——試論中國古代繪畫史上色彩的失重狀態(tài)
中國古典美術的發(fā)展其實是一部色彩演進史，只不過這樣對色彩的把握及重視，被”主流”藝述所忽視甚至拋棄了，以至于當古人在撰寫藝術史時，只著重渲染主流文人畫之技法與精神內(nèi)涵。所以”墨分五色” “以形寫神，最終”筆墨”成了傳統(tǒng)主流藝術一道亮麗風景，成了古典藝術一個”終極”的審美標準?？墒窃谥袊迩甑乃囆g史中，這樣的審美只能代表一家之言。除此之外，中國美術尚大有生力軍存在于寺觀里、存在于地府里、存在于民間、存在于日用器具中，而古人在撰史時也的確忘卻了色彩之存在。盡管公元四世紀南齊人謝赫便在其標程千古的”六法論”里提出”隨類賦彩”，然而在后來的畫論文章中，卻常被人把”隨類賦彩”解釋為”墨分五色”。由此，我由初始的疑慮而轉(zhuǎn)換為”為隨類賦彩鳴不平”。
縱覽中國古代美術史，不必說多姿多彩的新石器時代的彩陶，絢麗的玉器，形式直白、色彩熱烈的原始巖畫；也不必說優(yōu)雅醉人的瓷器，匠心獨運的漆畫，華麗富貴的青綠山水，單是今日可見尚存在的宗教壁畫和墓室壁畫，就已經(jīng)能展示出古人運用色彩表現(xiàn)的能力。先看新疆克孜爾石窟，“這些菩薩舞姿曼妙，天衣瓔珞隨姿勢而俱動，是克孜爾石窟中會樂菩薩描繪得最豐富的洞窟之一。該窟壁畫以墨線勾勒，人物形體略施微染，體態(tài)造型多具外域特征。壁畫的色彩則用中性暖灰色，不同于古典龜茲壁畫喜用大面積的藍綠色調(diào)，風格更接近印度的阿丹陀石窟壁畫……很顯然在龜茲地區(qū)的石窟中同時有著兩種藝術風格并存。”①再看敦煌壁畫，從十六國時期至元，歷經(jīng)十幾個朝代，其光輝的篇章。如十六國北魏赭紅色調(diào)與概括的人物造型相統(tǒng)一厚重而單純；西魏、北周圖案化的造型填以素樸、清新明快的色彩，隨唐刻畫入微的造型而施色金碧輝煌、艷麗富貴，五代宋初勾勒健勁而設色鮮麗、注重對比，西夏的雅致淡泊，元代的素凈閑適，如此千變?nèi)f化，僅一敦煌石窟，早已顯示出中國古人對色彩語言的挖掘和探索，以及所展示出的色彩表現(xiàn)的強大魅力。
然而，為什么這些色彩表現(xiàn)非常到位的藝術品非但沒有被列為主流。連在古人的美術文獻中也未見被記載呢？其中必有原因。
一、視繪畫為哲學之附庸
中國封建社會士大夫階層的審美趣味取法儒道互補的哲學，繪畫作為哲學理想的附庸只是他們?nèi)松非蟮?/span>一種補充。
如國人賞畫，不懂“文人畫”筆墨，必將招致不懂雅文化的唾棄。“琴棋書畫”早已是“雅”文化境界的必修課了。“逸筆草草，寫胸中逸氣”為目的的藝術便遠離主流“淪為江湖”了。這一點從歷來劃分的畫分四品“逸、神、妙、能”可見一斑。“逸品崇尚意境，神品注重學養(yǎng)，妙品追求靈氣，能品講究趣味。”②其實，講究這些，只是士大夫階層的一種趣味。中國的士大夫階層并不靠繪畫為生，繪畫是他們展現(xiàn)自我人生的一種方式。中國向來就有“詩畫同一”的說法，士大夫階層強調(diào)的是繪畫的“詩性”，并不是繪畫的描摹性。既然再現(xiàn)自然以及自然豐富的色彩不一定能增加繪畫藝術的“詩性”，那么，士大夫階層心目中的繪畫藝術研究色彩，表現(xiàn)色彩也就成為多余的東西?？墒?，中國古代的繪畫藝術并不僅僅只有士大夫的繪畫藝術。除此之外，宗教和民間的藝術便真的不是“雅”藝術了嗎？沒有行墨的藝術真的遠離主流了嗎？此時我們要質(zhì)問這是一個什么樣的主流？
這是一個古典藝術樣式的主流，這種主流源自古人文化和思想觀念的傾向性。而這種傾向性自有其根深蒂固的哲學來源，先秦百家爭鳴的哲學流派，最后是儒家精神占了上風。古典的中國藝術家情感宣泄和個性表現(xiàn)不能是直接的，而必須在嚴格的形式規(guī)則之下，完成了筆墨審美的前提之后的“自由發(fā)揮”?？墒且粋€藝術家要達到古典審美的筆墨技法的既定高度，其間需要多少年的技法磨練和文化修養(yǎng)呀。即：首先必須對自己進行一種約束，歷練到一定程度才開始釋放。因此，自先秦以來中國古典主流藝術的哲學指導一直是儒道互補的，雖然古典藝術家私下里極力推崇和向往莊子留給人們的理想境界，陶潛指示的理想世界，但古典式文化的生活卻總有那么多的羈絆使之不能洋洋灑灑，脫俗而居。所有的歸隱和超凡脫俗都只能實踐于畫中。如果說我們在人物畫和花鳥畫里難以直接窺見這種理想實踐典型性的話，那么我們的山水畫科便能顯見古典畫家為自己編織的空間。從宗炳《畫山水序》里的“質(zhì)有面趣靈，山水以形媚道”到清大滌子的“山川脫胎于予也，予脫胎于山川也……山川與予神遇而跡化民”③其間中國藝術發(fā)展歷時一千多年，中國的古典藝術家一直在尋求這種理想之境，也許毋寧說他們在玩弄一種脫俗的游戲，而這種游戲往往貫穿人的一生，最終不知游戲受益者是誰？有學者云“藝術之始源于游戲”。只能說這種人的原始本能決定了游戲的不斷進化。在這樣的藝術發(fā)展中，注重主觀的意識介入和筆墨技法的精益求精，使得藝術語言變得純粹而明確，藝術的目的自見醒目和單一。這時，古典藝術家沉溺于墨色和用筆的游戲中全忽視了顏色的存在。
自北宋蘇軾提出“繪畫以形似，見于兒童鄰”及大量官僚文人參入“文人畫”創(chuàng)作以后，這種風格的審美越來越程式化。以追求“神似”為最高境界的繪畫藝術，有時候忘記“形似”是“神似”的基礎，由于“形似”受到貶抑，所以，像蘇軾這樣的士大夫階層的文人，在繪畫時干脆就將“色彩”給忽略掉了。
楊仁愷先生寫道：“元代的文人畫實際上才有新發(fā)展，基本上占了統(tǒng)治地位。到了明代后期，董其昌之流才撿起了文人畫之名，賦予了「新」內(nèi)容，藉資樹之畫派，自我吹噓。”④“魯迅先生對講求筆墨和書法的趣味有過批評：「一筆是鳥，不知是鷹是燕；兩點是眼，不知是長是圓?！?/span>”⑤為什么“文人畫”會成為封建文化的主流？“在中國五千年的文明史里，也滋養(yǎng)了溫良恭謙讓這種慢節(jié)奏的、幽雅的傳統(tǒng)人文精神和文化精神。作為貴族藝術之一的中國畫，其參與和介入這種文化游戲的一些文人士大夫，他們的文化修養(yǎng)都比較高，他們精神所至，所謂「聊寫胸中逸氣」，即直接反映在作為文化游戲的中國畫作品中。”⑥封建政治及儒家文化的約束，使即文即官的“士人”需找一個放浪形骸的空間。殊不知“文人畫”的筆墨游戲規(guī)則最終成了一繩索。真是跳出虎口又進狼窩，人永遠也逃不出束縛，哪兒有絕對自由的真空呢？
中國繪畫史上極盡色彩語言魅力的彩陶、漢唐墓室壁畫、漢經(jīng)幡帛畫 漆畫及石窟壁畫均是在清末之后考古學興起之后發(fā)掘出的。故歷代的學畫者研究前代繪畫只有宮廷和文人畫的范本，加之印刷術的局限，許多傳世范本，除摹品外只有黑白印刷。故難以估計前世之色彩運用。如畫史上有名的“徐黃異體”：徐熙野逸、黃筌富貴。就現(xiàn)存僅有的徐黃的傳世作品來看，兩種風格的傾向是不太明顯的。后人評判多來自文字描述而已。士人畫家均把畫作為修養(yǎng)之途，于業(yè)余時間之雅玩，并沒精力和時間去研究豐富多變的色彩，還不如將就書寫工人筆墨紙水而介入繪畫，故在水墨多少、濃淡、干濕的材料把握上嬉戲，經(jīng)千年積累，萬人摸索，逐漸形成了一整套“文人畫”的技法高峰和“人文精神”的模范。
這種人文精神兼濟“出世”和“入世”兩面觀念，使人如魚得水。生活中總有不順，厭世時可作畫，寫胸中逸氣；不得志時可作畫，為隱居的要業(yè)，如：“元四家”、八大、石濤、陳洪綬這樣的隱逸大家在中國藝術史上不勝枚舉，在中國繪畫史上并不罕見。故“文人畫”所蘊涵的人文精神成了世人追求的理想境界。至此，中國的畫史早已不是繪畫的風格而是一部文人的行為思想史。
二、藝術史內(nèi)部風格之流變
古代藝術史上曾記載的輝煌一時的金碧（青綠）山水為什么到清代以后就聲音日漸微弱了呢？從迄今發(fā)現(xiàn)的最早一幅卷軸的山水畫《游春圖》始到唐大小李將軍，宋趙伯駒、趙伯骕、王希孟，元趙孟頫、錢遠，至清代的袁江、袁耀，可見青綠山水的消費者（收藏者），一直是皇室或貴族、青綠山水的代表作是巨大的，其制作是精工細作的，其材料是稀奇昂貴的，因其中勾線的金，需用真金才能示其輝煌，故而一幅青綠山水畫的完成，是極傷精神又勞筋骨的。極少作者能夠有些修養(yǎng)和能力乃至經(jīng)濟條件來經(jīng)營此類大作，此其一。其二，“工筆山水，高則高矣，但作畫的過程，簡直是在消磨畫家的心血和生命。若花鳥畫場面小，尚可支付，而巨幅山水非冒死不能投入創(chuàng)作，這是中國工筆山水難以發(fā)達的根本原因，由此也可以認為：選擇工筆山水作為自己的繪畫目標者，必須是繪畫史上的大智大勇、大命大德者。”⑦其三，青綠山水發(fā)展到元趙孟頫和錢選這里，也已去掉金碧輝煌之轟轟烈烈轉(zhuǎn)而為清新淡雅的裝飾之風，趙孟頫雖然極力倡導復古風，復興古人的嚴謹、精細。但終不能擺脫自身為文人官宦的身份而非專職藝術家。而從他開始了一路青綠與水墨相互滲透的繪畫風格。錢選是色墨互滲的實踐者，從趙的《鵲華秋色圖》和錢選的《浮玉山居圖》已顯見新風格的轉(zhuǎn)換。到了明代的仇英，清代的惲南田的作品里，工筆重彩與水墨的融合已走出一條成熟的道路。
南齊人謝赫的“六法論”為中國畫評判提出一個全面的標準。一個生活在公元五六世紀的藝術家，能夠把藝術從靈魂到基本構(gòu)成元素用二十四個字，如此精辟透徹地概括清楚，令人從心底里折服中國文化的早熟。難怪宋郭若虛在《圖畫見聞志》中寫到“六法精論，萬古不移”。
每每研讀“六法論”，總在“隨類賦彩”句上徘徊反思：中國自宋代之后的美術史中所推崇的藝術作品，本是文人畫一統(tǒng)天下，而文人畫的色彩元素是常被“墨發(fā)五色”一以貫之。惟見宋 、唐畫，運色秉性刻畫物色絢麗紛呈，不失精神。又清末民初有“三任”、趙之謙、吳昌碩、齊白石揮墨濃重之間的艷麗運色。于是，免不了遺憾前代文人畫之囿于“墨色”而使“隨類賦彩”被誤解甚至斷代。
現(xiàn)代考古的興起，新文化運動的風起云涌，使國人繪畫的審美情趣及其標準擺脫單一狹隘的狀況。除了西洋文化的沖擊之外，國人也同時在尋覓本土原有的豐富的繪畫門類。宗教、地下、水陸、民間這些均不是水墨畫，又非宮廷。在傳統(tǒng)的畫論和史傳中不可能找到它們的印跡。然而它們卻從另一角度展示了中華藝術的豐富內(nèi)涵，令人嘆為觀止，它們把“隨類賦彩”發(fā)揮得淋漓盡致，用色彩語言的運用向觀者闡釋了“隨類賦彩”的豐富含義。最有意思的是，這些宏篇巨作的創(chuàng)作者們是不知名的，沒有人知道他們的名字，他們僅被視為大眾工匠，撰史之人不屑把他們注入史中與“文人畫”大家們同居一室。
于是乎，今天的史家只能推論：司馬金龍墓出土的漆屏風畫可能是出自于劉宋時期的一位高手；章懷太子墓的墓室壁畫肯定是高手所為了，皇室陵墓嘛！然而還是無從知曉作者名，并且還無從知曉作者為什么要這樣構(gòu)圖，這樣設色。因為過分的推崇士人畫面忽略了對“工匠作業(yè)”的記載和研究重視，以至于到今天，中國的工筆重彩畫還要虛心向日本畫吸取精華。
生命是地球的主題，陽光是前提，色彩是陽光的寵兒，很難想象沒有色彩，這個世界欲將如何？瑞士美術理論家約翰內(nèi)斯·伊頓（Johannes.ltten）寫道：“色彩就是生命，因為一個沒有色彩的世界在我看來就像死的一般。”“色彩效果最深刻最真實的奧秘甚至肉眼也看不見，它只能為心靈而感受。”⑨無獨有偶，這與南朝姚最言之“賦彩鮮麗，觀者悅情”。⑩異曲同工。
現(xiàn)代色彩理論學說的研究建立在物理學光學的基礎上，除了分析光學色彩與繪畫色彩對人的視覺沖擊和導引外，還衍進了色彩對人類心理的調(diào)節(jié)和暗示，并分立客觀色與主觀色的不同空間。賦予了色彩的生命和性格。如：綠色為和平，橘色為熱情，藍紫色為憂傷。西畫史上畢加索關注馬戲演員下層人民生活的那批作品被譽為“藍色時期”。黑人哀怨的音樂被稱為“藍調(diào)音樂”（Blues Music）。表現(xiàn)主義畫家蒙克的色彩使人感到死亡和恐怖，諾言爾德的色彩充滿色情和肉欲，思索的色彩則壓抑和郁悶，而馬蒂斯的色彩在野獸派之后，則單純、寧靜。中國古代藝術家在運用色彩方面，從來是主觀色的大家，“湖北蘄春毛家嘴出土的西周漆懷，在棕色與黑色漆地上，繪著紅彩紋飾，制作甚精美”。湖南長沙馬王堆出土的西漢T形帛畫以黑色勾形，施以朱紅、綠藍、白、赭諸色、唐代宮廷人物畫，唐三彩、唐敦煌壁畫均是色彩語言富表現(xiàn)力的典范。宋代院畫寫實而色彩得以活用，造就了宋代院畫前無古人，后無來者的歷史性地位。而在宋代的瓷器和陶器制品上，彩釉的運用爐火純青，宋瓷達到的技術高度和審美高度，無人可及。
尤其是敦煌，由北魏至無歷經(jīng)十個朝代，每一朝代的運色格調(diào)均不相同。且每一朝代色彩的審美內(nèi)涵與每代的政治文化背景是如此的和諧，如西魏北周的憂傷的藍綠調(diào)。唐代的豐富富貴、金碧輝煌。敦煌壁畫色彩運用是獨樹一幟的，而達到的高度，所擁有的內(nèi)涵，在宮廷、民間、士人畫里未可見到，它并不是來自單一的宗教文化的底蘊，而得到益于絲綢之路深厚的經(jīng)濟基礎和諸多文化的交融，這種文化交融的后果，沒有誰會界定它是屬于西方或某一地域的。而敦煌在國際的聲望仍為“中國制造”。敦煌是中國人的驕傲，亦為世人所仰慕。中國古代歷史上有幾次力度深入的民族大融合時期，漢文化并未由此而泯滅，相反，融合后多樣化的營養(yǎng)使華夏民族更加壯大，使?jié)h文化更具生命力。而這種文化包容性帶來的不僅僅囿于藝術樣式的輝煌，其深層的影響涉及到了民族發(fā)展的每一領域。
本文強調(diào)色彩運用的重要性，并非意欲抹殺文人水墨畫的表現(xiàn)力和藝術趣味。而旨在設想如若將來文人畫有色彩和水墨雙翼展翅，而國畫領域添一新面目，能自由翱翔于藝術天地間。尤其在今天，中國面臨新的挑戰(zhàn)與選擇。中國畫的內(nèi)涵和外延處于不定的搖晃之中，對傳統(tǒng)的承傳自然是不容置疑的。吐故納新也是理所當然的。然而，什么是傳統(tǒng)？什么是二十一世紀的中國畫壇應該繼承的傳統(tǒng)？什么是應該拋棄的“故”，什么又是自然吸收的“新”？在這樣徘徊的十字路口，單純一個中國畫精神――傳統(tǒng)意韻和現(xiàn)代人文風貌恐怕難以言清，落實到每一幅畫面的創(chuàng)造性與制作性，所面臨的現(xiàn)實問題仍然是技法、材料、構(gòu)成元素等具體又具體的細節(jié)。那么色彩――“隨類賦彩”是不是一個敏感的問題？擺在我們面前的是：二十世紀八十年代以來中國畫界兵分三路：恪守傳統(tǒng)者為一，“新文人畫”為二，“實驗水墨”為其三。在此姑且不論正宗歪宗、新與舊、激進與落后，就材料而言、視覺感官而論，三者均在墨、水、筆、紙等材料上回旋，沒有見到在色彩領域的探步抑或大突破，是否怕運用豐富的色彩之后會掉進西方人所創(chuàng)造的諸多風格派別中，硬撐著臉面挖掘老祖先所留下的“筆墨文化”以東山再起，撐出個中國美術文化的新面目新旗幟來？
再回到半坡彩陶、回到敦煌、回到王希孟、回到永樂宮，以至任伯年、齊白石、吳昌碩，他們是賦色燦爛的，他們是中國的。
其實，色與墨的反思與實驗在中國國畫家中并非沒有人運行?；蛟S是太怕失敗，太怕犧牲而形單影只。“云南畫派”先前有所探索后被商業(yè)左右而變成裝飾作業(yè)，巖彩工筆系列風靡中國而囿于技法制作，這或許只是必要的過程，色彩的復興須有一個邏輯上的承接關系。
在西方美術史上德拉克洛瓦的色彩探索使他成為浪漫主義的旗手，法蘭西的驕傲。印象主義依據(jù)物理成果而掀起的色彩革命成為美術史上的一個轉(zhuǎn)折點，導致視覺藝術建立嶄新標準，演繹了一百多年的風云變幻史。印象主義最終超越了色彩本身的技法定位而轉(zhuǎn)換成視覺藝術觀念的反叛、探索以致革命、更新，使視覺藝術走到一種新領域。色彩的魅力顯而易見。
提及西方美術史上的實例，并非希求中國畫如西畫式如出一轍。“史使人明智！”在今天這個開放的多元的視覺世界里，中國畫的發(fā)展途徑亦應是開放的，多視覺的，怎樣創(chuàng)新，怎樣發(fā)展，最后的結(jié)果如何，肯定不是某一人、某一家能夠使之塵埃落定的事，中國畫的發(fā)展創(chuàng)新需要一代，又一代人的努力。
注釋：
1.金維諾，羅世平《中國宗教美術史》江西美術出版社 2.《當代中國畫的世紀縱談》、《榮寶齋》
3.于安瀾編《畫論縱刊》人民美術出版社、《苦瓜和尚話語錄》
4.楊仁愷《淋雨樓書畫論稿》上海人民美術出版社
5.鄭奇《古代工筆山水的（最后一幅杰作——袁耀【阿房宮圖】》 《江蘇畫刊》 6.杜定宇譯《色彩藝術》上海人民美術出版社
7.潘云告編《漢魏六朝書畫論》湖南美術出版社、姚最《續(xù)畫品》
8.《中國美術簡史》高等教育出版社
[藝]蘊心集—云南大學出版社
