董其昌《畫禪室隨筆》中云：“字之巧處在用筆尤在用墨。'用墨是書法藝術(shù)重要的技法，用筆難，用墨更難，表現(xiàn)枯濕濃淡的技法尤為難。書之妙者，墨法的發(fā)揮是作品神采之關(guān)鍵，墨的枯濕濃淡，各有用場和妙趣。
古人作書，大多用濃墨，墨色變化不大，有少許枯濕變化也跟客觀條件有關(guān)，如紙張的優(yōu)劣等，非刻意為之。到明代，墨法的意識才蘇醒，董其昌淡墨運用甚好，少用濃重沉厚的墨色。淡墨探花王文治雖用墨淡雅，但落入輕佻之弊；濃墨宰相劉墉雖用墨圓厚，但少雄強，顯臃腫。墨法表現(xiàn)最為淋漓盡致、爐火純青的，非王鐸莫屬，其枯濕濃淡兼用，開創(chuàng)主動運用漲墨法的先河，開拓并豐富了書法的用筆用黑空間，筆觸與滲暈交叉又豐富墨色層次，變化強烈，顯現(xiàn)出一種別開生面的筆墨趣味，形成了極盡渲染的視覺藝術(shù)效果，是巨幀長軸的表現(xiàn)需要，也是書法形式夸張對比的又一大功績。
王鐸的“漲墨”還在于它的虛靈透澈，絕不是死墨堆積，此法應是王鐸取法于畫，將繪畫的暈染技術(shù)引入書法的結(jié)果。王鐸運用墨法促進了后世對焦、潤、枯、濕諸般墨色技巧的探索研究與應用。
王鐸作品中，采用的墨法各不相同，可分成幾類：
其一，相對平和，墨法表現(xiàn)不強烈。如《題青陽山莊五律十首冊》(圖38-1)與前人墨法并無差別；
其二，墨色有枯濕但不加濃淡，如早期的《再游靈山詩》《行書軸》(圖29-1)作品，其間漲墨法運用不強，旨在表達枯濕；
其三，漲墨法運用非常強烈，枯濕濃淡并用，如《雒州香山作》《贈單大年家丈軸》(圖35-5)之類的作品從頭到尾不過蘸墨幾次，每次蘸飽墨，一經(jīng)落紙，墨便向四周自然暈化，不間斷書寫數(shù)字，漸次枯燥，直至墨盡，才重新蘸墨，墨色不斷變化。加上每次蘸墨，水和墨比例的不同、蘸墨量不一，寫的字數(shù)也不一，漲中有層次，枯中亦有層次，濃中有枯濕濃淡，淡中亦有枯濕濃淡，相互交錯，奇妙乃生。
枯濕濃淡等墨色變化對作品產(chǎn)生的作用有:
一、加強章法的層面對比，強化作品點、線、塊面的層次。漲墨法以墨的流動與漲瀋粘并筆畫，使局部的點線溶于一處，形成塊面，加強塊面的效果，既簡潔了形體，避免繁瑣，又加強塊面與點線的對比，增加表現(xiàn)力及視覺張力，靈動作品的神采。如《李頎詩》局部(圖38-2)。
二、豐富線條的表現(xiàn)手法。表現(xiàn)線條形狀、速度快慢，筆法多樣的同時，在墨色方面又豐富了線條一層。特別是漲墨效果，墨的瀋出，使線條原本的形狀若隱若現(xiàn)，圓厚飽滿，如“荊”“山”“晚”等字(圖38-3)。
三、作為省減筆畫的方法。強烈漲墨法的運用，可合并一些不需要的小空間，調(diào)整空間疏密節(jié)奏。如“晤仲”、“憶君”、“野”等字。(圖38-3)，大部分筆畫粘并，減少小空間，簡潔明了。
王鐸的成功之處不只是用墨大膽多樣、跨度大，關(guān)鍵是其協(xié)調(diào)到位墨色跨度愈大愈難協(xié)調(diào)。在臨摹或創(chuàng)作時，對于墨法須注意以下幾點：
其一，注意通篇作品枯濕濃淡的相互兼容滲透性。你中有我，我中有你，做到通篇枯筆和濕筆中又包含許多層次，協(xié)調(diào)重墨的突兀；如《臨王筠帖》中明顯體現(xiàn)。
王鐸《臨王筠帖》
其二，注意墨色分段。蘸一次墨寫一段，每次蘸墨切忌一樣勻，墨和水量的變化也須有過渡協(xié)調(diào)；如《臨王筠帖》及《西湖無駭浪猛嵂》(圖38-4)很好地體現(xiàn)了這一點。
其三，注意每次蘸墨書寫一段的長度不能一樣。書寫多行時，還要注意每次漲墨的位置須錯開，枯筆的位置也要錯開，不可多行在平行一條線上斷開或重新蘸墨，否則作品易斷層。如《西湖無駭浪猛嵂》中墨色及分段的錯落排列。
其四，注意各種墨色在通篇中的分布。如果通篇重墨或淡墨皆集中于一處，無法協(xié)調(diào)和過渡，要做到各處皆有但又不能狀如算子，呈散點狀，須有疏密離合。如《為宿松書詩軸》(5-4)《雒州香山作》(34-4)中重黑在整篇中的分布。 王鐸在縱橫淋漓中又能顧及細微處，盡善盡美，渾然天成，實在高明。（節(jié)選自書法技法講壇《王鐸行書技法40例》，安徽美術(shù)出版社。）
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