童明，美國加州州立大學洛杉磯分校英語系教授。出生于西安，在中國、英國和美國受過教育，1980年代初在紐約聯(lián)合國總部任譯員，1992年獲美國馬薩諸塞大學英美文學博士。在國內(nèi)外刊物發(fā)表過多種論文和散文。在國內(nèi)出版的主要著作有：《現(xiàn)代性賦格：19世紀歐洲經(jīng)典文學啟示錄》、《美國文學史》、《解構廣角論》（即將出版）等。

童明先生與木心先生相知相交達26年之久，是木心的好友，也是木心的研究者和英文譯者。

2015年11月14日，童明先生專程從美國趕到烏鎮(zhèn)，參加木心美術館開幕典禮。他接受了鳳凰文化記者的專訪，講述了對木心其人其文的理解。鳳凰文化將訪談整理成文，以饗讀者。（采訪：何可人）

木心不好懂？

第一次見到木心的作品，是他的《散文一集》，感到驚喜：怎么還有這樣的中國作家！他和世界文學的規(guī)律合拍，又深諳中國的傳統(tǒng)。很會寫，善于創(chuàng)新，是少有的文體家。

木心一生經(jīng)歷坎坷，卻始終心靈自由，他對東西方文化多脈相承，形成對藝術和藝術規(guī)律的獨到的看法。我跟他說過：世界上有一批作家和你一樣，他們不僅對本民族的藝術感興趣，對全世界各種藝術傳統(tǒng)都感興趣，想象力和創(chuàng)作都是跨文化跨文明的。比如，博爾赫斯、納博科夫。后來我向國內(nèi)學界介紹diasporic literature 這個新現(xiàn)象時，沒有按慣例譯為“離散”或“流散”文學，而是按其希臘詞源及當代的文學定義譯為“飛散文學”。木心很贊成這個譯法。他也說，“離散”或“流散”凄凄慘慘的，哪里有當代這些文化跨界作家個個身手矯健的形象。

“飛散”的詞源，指植物的種子和花粉飛散傳播，有生命繁衍的寓意。木心也是飛散作家。他不僅在國外生活了很長時間，更重要的是他有世界性美學思維，中西的哲學文化貫通得很好。

木心年輕時就做了一個選擇：“我要做一個真正的藝術家”。

我問過他：“怎么成為藝術家？”

他說：“連生活都要成為藝術”。

“生活怎么才能成為藝術？”

“你要自己悟，”木心回答。

木心

木心的先鋒性

木心善用故實手法寫抒情詩，讀起來像散文詩。還寫散文體的評論，散文小說。他的散文小說都是短篇，數(shù)量并不多。這種小說的重點不在情節(jié)，不在構建故事，而在于營造詩意的氛圍，以揭示某些道理，有布寧（又譯蒲寧）、博爾赫斯的味道，可是和他們又不同。

他的“閑筆”很見功力，能用藝術家的觀察能力，把本不相關的東西相關起來，嵌入淡淡的哲思氛圍，文字似有神力。他是個藝術性的哲學家，是尼采般的作家，看到我們所能看到的，又看到我們通?？床坏降摹＿@種雙重的眼光極為難得。此處強，就強出別人許多倍。

你說，有人認為木心小說寫得不好。是嗎？我猜他們的意思，可能是木心的小說和他們習慣閱讀的小說不一樣。我們現(xiàn)在盛行的文學觀本身需要更新了。木心不是“社會主義現(xiàn)實主義”作家，而是現(xiàn)代主義作家，是現(xiàn)代主義中的先鋒派。先鋒派并不脫離現(xiàn)實，他們看重文學概念的革新，走在文體和思想的前沿，以藝術本身的力量來面對現(xiàn)實。有一種更貼切的說法，叫“中斷［現(xiàn)實］的美學”(aesthetics of interruption)。為什么“中斷”？因為社會象征體系本身有問題，“中斷”意味著思考，多出另一個空間。

國內(nèi)會寫元小說的不多吧。木心會。很可惜，他寫得好的小說很少有人去評價。《空房》這個短篇是元小說（探討小說寫法的小說）。你再讀讀，敘述者在設想一對情侶之間的各種可能情節(jié)時，思考了人性、戰(zhàn)爭、文化的各種因素，還像福樓拜那樣按“情感教育”的過程清理了過于浪漫的情調(diào)。元小說在當代世界文學很普遍。但木心這篇有骨頭有肉，寫得好。我孤陋寡聞，沒有看到其他中國作家這樣寫。木心的先鋒寫作，一氣呵成的還有《哥倫比亞的倒影》、《明天不散步了》等等，很像伍爾芙夫人的寫法。另外，《明天不散步了》的文體受到盧梭《孤獨散步者的遐想》的影響。木心的寫法后面都有源頭，但他繼承時又寫出自己的風格，所以呢，潮，且有深意。

木心對藝術非常執(zhí)著。繪畫也好，小說也好，都講究觀念上的革新，這一點往往被人忽視。

中國作家中并非無人嘗試先鋒派或現(xiàn)代主義寫法。從世界文學的大局看，歐美、拉美、非洲都有比較堅實的現(xiàn)代主義時期。中國的現(xiàn)代主義卻時間短，僅在上世紀80年代有過一陣。這個浪潮雖然對固有的現(xiàn)實主義文學觀是一個反叛，但是太倉促，不徹底，僅涉及了皮毛，留下諸多遺憾。

獲得諾貝爾文學獎的高行健先生，有過比較膽大的先鋒派嘗試。但仔細閱讀高行健的作品，會發(fā)現(xiàn)他的文字不到家，有形式的試驗卻內(nèi)涵蒼白。木心有文字和思想的功底，既有內(nèi)容又有形式，二者有機結合。不僅有概念上的創(chuàng)新，他的創(chuàng)作將生存和藝術融為一體，有力量。

木心對中西方文化的融會貫通

我觀察到，只要木心認為有價值的藝術家，不管是古今中外，他都去認真學習。不僅學習，而且納入他的文學創(chuàng)作。他不是只在《文學回憶錄》里談世界文學。木心的整個創(chuàng)作就是跟其他文明，跟世界文學家、藝術家在對話，而且水乳交融。

這種情況，中國當代文學里少見，應該大力去提倡。魯迅先生長處很多，其中一點就是注重從外國文學和文化中“拿來”。魯迅自己也沒有做完這些事。在此之后，似乎中國作家們滿足于看看其他中國作家，也去學學古人，或者古人也不學。當然，有例外。

朦朧派詩人是學西方的?？墒菍W的時候，還沒有和西方更廣泛的文學傳統(tǒng)結合起來。比如，朦朧派有許多人讀過艾略特的《荒原》?？墒?，艾略特的《荒原》是多少作家和傳統(tǒng)的匯總。要讀懂艾略特，還要讀艾略特讀的那些作家。

木心學習西方，是一家一家看，一家一家整理。不僅喜歡他們的文字，也喜歡他們的人格，再回到中國的傳統(tǒng)，回到自己的經(jīng)歷去提煉，才找到適當?shù)奈捏w來焊接東西方。恰恰是木心這一部分作品，即便是喜歡木心的讀者，也還沒有完全讀懂。雖有木心熱，這一部分卻沒有熱，沒有引起足夠的注意。

讀“不懂”木心，不一定是他的錯

木心的詩，有人說好，有人說不好。比較真實的情況是，一個喜歡讀木心詩的人，說他的詩好，指的是讀懂的一小部分，沒有讀懂的那一部分，就會說：哎呀，這個讀起來怎么這么累？

累, 因為還沒有懂。你感到累的作品，或許是個學習的機會，有一天突然讀懂了，那是另一種的好。

木心反感套話、空話，也反感太順溜的話語。順溜話是慣性思維的產(chǎn)物。不是有一個藝術的規(guī)律叫做“陌生化”嗎？藝術偏偏要把我們習以為常的事情和觀念變得陌生起來。木心的文字也是時不時地陌生一下。

另外一點，木心覺得中國古文化的底蘊非常深厚，其中一些精華已經(jīng)被忘卻了，所以他要適當復古。他的復古并不是大面積的。當這種復古出現(xiàn)在文字里，有些讀者又表示反感：怎么這樣寫，太拗口了。文學的文字是可以玩的，游戲才產(chǎn)生新意。用非常順溜的語言寫作，某種意義上是一種文化保守主義?，F(xiàn)代世界是由布爾喬亞們引領流行文化的。布爾喬亞到了中國被稱為“土豪”，他們的生活方式產(chǎn)生崇尚金錢和權力的文化。此種文化喜歡一套順溜且甜膩的話語，維護的是既有的利益和價值。西方的現(xiàn)代派就是要反叛這種文化，偏偏不要跟著你順。文學不能太“順”。

當然，木心不愿意叫人讀不懂他。有些詩，大家讀懂了，覺得真的好，比如《從前慢》，樸實的詩意，暗暗批評現(xiàn)代化中的異化現(xiàn)象。木心還是主張文字平實而不做作。他厭惡靠詞藻堆砌來賣弄，主張故實，用故實的方法來抒情。

木心和我專門討論過“故實”。為了把問題講清楚，他給我寫了一封信，其中以李清照為例。我也舉了美國詩人的例子來佐證，比如Elizabeth Bishop. 有一段時間，木心老和我開玩笑：“童明教授在金發(fā)女郎里發(fā)現(xiàn)李清照了”。

用故實的方法抒情，符合木心的性格。木心的文字中情緒收得緊，有點像海明威。再強烈的情緒，也要收斂，不能濫情，英文叫restraint。木心是個懂得restraint的作家。我問木心怎么譯這個詞，木心說：光收斂也不對的，應該收放自如，該收的時候收，該放的時候放。現(xiàn)在有一種詩風，越濫情越叫好。情一濫，就不是真情了。濫情是文學中的“造假”。

看“不懂”木心，不一定是他的錯吧。我們要更多關心的，是他到底是怎樣在寫，為什么要那樣寫。八十年代時，大家心智活躍，談到我們正處在文化斷層。文化斷層至今還在那里，沒有人再提，不等于沒有文化斷層。我那一代的人經(jīng)歷過文革，書讀得不夠。我是到了美國以后才大量的看，一直就沒有停，幾十年下來才有些積累。國內(nèi)的教育，讀古文讓你讀一篇，一個片段，老師很少去一本一本講。《論語》沒有整本的去讀，《道德經(jīng)》不去整本的讀，那你怎么去理解、繼承，怎么形成獨立思考？

文學閱讀少的現(xiàn)象很普遍。還有一個問題，是不知道怎么做文學閱讀。不會讀，不會在閱讀中獨立思考，就還是在文化斷層里活著。木心站在文化斷層之外，在斷層邊的山上觀望。

木心對當代世界文學的變化很是關注。他很欣賞拉美的作家，對俄國的作家19世紀的傳統(tǒng)更不用說——那是偉大的傳統(tǒng)，20世紀的這些俄國作家，他一一數(shù)過來，認為都比我們好。這是事實吧。

評論一個作家，不可以信口開河。坦白地說，在藝術面前，并非人人平等。不是一句“我看不懂你”就可以否定一個作家。我看不懂，因此你就不好？

當我們慢慢閱讀木心、了解木心時，我們會發(fā)現(xiàn)：中國文學還有這么一個人，怎么把他和中國文學史聯(lián)系起來？

木心與文學史

目前而言，木心確實沒有寫入中國文學史。為什么會有這樣的現(xiàn)象？第一，文學也好，藝術也好，首要條件就是心靈的自由。在當下的歷史狀況里，藝術家真的心靈自由嗎？我們怎么評價一個心靈自由的作家？第二，文學參照體系應該隨著文學創(chuàng)作的變化而變化。如果固守成規(guī)，一直用所謂的“現(xiàn)實主義”文學標準來考查作家和作品，木心這樣的作家就的確不在你的雷達之內(nèi)。

有意思的是，任何人在評論一個作家的時候，本身就帶著一種文學史觀。評論者的文學史觀在評論時顯露了出來。當然，堅持說你是對的，那是你的權利。不過，文學評論這件事要按文學規(guī)律做，如果不按那個道理講，就只能靠權力講話。現(xiàn)在有個時髦詞：“話語權”。很多情況下，是看誰人多勢大，山頭大，聲音也大。如果不靠權力的話，那就要談文學：文學史是什么？小說有哪些規(guī)律？散文有哪些的規(guī)律？為什么一個作家這樣寫，既是散文，又是小說？

文學評論家應該謙虛一點。文學現(xiàn)象在前，文學評論在后。因為有這樣的作家和作品，我才去思考他為什么是這樣一個現(xiàn)象，而不是我覺得應該怎樣怎樣。文學評論者自己不懂創(chuàng)作，或者沒有足夠的閱讀和知識，就去評論，那就有點傲慢了。體制內(nèi)的文學評論也傲慢慣了。傲慢來自權力。權力說，應該開個什么大會；權力說，文學應該如何如何。權力一摻合文學，權力和文學都腐敗了。

木心的作品，不僅給我們當代人看，留下來給未來的讀者看吧。

木心改稿非常仔細。我和他做的訪談，我會整理出來第一稿，他提修改意見，我同意之后，他又謄清一遍，再寄過來，我再提點意見，他再修改。我問他為什么要改這么仔細，他就跟我講一個故事；托爾斯泰寫的《戰(zhàn)爭與和平》，多厚的一部作品，托爾斯泰讓他太太幫助抄了兩遍。巨大的工程。稿子謄清后，裝上馬車去送給出版商。大概半個小時之后，托爾斯泰又想起來什么，說：不行，快把稿子追回來。太太就問：為什么改稿要這么仔細？托爾斯泰說：我要對未來的讀者負責。

現(xiàn)在的整個文化狀況，要理解木心還要慢慢來。我們的樓蓋得不錯，公路鐵路橋梁也修得好，現(xiàn)代化到了一定程度了，可是文化有多少提升？還有很多問題。有些作家立馬就火了紅了，有些作家要幾代以后，大家才承認曾經(jīng)有這樣的好作家。文學史是史，急不得。

木心講過，懂得不快樂的人或許更懂得快樂。他就是這樣的，該喜時喜，該怒時怒，該苦悶就苦悶，該悲傷就悲傷。思想有時候產(chǎn)生于苦悶和悲傷。張愛玲好像說過，只有悲傷的東西才是美，有力量的不美。我不贊同她后面的這個說法。木心也不會贊同。木心的悲傷和苦悶是有力量的，所以，他和張愛玲也不一樣。

木心年輕的時候，讀過不少哲學書，也寫過哲學式的論文。文革開始，那些文稿被沒收銷毀了。木心想到了尼采。尼采把生命的所有創(chuàng)作看做是美學性的，他糾正了把哲學和文學分開的柏拉圖傳統(tǒng)，把詩和哲學又重新歸為一體。受尼采的影響，木心認為哲學性思考可以用文學藝術表達。他開始更多地寫感性的東西。有時候，木心的好在于其詩趣。有時候，是他文字中的歷史維度。有時候，是進入事物本質(zhì)而具有的深度。木心的文學作品中有嚴肅的哲學思考，不過文學化之后，思想成了遠遠的山脈，淡淡的地平線。和觀看中國山水畫一樣，你懂得散點透視，也就看懂了。