人畫史新的一頁。對此，當(dāng)代畫家了廬將以董其昌為代表的文人畫，就用筆、用墨及把握氣息三方面提出更具體的二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)：“沉著遒勁，圓轉(zhuǎn)自如；不燥不淫，腴潤如玉；起伏有序，縱橫如一。”
中國傳統(tǒng)的人文精神和文化精神，無論是儒家的“溫、良、恭、儉、讓”，還是佛家的“忍”、道家的“柔弱勝剛強”，其主流及最高境界都是“化陽剛為陰柔”，是含蓄之中又復(fù)歸于一種平和的自然狀態(tài)。“沉著遒勁、圓轉(zhuǎn)自如”就是指筆下的線條要堅韌而富有彈性；“不燥不淫、腴潤如玉”就是指用墨及色要呈現(xiàn)出一種半透明感，因而層次分明；“起伏有序、縱橫如一”就是指復(fù)雜的結(jié)構(gòu)和筆墨關(guān)系最終要得以和諧統(tǒng)一，使表現(xiàn)的物象自內(nèi)沁透出一種鮮活的生機（注10）?！啊杽倿殛幦帷牧⒄摚瑸槲覀冊诙洳龑χ袊嬏岢觥媳弊谡摗膶徝纼A向基礎(chǔ)上對作品的品味和鑒賞又提出了一個更為具體的審美藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)?！痹诖嘶A(chǔ)上，了廬進而提出“筆墨生命狀態(tài)”論：“在以筆墨為主要表現(xiàn)形式的文人畫作品中，筆墨線條的生命狀態(tài)突顯它獨立的審美價值”“在音樂、戲曲、舞蹈中，人們習(xí)慣稱之為氣氛，而在傳統(tǒng)書畫作品中，我們稱其為氣息。在中國傳統(tǒng)文化中的含義就是一種精神狀態(tài)，人們的思維，包括藝術(shù)家的創(chuàng)作思維，也是一種具有生命狀態(tài)的精神物質(zhì)”。（注11）
從陸儼少與了廬的“筆性”論，到“二十四字審美標(biāo)準(zhǔn)”“筆墨生命狀態(tài)”論，為董其昌“筆墨論”“南北宗論”的現(xiàn)當(dāng)代闡釋與解讀，且更形象而具體，十分有益于今人理解中國文人畫史中較為抽象的筆墨本質(zhì)。對于董其昌于彼時倡導(dǎo)畫學(xué)理念之意義，事實上，當(dāng)時作為宋旭弟子的宋懋晉在其中晚年后，亦有覺察，正如其《仿古山水樹石》冊中題道：“文人學(xué)畫，須以逸家為宗，如唐之王宰，或南宋之馬、夏，不足觀也。”（注12）萬歷四十四年（1616）清和，他作《摹諸家樹譜》卷自題曰：“自唐至元無慮數(shù)百人，而成家為人師法者，不過二三十家而已。余摹得二十家，如畢宏、張璪及元人之寫意者，或可仿佛其一二，若伯時與二李、二趙輩，不能得其萬一。蓋院體俱入細(xì)，落墨數(shù)次，烘染設(shè)色，一樹便可竟日，豈草草之筆所可臨??？若能以死功臨之，則反易于畢宏、張璪之寫意者。以故文人學(xué)畫，須以逸品為宗?！保ㄗ?3）
味其畫學(xué)思想，比照其友董其昌、莫是龍倡導(dǎo)之“南北宗論”，不正是宋旭子弟中最早積極響應(yīng)董氏畫學(xué)思想者之一嗎？因此，當(dāng)宋懋晉弟子沈士充轉(zhuǎn)向董氏取法時，宋懋晉亦頗稱許，如故宮藏萬歷三十八年（1610）小春，沈士充作《桃園圖》卷，宋懋晉題：“自《桃源記》出，而唐宋諸畫家為圖者，無慮數(shù)百，獨伯駒一卷為傳與寶。其后臨摹者，又不知幾千萬億。獨子居此卷師其意，用其法者十一，用元人法得十九，亦法臻妙，當(dāng)與伯駒并驅(qū)?！保ㄗ?4）是年仲冬，沈士充作《仿宋元十四家筆意圖》卷，宋氏亦題云：“子居十四幀，大都出入營丘、中立、大年、小米、子久、松雪、元鎮(zhèn)筆法。子居雖出余門，而自能直造古人，即欲尋為其為藍(lán)為水不可得矣?！保ㄗ?5）
沈士充用元人法十之九，所取古代諸家，皆屬董氏南宗文人畫名單中之大家，已與師祖宋旭有所偏離。對此，董其昌亦頗自引為得意，曰：“吾松畫道，自勝國時，須溪曹云西及張子正、朱壽之之后，無復(fù)嗣響。邇年眼目一正，不落吳門習(xí)氣，則自予拈出董、巨，遂有數(shù)家，趙文度、沈子居為巨擘。”（董其昌題沈士充《長江萬里圖》卷，上海博物館藏）誠謂自居其功，當(dāng)仁不讓。亦如康熙十五年（1676）頓義題沈士充“入室弟子”蔣藹《云山變幻圖》卷（上海博物館藏）指出：“沈（沈士充）出于宋（宋懋晉），而絕不似宋，猶文度（趙左）出于石門（宋旭）也。”而宋懋晉《杜甫詩意圖》冊（上海博物館藏）不僅呈現(xiàn)宋氏“可游、可望、可行、可居”之本色，其色墨之渲染，明潔淡蕩，亦得元人清曠、淡遠(yuǎn)之詩意，實亦與乃師宋旭拉開距離。如上種種，究其緣由，皆屬董氏“翻身出世作怪”、現(xiàn)身說法之結(jié)果。
董其昌與明末清初畫壇
明末清初之畫壇，吳門畫派之深厚傳統(tǒng)，依然是一個重要淵源。但客觀上，諸遺民畫家之成就，在極大程度上都離不開對董其昌畫學(xué)思想的繼承，造就了以八大、王原祁、石濤、吳歷等為代表的一批大家，達到了又一高峰。
本文欲指出的一個畫史現(xiàn)象，即明末清初之畫壇，無論是吳門、松江、婁東、新安，還是金陵、武林、姑孰等地，在時局動蕩的朝代更替之際，隨著遺民間往來更為密切，涌現(xiàn)出各畫派互動之潮流。這種現(xiàn)象肇自晚明，如：浙派健將金陵畫家蔣嵩之子蔣乾棄乃父畫風(fēng)不顧，全以吳門畫風(fēng)為宗（注16）；而吳門張宏卻受金陵畫家影響，欲以實境改造纖弱筆墨，作品亦有為董其昌入目鑒賞者（注17）。這種趨勢至清初可謂更為突出，若追溯各家各派之傳統(tǒng)淵源，多屬你中有我、我中有你之情形。
與張宏類似的吳門畫家沈顥，所作山水尤得沈周雋永筆法，自稱“家石翁”，為吳門后續(xù)中堅。據(jù)其自述，萬歷三十七年（1609），與陳繼儒拜訪于董氏寶鼎齋，時受畫藝教誨（題陳繼儒《山川出云圖》卷，故宮博物院藏），晚年又專注整理畫理。其題跋中透露極多，如曾聆聽董其昌暢談古代筆法，并作記錄：“北苑、巨然，善用渾墨、積墨、飛墨、焦墨、破（墨）五種家法?！保ㄍ希?，又如順治十八年（1661）題葉欣《山水圖》冊：“玄宰謂予王右丞有韻文無聲詩，直從禪悟中來，七破蒲團，不獨人功詣極也。故夙世謬詞客，前身應(yīng)畫師，竟空隔陰之迷，渲墨吮毫，政其養(yǎng)攝圣胎處也?！绷粝铝舜罅康谝皇侄袭媽W(xué)史料，其情形如冒襄（1611—1693）康熙十九年（1680）《行書董其昌畫旨》冊、高士奇題董氏《山水畫稿》冊，兩冊皆屬傳世較早的節(jié)錄《畫旨》墨跡。
對新安畫派影響極大者有倪瓚，以及在融合黃山實景漸成風(fēng)尚過程中，前有往來于吳門、新安間的詹景鳳，之后的嘉定程嘉燧（1565—1643）無疑亦甚為重要。程氏原籍歙縣，僑居嘉定，早年受吳門畫風(fēng)影響頗深，與沈周凝練磊落之筆性尤合，此后其上溯倪瓚，參融黃山實境，形成了勁健簡括、氣象清疏之風(fēng)格，亦為受董氏影響者之一。
孟陽于倪氏畫作多有收藏，且時有透露：“倪云林畫似陶韋詩，所謂淡而味深，雘而實腴，今人罕知其妙。余家藏《霜林遠(yuǎn)岫》《秋溪迭嶂》，皆第一神逸名跡?！保ǔ绲澣辏?630］《仿倪山水圖》扇，上海博物館藏）程氏少時，董其昌曾過其家“索觀倪云林《霜林遠(yuǎn)岫》”（《偈庵集》卷二），更是引以得意。程氏與黃山，可謂鄉(xiāng)緣、畫緣兼有之。據(jù)《十百齋書畫錄》錄其《方舟話雨圖》頁透露：崇禎十四年（1641），程氏游黃山，自桐廬至榆村，宿新店，下富陽。其作品，身后已為清初新安畫家關(guān)注，如康熙二十一年（1682）鄭旼《高岡遠(yuǎn)眺圖》頁（上海博物館藏）“嘗見程孟陽……偶然摹此，神理不隔，不覺與蕭君尺木（蕭云從）長歌朗發(fā)”?！澳攮憽迸c“黃山”，系新安畫家藝術(shù)兩大源泉。程氏之畫風(fēng)與畫學(xué)追求，于彼時彼地能得到共鳴，恐非偶然。
而一生以董其昌畫學(xué)思想為藝術(shù)追求的查士標(biāo)，于新安畫家中頗具代表。其畫尤重元人，且為闡述與發(fā)揚董氏畫學(xué)的重要實踐者之一（注18）。難能可貴的是，查氏不泥于古，于宋元諸家中，找到最為契合自己秉性的小米云山、倪瓚作為生發(fā)點，并參融宋元各家，形成了蕭疏明潔、簡淡清潤的獨特風(fēng)格。其逝后不到三年，石濤題上海博物館藏鄭旼《仿倪瓚?yīng){子林圖》卷曾評：“余故追思昔時師倪者，漸江名勝，人稱獨步。梅壑（查士標(biāo)）、允凝（江注）諸輩猶效之?！笨梢娖涑撩阅攮懀苿恿饲宄跣掳伯嫾业娘L(fēng)尚。
又如武林藍(lán)瑛，早年亦受董其昌影響，如《溪山秋色圖》卷（29歲，天津博物館藏）。中年后，通過廣泛交游，如楊文驄、孫克弘等，尤于諸鑒藏大家如張覲宸等處觀宋元名畫極多（其題跋透露很多），遂上溯宋元，尤于黃公望情有獨鐘，自謂學(xué)之“四十余年”（《仿大癡山水圖》卷，尤倫斯夫婦舊藏），終不為董氏畫學(xué)所囿，兼容南北，自成一家。不僅獲陳繼儒“謂子久化身作怪”之賞，亦為董其昌認(rèn)同，曰“筆墨紛飛”（董元行題，同上）。而籍貫會稽，活動于武林的姚允在（1624—1641間有作品），亦為清初畫壇互動潮流健將之一?！昂喪宄鯇W(xué)于田叔（藍(lán)瑛），中年筆力過之，名譽大噪”（龔賢題姚氏《仿江參山水圖》卷）（注19），后流寓秦淮，對金陵諸家產(chǎn)生了極大的影響。如與籍貫金陵、寓居吳門的蔣乾形成鮮明對照的云間葉欣，選擇金陵作為其藝術(shù)探索的滋生蒙養(yǎng)之地，其山水近師姚允在，參以金陵地貌氣候，形成了淡遠(yuǎn)靜謐的獨特畫風(fēng)（圖3）。若追溯上述各家淵源，董其昌之身影無不若隱若現(xiàn)。
3.葉欣，《山水圖》冊（十開），其中一開，清，絹本設(shè)色，（各）12.5×16厘米，上海博物館藏
董其昌書畫作品辨?zhèn)?/strong>
古書畫鑒定中，董其昌作品的真?zhèn)伪嫖鍪抢@不開的重點與難點。“重點”在于偽作之多，如“贗書滿天下”（注20，圖4）、“贗作紛然”（楊補順治十二年［1655］題董其昌《升山圖》卷，南京博物院藏，注21）、“贗本極多，幾于魚目混珠矣”（查升康熙二十七年［1688］題董其昌《楷書玉煙堂天臺賦》冊，私人藏），故稱“濫董”；“難點”體現(xiàn)于作偽水平之高超（啟功曾列舉十余位董氏弟子代筆者），“魚目混珠”之程度，連董氏摯友何三畏（1550—1624）都每每走眼：“每望余不為作畫，所得余幅輒贗者?！保ㄗ?2）
4.夏允彝題董其昌《臨王獻之九帖》卷，明崇禎十年（1637），故宮博物院藏
數(shù)十年來，學(xué)界于此進行相當(dāng)程度的深入研究，總結(jié)了諸多寶貴經(jīng)驗，析離較多高水平贗品。然而，由于情形復(fù)雜，此課遠(yuǎn)未完成。筆者對董氏書畫真?zhèn)窝芯孔隽艘恍┦崂砼c思考：1.改頭換面問題，如上博藏董其昌《各體古詩十九首》，應(yīng)為宋玨《臨董其昌各體古詩十九首》卷；2.雙包名品問題，如分藏于上博、故宮的兩本《佘山游境圖》軸，分藏于上博、臺北故宮博物院的兩本《煙江疊嶂圖》卷，等等；3.真贗有歧義作品辨析，如董其昌《盤谷序書畫合璧》卷（大阪市立美術(shù)館藏），經(jīng)考證當(dāng)可定為董氏55歲左右所作；4.董其昌代筆問題。以下就其中兩種情況舉例說明。
雙包名品
董其昌《疏樹遙岑圖》軸（圖5，下稱“上博本”），與《林和靖詩意圖》軸（圖6，下稱“故宮本”）系雙包。細(xì)加辨析，二圖筆性迥異（圖7）。
5.董其昌，《疏樹遙岑圖》軸，明，金箋水墨，90.7×35.5厘米，上海博物館藏
6.董其昌，《林和靖詩意圖》軸，明（1614），紙本水墨，88.7×38.7厘米，故宮博物院藏
“故宮本”含糊不見筆，運筆艱澀刻梗，無董氏含蓄腴潤之意韻；皴染細(xì)瑣，起伏無序，筆墨與結(jié)構(gòu)相脫節(jié)，缺乏董氏雍容坦蕩之氣質(zhì)；墨色積染蕪雜，濁有余而清氣鮮。試舉幾處局部：如近處叢樹枝干，使轉(zhuǎn)單一，僵直板刻，有勾刷填描痕跡，與董氏總結(jié)的“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主。每一動筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆用力，更不可往而不收。樹有四枝，謂四面皆可作枝著葉也。但畫一尺樹，更不可令有半寸之直，須筆筆轉(zhuǎn)去，此秘訣也”（《畫禪室隨筆?畫訣》）相較，“故宮本”可謂筆筆不轉(zhuǎn)，且無四面出枝、穿插曲直之縱深感，其直梗處何止有“半寸”；又如遠(yuǎn)樹、山巒之橫直點，散亂無序，用筆放而無收，以董氏“側(cè)筆取妍”及“半透明感”“層次分明”之審美標(biāo)準(zhǔn)較之，其用筆拖擦刷描，用墨則呆滯渾濁，摹臨痕跡昭然若揭。
7.董其昌《疏樹遙岑圖》軸（左）與《林和靖詩意圖》軸（右）細(xì)節(jié)對比
“上博本”之出現(xiàn)，使得“故宮本”之真相更易揭示。展開“上博本”，其清潤之墨氣撲面而來，透亮晶瑩，謂之迥出天機、秀潤天成不為過。其線皴用筆剛?cè)嵯酀賱沛鼓?，無筆不轉(zhuǎn)，腴潤鮮妍，真可謂下筆便有凹凸之形，其妍秀生拙之氣韻，絲絲入扣，攝人神魄。尤其是金箋，為此期董氏將“筆墨”論訴諸實踐提供了最佳的材質(zhì)基礎(chǔ)。董氏尤為鐘愛光潔細(xì)膩的砑箋紙、高麗箋、金箋，因其不易滲墨之特性，最能充分記錄下書寫過程中起伏、使轉(zhuǎn)等微妙變化，將瞬間情緒之起伏展示無遺，可謂筆跡與心境無間，突出了典雅雍容的筆性之美。對于董氏的這種偏愛，時人評價甚多，如高士奇康熙二十九年（1690）題董其昌《江山秋霽圖》卷（美國克利夫蘭藝術(shù)博物館藏）：“董文敏每遇高麗鏡面箋，書畫尤為入神?！庇?，結(jié)合“上博本”款書呈現(xiàn)較濃二王意韻，當(dāng)可定為其50歲左右出入元四家、整合傳統(tǒng)筆墨，以及探索筆墨與丘壑的辯證關(guān)系——“筆墨”論形成期之佳構(gòu)。
從筆性、書畫功力、流傳過程諸方面分析，“故宮本”當(dāng)為清初摹本（曾經(jīng)高士奇收藏），而“上博本”為其母本真跡。聯(lián)系高氏曾藏董其昌《煙江疊嶂圖》卷摹本（臺北故宮博物院藏），以及其有自匿真跡、進貢偽本之故實，“前人云竹窗老人喜故作狡獪”（何惠鑒，注23），“故宮本”不排除有高氏參與嫌疑，俟續(xù)考。（按：對此雙包案，有海外學(xué)者如雷德侯、李慧聞等與本文觀點相反，姑記于此，以供討論。）
代筆問題
據(jù)啟功研究，董氏代筆者至少有趙左、沈士充、吳易、吳振、常瑩、楊繼盛等十余人（注24）。實際情形是：狹義上的“代筆”，即他人代畫并由董親筆題款之案例幾乎不見；而款畫皆出自他人，即廣義上的“代筆”，則大量存在。
關(guān)于董其昌代筆人?，?，清人畫史記載甚少，且多有所誤，大都將其視為李日華之子李肇亨。對此，徐邦達曾提出異議，惜無進一步考證。而持一人說者較盛，如《董其昌的世紀(jì)》《中國美術(shù)家人名辭典》《中國古代書畫家印鑒款識》《中國佛教人名大辭典》等。孰是孰非，客觀上已經(jīng)成為一樁懸而未決且易被大家忽視的公案。?，撟鳛槎现匾P人，其身份、畫風(fēng)的紊亂，不利于對董氏代筆問題的深入展開。對此，筆者曾撰文辨析（注25），以傳世作品為主，結(jié)合相關(guān)史料，對其生平事跡、活動時間、名號款署及書畫風(fēng)格、用印特點諸方面予以考辨，得出是僧珂雪常瑩而非李珂雪肇亨之結(jié)論，并認(rèn)為“后為僧”“家道破落為僧”諸說并無依據(jù)。
需補充的是，有關(guān)傳世署名董其昌書畫中是否有?，摯P，有學(xué)者曾表示《贈珂雪山水圖》卷（圖8）或出自?，?。對此，筆者亦一度推敲，認(rèn)為本卷以米氏云山為主，并融會黃公望、惠崇，其用筆松秀，墨色腴潤，有煙云變沒、山色空蒙之境，應(yīng)屬難得的董氏師法米氏云山長卷，誠如其自題：“珂雪寫山水有惠崇、巨然法，以此圖贈之?！倍，撝P墨，如《云間諸家書畫散頁》之兩頁（圖9），墨色雖明潔，然過于濕潤，線皴雖秀潔而有飄忽之嫌，實無董氏沉著痛快、凝厚拙秀之筆性，二者無法等同（圖10）。卷中“丙寅”為天啟六年（1626），董氏時年72歲，詩題出自《題畫寄友人陳征君仲醇詩》（《容臺別集》卷一）。
8.董其昌，《贈珂雪山水圖》卷，局部，明（1626），絹本水墨，21.1×723.2厘米，上海博物館藏
9.《云間諸家書畫散頁》（七開）之?，摗渡剿畧D》頁，明（1639），金箋設(shè)色，上海博物館藏
10. 常瑩《山水圖》頁（左）與《贈珂雪山水圖》卷（右）細(xì)節(jié)對比
結(jié) 語
綜上，有關(guān)董其昌的研究課題，空間十分廣泛，從某種意義上而言，其難度與復(fù)雜性不亞于甚至超過趙孟頫之相關(guān)研究。希冀上博舉辦的“丹青寶筏——董其昌書畫藝術(shù)大展”及相關(guān)學(xué)術(shù)研討，能成為董其昌研究的一個新起點。倘有可能，甚至可將其列為中國畫史中的一門“董學(xué)”。
文?圖∣凌利中，上海博物館書畫研究部研究館員
本文原刊于《丹青寶筏：董其昌書畫藝術(shù)特集》，上海書畫出版社，2018年11月。
經(jīng)編輯部刪節(jié)
注釋
1.姜紹書，《無聲詩史》卷四，載《中國書畫全書》第4冊，上海書畫出版社，1992年，第896頁。
2.范允臨，《輸寥館論畫》，載《中國古代畫論類編》（上），人民美術(shù)出版社，1998年，第126頁。
3.從董其昌首提“吳門畫派”概念，至指出“吳門習(xí)氣”。前者見本展董題杜瓊《南村別墅圖》冊，后者見本展董題沈士充《長江萬里圖》卷。
4.如《容臺集》中董氏關(guān)于吳鎮(zhèn)與盛懋相對照的評價。
5.了廬、凌利中，《文人畫史新論》，上海畫報出版社，2002年，第75頁。
6.《朵云》總第26期，上海書畫出版社，1990年，第106頁。
7.此作亦見鄭威，《莫是龍年譜》，載《朵云》總第26期，第91—108頁。本卷上款人“素行”“君實”非譜中認(rèn)為李日華（1565—1635），因李氏無“素行”名號，且李居嘉興，非杭州，且莫是龍萬歷三年（1575）有《白云空翠圖》贈“素行先生”（瑞士黃瓦茲藏），此年李氏僅十歲。此人或為黎君實，詹景鳳萬歷二十六年（1598）曾有《別黎君實》詩“極同荒郊莽與榛，千山何幸有跫音。翹然首出從吾道，遂爾身登作者林。待問向工窮后日，交情其爾別時襟。宜臺南裁同游覽，忽棹扁舟入越吟”，見詹氏《草書自作詩十七首》冊，嘉德2009年秋拍第1438號。其人待考。
8.繆曰藻，《寓意錄》，載《中國書畫全書》第8冊，上海書畫出版社，1994年，第935頁。
9.前揭《文人畫史新論》，第84頁。
10.了廬，《畫品新論》，見《歷代中國畫論通解》，上海畫報出版社，2006年，第115、119頁。
11.了廬，《了廬畫論》，上海人民美術(shù)出版社，2018年，第22頁。
12.蘇富比藝術(shù)拍賣公司2002年秋拍第451號。
13.《秘殿珠林石渠寶笈合編》第2冊，上海書店，1988年，第1056—1057頁。
14.《松江繪畫——故宮博物院藏文物珍品大系》，上海世紀(jì)出版股份有限公司、上?？茖W(xué)技術(shù)出版社、商務(wù)印書館（香港）有限公司，2007年，第188—193頁。
15.瀚海藝術(shù)拍賣1999年春拍第682號。亦收入《中國繪畫全集》（16），浙江人民美術(shù)出版社、文物出版社，2000年，第196—201頁。
16.凌利中，《蔣乾小考——兼論廣東省博物館藏〈臨流圖〉軸之作者蔣乾是否為蔣嵩之子》，《東南文化》，2008年第2卷。
17.凌利中，《張宏研究補遺》，《上海文博》2008年第1期，上海古籍出版社。
18.如寧波天一閣藏查士標(biāo)《行書跋董其昌跋書》扇“書法雖貴藏鋒，然不得以模糊為藏鋒，須有用筆，……華亭跋書”等。
19.戶田禎佑、小川裕充，《中國繪畫綜合圖錄?續(xù)編》卷一，東京大學(xué)出版社，1998年，第274頁。
20.《中國古代書畫圖目》第15冊，文物出版社，1997年，第255頁。
21.前揭《中國古代書畫圖目》第7冊，文物出版社，1997年，第68頁。另見《劉九庵書畫鑒定文集》，文物出版社，2007年5月，第12—15頁。
22.《畫禪室隨筆》卷二《題自畫?題畫贈何士抑》。
23.何惠鑒，《澹巖居士張澂考略并論〈摹周文矩宮中圖卷〉跋后之“軍司馬印”及其他偽印》，見《上海博物館集刊》第6期，上海古籍出版社，1992年，第44頁。
24.《啟功叢稿》，中華書局，1981年，第149—164頁。
25.凌利中，《董其昌代筆人?，撌欠窬褪抢钫睾唷罚d《南宗北斗——董其昌書畫學(xué)術(shù)研討會論文集》，故宮出版社，2015年，第324—339頁。
