近年來，幾位大師、學(xué)術(shù)泰斗相繼離去，讓當(dāng)代中國文化的天空倍添寂寥?！爸袊鴱拇嗽贌o大師”的感嘆伴著追懷與省思洶涌不絕，隱含著這個浮華年代關(guān)于精神、道德和人文情懷的貧瘠與蒼涼。
是什么造成一個巨變時代偉大民族的思想斷層？當(dāng)代中國、當(dāng)今文人最缺少什么？魯迅先生曾說，文藝是國民精神的光，它總是不經(jīng)意地表現(xiàn)出國民精神的狀態(tài)。近日品讀現(xiàn)代山水畫大師黃賓虹的畫，不禁感慨系之，其揮寫心像、特立獨行的形式語言，融通自然、縱橫歷史的深厚學(xué)養(yǎng)，躍然而出百年前的激變中國一代文人浩然之氣——敢為天下先的勇氣，不懼曲高和寡的靜氣，兼容并包的大氣。仔細品味，凡開宗立派大師無一不具備此境界，在當(dāng)下這個“大師”頻出、藝術(shù)已淪為“速成產(chǎn)業(yè)”的時代，所缺失的不正是這樣的大師品格？
大凡卓越的藝術(shù)家，總是有著超越常人的眼光、敢于突破的勇氣。千年中國畫，近景濃重，中景次之，遠景淡遠，沿襲著傳統(tǒng)山水畫的法則。黃賓虹的畫，超越了這個空間，更超越了前人模式。他的畫看似不講究空間層次，卻在似乎凌亂的筆墨變幻、點線組合間，創(chuàng)造出極富情致的意象世界——這是一個植被茂密的山水世界，內(nèi)涵豐富而又空靈多變，是更高層次的山水空間；這是一個不被凡塵所動的精神世界，無需在意世俗的牽強附會，是更為浩渺博大的精神空間。他的畫看似很滿，但并不窒息，處處透氣，節(jié)節(jié)有呼吸——觀者面對的是看不到底，卻是可感知的生機盎然。
亂中有序，以虛破實，計白當(dāng)黑。黃賓虹的開創(chuàng)其實有著謹嚴的法則，只是他觀照的是更浩瀚的宇宙哲學(xué)，他的畫與其說是“遠取其勢，近取其質(zhì)”對中國畫本質(zhì)的解讀，不如說是對中國哲學(xué)思想的貫通、對辯證宇宙觀的通透，他的思想超越了狹隘的國界，屬于自然和人類本身。70歲后從“白賓虹”到“黑賓虹”的轉(zhuǎn)變便是他借筆墨山水，對人文和自然厚積薄發(fā)認識下的頓悟和升華，成就了“黑團團里墨團團，黑墨團中天地寬”山重水復(fù)間的悠然信步。偉大的藝術(shù)必定兼有哲學(xué)意味，偉大的藝術(shù)家就是哲學(xué)家。賓虹先生就是一位哲學(xué)家型、學(xué)者型的畫家，其思想在1941年所著《筆法圖》中可見一斑：他以從自然中抽象出的太極圖來概括畫理、畫法，以陰陽互含、變幻無窮的圓蘊涵虛實的真諦。這是山水畫至高境界，也為先生人生臻境，他將人生經(jīng)歷和遠大心胸情懷都納入畫中，成一圓通無礙、包孕無盡的太極，且又不斷豐富、變化和突破，營造出藝術(shù)無窮魅力的美感空間。
大凡卓越的藝術(shù)家也總是有著驚人的執(zhí)著，本著經(jīng)典中那些常人遠不可及的理想和標(biāo)準義無反顧、堅韌不拔。黃賓虹先生也是這樣的大家。他與同時代的許多畫家如吳昌碩、高劍父、徐悲鴻、張大千等人都友好，卻旨趣不同；他對“中西折中”的改良派畫風(fēng)或西化畫風(fēng)都不滿，認為是“舍中國原有最高之學(xué)識，而務(wù)求貌似他人之幼稚行為，是真無知者”；他對晚清道光咸豐年間以來的金石家畫，極力推崇，卻對后來的海上“金石畫派”也有不同看法。他所把脈的不是流派紛爭，而是穿越表象的本真的存在，所以先生作畫在意不在貌，不重外觀形式之美，而求內(nèi)部充實的“內(nèi)美”。這使得他的畫，弱化和淡化用色、用墨、用皴，凸現(xiàn)理趣；在用筆上，追求氣韻酣暢、渾成一氣。由于多年金石學(xué)的考究、對書法和繪畫的深切認識，他尤傾向那純化和強化后的中國畫線條——潑磔鋒芒、蒼厚老辣、剛健婀娜又變化多端，到了晚年變得更粗，筆致更飛動，氣韻更貫通。注重金石文字，并從中尋找筆法的正軌，還原墨之自然靈性，揮就萬物光彩。我們現(xiàn)在清晰可見，在一個變革時代，黃賓虹展現(xiàn)的是作為一個古典藝術(shù)家不同于流俗的學(xué)術(shù)取向，是以“一墨大千”的世界重振日漸低迷的文人寫意畫。而在當(dāng)時，他取金石之“辣”味的用筆，不合俗世愛之“甜”味；而取法北宋墨法，漸成黑密厚重的個人面目，識者更是寥寥無幾，淺薄之輩譏笑他的畫是“黑墨一團的又黑又丑的窮山水”、“畫如拓碑”、“圖如烏金紙”。
在20世紀初的畫壇，多種思潮激蕩，崇洋心理漫卷，當(dāng)時流行“窮山水，富花卉，餓不死的人物畫”，黃賓虹的學(xué)生們也多傾向張大千等導(dǎo)師，朋友也勸他多畫青綠山水，真可謂“世人愛甜每憎辣，先生之畫俗駭怕”。先生獨立于各種風(fēng)氣之外，注定是寂寞的，然而他不為所動，過著他極其簡樸的生活，樂此不疲他的“實驗水墨”。他在北京的畫室小得無法回旋，書從地上直堆至頂棚，屋頂還時常漏雨，但他見有善本真跡仍不惜重價收購，并每日書畫練習(xí)、創(chuàng)作。畫室沿用潭渡“竹北簃”之名，寓意思鄉(xiāng)、竹雖北移其節(jié)不改。竹子在北方冬日里的青翠生趣正象征艱苦景況里先生的精神面貌，苦竹、青苔、菖蒲和文石所營造的小環(huán)境，表露他對自由溫潤的生命和雅正傳統(tǒng)文化的心靈渴求。
“有價值的并不在于一件作品，而在于整個人生的精神軌跡。不在于人生做了什么事情，而在于他能或清晰或模糊地看到別人要在比較遙遠的未來才能實現(xiàn)的事情?！蔽蚁?，以20世紀超現(xiàn)實主義繪畫大師米羅的這句話來驗證黃賓虹頗為合適。賓虹先生特立獨行的畫作生前不被人重視，去世后相當(dāng)長時期內(nèi)也不被市場看好，只到近年來，先生的繪畫價值得以發(fā)掘，市場價格一路飆升。而先生的第一位伯樂則是其忘年交大翻譯家、著名藝術(shù)評論家傅雷，傅雷曾這樣評價他：“賓虹則是廣收博取，不宗一家一派，浸淫唐宋，集歷代各家之精華之大成，而構(gòu)成自己面目。尤可貴者他對以前的大師都只傳其神而不襲其貌，他能用一種全新的筆法給你荊浩、關(guān)同、范寬的精神氣概，或者是子久、云林、山樵的意境。他的寫實本領(lǐng)(指旅行時構(gòu)稿)，不用說國畫家中幾百年來無人可比，即赫赫有名的國內(nèi)幾位洋畫家也難與比肩。他的概括與綜合的智力極強。所以他一生的面目也最多，而成功也最晚。60歲左右的作品尚未成熟，直至70、80、90歲，方始登峰造極。我認為在綜合前人方面，石濤以后，賓翁一人而已?！敝褐Z令人感喟。
然而，在這個浮華不止的時代，學(xué)界對于黃賓虹的爭議從未停息。直到當(dāng)代，仍有人認為黃賓虹先生的創(chuàng)新是來自西方現(xiàn)代主義。其實早在當(dāng)年傅雷和先生的討論中就已給出答案：“黃賓虹畫有與印象派的相似之處，其簡筆畫與歐洲近代立體、抽象風(fēng)尚不謀而合，中西藝術(shù)面目不同、精神相通，演進殊途同歸?！边@是大師間的心靈相通，是超越民族主義的人類藝術(shù)的默契，其理性支撐的自信和堅守于當(dāng)下骨質(zhì)疏松的國人會否有所啟示？
孤獨是人生的境遇，大凡卓越的藝術(shù)家也一定是孤獨的，只是他們的孤獨是超越，是如臨樂境的圣者的孤獨。思想的深邃、信仰的堅定和守望孤獨的姿態(tài)，構(gòu)成了黃賓虹的大師品格之美。他的弟子王伯敏在回憶錄上載有恩師教誨：“讀書人，要甘于寂寞……作畫，墨是黑的，只要眼明心清，便能悟出知白守黑的道理，畫便猛進。”這正是黃賓虹的真實寫照，年屆80歲患白內(nèi)障，幾乎失明，仍在粗麻紙上練習(xí)筆法，朝夕加以點染。先生作畫很慢，總須四五十次點染才能表達心中的厚重，還要隔數(shù)月再加筆。他的畫有十年而成的，或者說他的畫具有永遠在完成中的哲學(xué)意義。
賓虹風(fēng)骨令今人汗顏，聯(lián)想到現(xiàn)在一些所謂大師，不是為了學(xué)術(shù)良知、時代精神、公眾福祉，而是只圖金燦燦的“注意力經(jīng)濟”。對功利的追求只會削弱對真理的熱愛，今天的文藝創(chuàng)作失去信仰、失去靈性、失去判斷、失去方向，是整個民族缺乏想象力、缺乏自由精神、缺乏思考意識的表現(xiàn)。這是當(dāng)下文藝創(chuàng)作的最大危機，也是一個民族的精神危機。
站在又一個繼往開來的歷史交匯點，回望黃賓虹，仰望那座高山，冀望喚起更多的人走近那片厚重的歷史和積淀，冀望我們真正從一個缺乏大師的年代，走向一個制造大師的時代。
