《美國(guó)講稿》是一本由[意大利] 伊塔洛·卡爾維諾著作，譯林出版社出版的精裝圖書(shū)，本書(shū)定價(jià)：25.00元，頁(yè)數(shù)：150，文章吧小編精心整理的一些讀者的讀后感，希望對(duì)大家能有幫助。
《美國(guó)講稿》讀后感(一)：輕逸
我的工作常常是為了減輕分量，有時(shí)盡力減輕人物的分量，有時(shí)盡力減輕天體的分量，有時(shí)盡力減輕城市的分量，首先是盡力減輕小說(shuō)結(jié)構(gòu)與語(yǔ)言的分量。
對(duì)于神話，不能操之過(guò)急，最好讓它在記憶中扎下根，再慢慢思考它的每一個(gè)情節(jié)，玩味它但不要脫離它的那些形象化的語(yǔ)言。我們從神話中能夠吸取的教訓(xùn)寓意于它自身的文字之中，并不存在于我們強(qiáng)加給它的東西之中。
看來(lái)必然會(huì)消失的東西反而會(huì)存在下去。
我們的生活中選擇與珍惜的一切輕松東西，將來(lái)不可避免地變得沉重的負(fù)擔(dān)。
認(rèn)識(shí)世界就是分解世界，
別管又過(guò)了多小時(shí)間：對(duì)不需要的情節(jié)避而不談，對(duì)有用的東西則百般重復(fù)。
民間文學(xué)總是忽視時(shí)間的延續(xù)，傾向于迅速實(shí)現(xiàn)人物的愿望或使人物重新獲得失去的幸福。
《一千零一夜》中的王后之所以一天又一天不被處死，原因就是她善于在故事中套故事，并善于選擇時(shí)機(jī)中止故事。她做了兩件事：時(shí)間的連續(xù)性和時(shí)間的不連續(xù)性。她的秘訣就是掌握節(jié)奏、捕捉時(shí)機(jī)。
假若談?wù)?a target="_blank">難題就像搬運(yùn)重物，幾匹馬運(yùn)輸要比一匹馬運(yùn)得多，那么我也許會(huì)同意這種觀點(diǎn)：多講幾次比只講一次的效果大。然而，講話就像奔跑，并不像搬運(yùn)重物，一匹野馬奔跑的能力比一百匹家養(yǎng)的還要強(qiáng)。
迅速的思考不一定比慎重的思考好，也許恰恰相反。不過(guò)，它能給予人們某種特殊的東西。這種特殊的東西恰恰來(lái)自它的敏捷。
離題或插敘，是推遲寫(xiě)結(jié)尾的一種策略，是在作品內(nèi)部拖延師姐，不停地進(jìn)行躲避。躲避什么呢？“當(dāng)然是躲避死亡”
在古代知識(shí)寶庫(kù)里，微觀世界是指心理學(xué)，宏觀世界是指占星術(shù)。
我是個(gè)受土星影響的人，但希望成為一個(gè)受水星影響的人。
因?yàn)閷?xiě)的時(shí)候我可以多次的修改，不能說(shuō)一直改到我對(duì)自己的言語(yǔ)滿意時(shí)為止，至少可以改得令我看不出有什么不滿意的理由。
希望與幻想是對(duì)生活中的失望與痛苦的惟一的慰藉。就是說(shuō)，人要在“無(wú)限”的條件下設(shè)計(jì)自己的希望；只有在你想像自己的希望沒(méi)有限制時(shí)，你才會(huì)感到愉快。但是，由于人的頭腦不能想像無(wú)限，甚至想到無(wú)限就感到害怕，便只好滿足于“不確定”，滿足于各種各樣分辨不清的感覺(jué)。正是這些感覺(jué)給人一種沒(méi)有界限的感覺(jué)，一種并不真實(shí)卻令人愉快的幻覺(jué)。“在這片海洋中浮游多么美好”，只有在“無(wú)限”這片海洋中浮游，愉快才能超過(guò)恐懼，因?yàn)?a target="_blank">詩(shī)歌通過(guò)文字的音韻傳達(dá)給人們的是一種愉快的感覺(jué)。即使詩(shī)里面的詞語(yǔ)講的是憂慮，詩(shī)詞的音與韻仍然能給人以美感。
數(shù)學(xué)布承認(rèn)普遍適用的解，只承認(rèn)單一的解；這些單一的解加在一起，便接近普遍適用的解。
創(chuàng)作活動(dòng)總是面臨兩條道路，面臨與其相對(duì)應(yīng)的兩種不同的認(rèn)識(shí)活動(dòng)：一是大腦里的智力活動(dòng)，亦即在各種點(diǎn)之間畫(huà)上直線火曲線，繪出抽象的圖形與各種矢量；一是各種物體之間活動(dòng)，力求造出相應(yīng)的表達(dá)式來(lái)填滿一頁(yè)頁(yè)稿紙，盡量使寫(xiě)出來(lái)的與未寫(xiě)出來(lái)的相對(duì)應(yīng)，使寫(xiě)出來(lái)的東西與能講出來(lái)的話及不能講出來(lái)的話相對(duì)應(yīng)。
構(gòu)思一個(gè)故事時(shí)：我頭腦里出現(xiàn)的第一個(gè)東西是一個(gè)形象。它代表著某種含義，但我還不能把這個(gè)含義用語(yǔ)音或概念表述出來(lái)。當(dāng)這個(gè)形象在我頭腦中變得足夠清晰的時(shí)，我便著手把它發(fā)展成一遍故事，或者說(shuō)得更確切些，是這些形象漸漸顯露出它們自身的活力，變成它們的故事。
腦子里想著這些故事，并以各種方式解釋那些場(chǎng)面，編出新故事，把零星的情節(jié)糅在一起編成一個(gè)個(gè)長(zhǎng)故事。我把每一遍故事中的主調(diào)區(qū)分出來(lái)，再把它們相互連接起來(lái)，把這篇故事與那篇故事糅合起來(lái)，編成一個(gè)個(gè)新故事。在這些新故事中原來(lái)的次要人物則變成了主要人物。等我學(xué)會(huì)識(shí)字以后，我從書(shū)本中得到的反而很少，因?yàn)槟切┭喉嵉?a target="_blank">詩(shī)句不含有發(fā)人深思的信息，不過(guò)是些目光短淺的解釋，與我的解釋差不多。
這個(gè)習(xí)慣自然影響了我專心注意文字的能力（對(duì)閱讀來(lái)說(shuō)這種注意力是必不可少的，后來(lái)我經(jīng)過(guò)巨大的努力才培養(yǎng)起這種能力），但是看畫(huà)，看沒(méi)有文字的畫(huà)，卻訓(xùn)練了我講故事、仿效與幻想的能力。
文字世界可以與我們昨天、今天或明天生活的世界等同起來(lái)。
文學(xué)的宏愿就是刻畫(huà)現(xiàn)在的與未來(lái)的各式各樣的關(guān)系。
我懂了，愛(ài)情是不可能得到的。我們以為愛(ài)情的對(duì)象是一個(gè)可以躺在我們身旁的人，愛(ài)情就在這個(gè)人的軀體之中。唉！愛(ài)情是這個(gè)人在時(shí)空中已占據(jù)的集齊就要占據(jù)的所有的點(diǎn)構(gòu)成的。如果我們不能接觸此人占據(jù)的全部的點(diǎn)與時(shí)間，我們遍得不到愛(ài)情。而我們不可能全部接觸到這些點(diǎn)。如果有人告訴我們這些點(diǎn)都在什么地方，我們也許能夠找到它們?？墒?，我們是在摸索中前進(jìn)，不可能全部摸到它們。由此產(chǎn)生了不信任妒忌和痛苦。我們沿著這條荒謬的道路前進(jìn)，浪費(fèi)了寶貴的時(shí)間；我們與真理擦肩而過(guò)，卻不能發(fā)現(xiàn)真理。
托馬斯.曼 拒絕告訴我們，他最后是死了還是獲救了。
《美國(guó)講稿》讀后感(二)：關(guān)于《未來(lái)千年文學(xué)備忘錄》的一點(diǎn)芻議
據(jù)說(shuō)演講內(nèi)容本為八個(gè)部分：一、輕逸。二、迅捷。三、精確。四、形象。五、繁復(fù)。六、連貫（未完成）。七、（無(wú)）。八、開(kāi)頭與結(jié)尾。目前僅存六篇：一、二、三、四、五、八。
只有馬爾克斯在一本書(shū)里同時(shí)做到上述標(biāo)準(zhǔn)。
恰恰是未完成的“連貫”，是卡爾維諾小說(shuō)中最缺少的。
《看不見(jiàn)的城市》各篇章由“城市”這個(gè)詞聯(lián)系起來(lái)。在極度“輕逸、迅捷、精確、繁復(fù)”的語(yǔ)句中，城市的形態(tài)如萬(wàn)花筒般變化，作者本意希望城市的本質(zhì)逐漸清晰，結(jié)果反讓讀者迷失在這些實(shí)際上并不“精確”的城市里。雷同的修辭不斷演現(xiàn)，迥乎不同的城市最終同質(zhì)化，一塊塊馬賽克堆積起來(lái)，模糊斑駁的畫(huà)面將原先那條脆弱纖細(xì)的連貫線抹去，章節(jié)間的聯(lián)系若有若無(wú)。小說(shuō)如同作者未下功夫、隨意用日記剩下來(lái)的邊角料拼湊出的一個(gè)半成品?！杜谅羼R爾》同樣出現(xiàn)這個(gè)問(wèn)題，連貫處理稍有欠缺。
《寒冬夜行人》雖然由“讀者你們”將十個(gè)故事串了起來(lái)，而且序言里一張圖表闡述了母故事與分支出的子故事之間的聯(lián)系，勉強(qiáng)使小說(shuō)做到一以貫之，可那十篇只有開(kāi)頭沒(méi)有結(jié)尾的故事仍讓人感到倒懸空中。作者曾言讀《罪與罰》時(shí)最喜開(kāi)頭，故認(rèn)為開(kāi)頭是最吸引人因此也是最有價(jià)值的部分，只寫(xiě)開(kāi)頭為了讓讀者參與創(chuàng)作，一部著作不再僅靠作者一己之力完成。最初我認(rèn)同卡爾維諾的說(shuō)法，現(xiàn)在不，因其不靠譜。讀者如有毅力，從開(kāi)頭到結(jié)尾都會(huì)細(xì)讀，素質(zhì)低或無(wú)恒心，作者沒(méi)必要遷就。一千個(gè)讀者一千個(gè)哈姆雷特，無(wú)論故事完不完整，作者未敘述出的和讀者誤讀或聯(lián)想出的東西，都具無(wú)限可能，只要讀者或作者愿意挖掘。只寫(xiě)開(kāi)頭不寫(xiě)結(jié)尾并沒(méi)有為故事增加更多可能性，反倒是給某些作者偷懶找了借口，可以對(duì)自己寫(xiě)的東西不負(fù)責(zé)，隨意開(kāi)個(gè)頭就跑。真正下苦工的作家不在乎這些末節(jié)，他唯一需要確保的是要對(duì)得起自己寫(xiě)的東西。寫(xiě)作始終，開(kāi)頭是否最吸引人因而最有價(jià)值這點(diǎn)，不在作家關(guān)注范圍內(nèi)?！逗剐腥恕酚薪Y(jié)尾。所以我更覺(jué)得卡爾維諾在十個(gè)小故事中省去結(jié)尾這一做法略顯浮夸。但不能否認(rèn)其在技巧上的創(chuàng)新性和實(shí)驗(yàn)性。歷史價(jià)值大于藝術(shù)價(jià)值。
《命運(yùn)交叉的城堡》的連貫線只有“塔羅牌”，太單??；故事翻來(lái)覆去演繹，不夠繁復(fù)；因?yàn)閱?，不夠迅捷。至于形象與精確，都是塔羅牌里的人物，怎么評(píng)價(jià)？歷史價(jià)值大于藝術(shù)價(jià)值。
《我們的祖先》三部曲連貫性稍強(qiáng)。最喜歡《樹(shù)上的男爵》，故事結(jié)局男爵乘氣球飛走，很令我感動(dòng)。這是作者的自傳。最討厭《看不見(jiàn)的騎士》，尤其是敘述者本身的顛倒置換，表面看似新鮮，實(shí)際是雜耍。至于《分成兩半的子爵》，除了通過(guò)善惡一人變雙這個(gè)構(gòu)思實(shí)在無(wú)新意外，其余還好。三部小說(shuō)都很完整，實(shí)驗(yàn)性不強(qiáng)?！拜p逸、形象、精確”這些標(biāo)準(zhǔn)都達(dá)到了，“迅捷”和“繁復(fù)”則沒(méi)有像卡爾維諾講稿中提到的那么酷炫。
第一次讀卡爾維諾的小說(shuō)時(shí)就被他炫目的技巧、多變的結(jié)構(gòu)、持續(xù)的創(chuàng)新驚呆了，他曾是我最喜愛(ài)的作家。后來(lái)發(fā)現(xiàn)加繆腳踏實(shí)地的傳統(tǒng)敘述照樣可以敘述后現(xiàn)代小說(shuō)，而且表達(dá)深刻的觀點(diǎn)時(shí)絲毫不比技巧型作家差，也不顯得土?xí)r，我才明白技巧過(guò)多實(shí)屬累贅。
莊子說(shuō)：“以瓦注者巧，以鉤注者憚，以黃金注者殙。其巧一也，而有所矜，則重外也，凡重外者內(nèi)拙?！?/p>
《美國(guó)講稿》讀后感(三)：[2012-2013讀書(shū)摘抄]希望與幻想是對(duì)生活中的失望與痛苦的唯一的慰藉
序：現(xiàn)在是1985年，距2000年還有15年。我并不認(rèn)為，這個(gè)時(shí)代的來(lái)臨會(huì)引起人們振奮。
[重量]
1、有時(shí)候我覺(jué)得世界正在變成石頭，不同的地方，不同的人都緩慢的石頭化，程度可能不同，但毫無(wú)例外地都在石頭化，彷佛誰(shuí)都沒(méi)能躲開(kāi)美杜莎那殘酷的目光
2、任何主觀解釋都會(huì)使神話喪失意義，直接窒息他的生命。對(duì)于神話，不能操之過(guò)急，最好讓他在記憶中扎根，再慢慢思考他的每一個(gè)情節(jié)，玩味它但不要脫離它的那些形象化的語(yǔ)言。我們從神話中能夠吸取的教訓(xùn)寓意于它自身的文字之中，并不存在于我們強(qiáng)加給它的東西之中
3、我們?cè)谏钪羞x擇與珍惜的一切輕松東西，將來(lái)不可避免地變成沉重的負(fù)擔(dān)
4、文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力
5、在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者的聯(lián)系，是人類學(xué)上一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)改變的常數(shù)。文學(xué)不停尋找的正是人類學(xué)上的這種常數(shù)
[速度]
1、它把一切都留給人類去想象，而故事情節(jié)的迅速轉(zhuǎn)換使人覺(jué)得故事的結(jié)局是不可避免的
2、民間文學(xué)總是忽視時(shí)間的延續(xù)，傾向于迅速實(shí)現(xiàn)任務(wù)的愿望或使人物重新獲得失去的幸福
3、
——奧麗達(dá)太太，要是你不討厭的話，我想講一個(gè)世界上最大的故事給你聽(tīng)，讓你聽(tīng)得津津有味，就像騎了馬一樣，忘了路途的遙遠(yuǎn)?！?a target="_blank">先生，你那匹馬跑得太野，請(qǐng)你還是讓我下了馬吧。
4、個(gè)人的不幸就是這抽象時(shí)間的具體部分，是它的片段，是它的部分，而不是它的整體
[精確]
1、有時(shí)候我覺(jué)得一場(chǎng)瘟疫襲擊了人類，使人類喪失了人類最大的特點(diǎn)——使用語(yǔ)言的能力，或者說(shuō)一場(chǎng)語(yǔ)言的瘟疫襲擊了人類，使其講些意義平淡，沒(méi)有棱角的話語(yǔ)
2、希望與幻想是對(duì)生活中的失望與痛苦的唯一的慰藉
《美國(guó)講稿》讀后感(四)：從文學(xué)的輕到生活的輕
卡爾維諾的“輕逸”不是模糊的概念，他的“輕逸”既精細(xì)到用詞，也會(huì)上升到哲學(xué)的維度，而在說(shuō)明文學(xué)中出現(xiàn)的形象時(shí)，卡爾維諾舉了不少例子，其中提到了卡夫卡的《桶騎士》。這部短篇我十分熟悉，它是我最早閱讀的卡夫卡的作品之一，也是所有卡夫卡短篇中我最喜歡的一篇。
故事寫(xiě)于1917年，很明顯，作者的出發(fā)點(diǎn)是很現(xiàn)實(shí)的：在那場(chǎng)可怕的大戰(zhàn)中，那年冬天對(duì)奧地利來(lái)說(shuō)十分難熬，因?yàn)槿泵海?a target="_blank">主人公提著小桶出來(lái)找煤生爐子。他像騎士一樣騎在小桶上，小桶帶著他在二層樓高的空中一顛一簸地飛行。騎士沒(méi)有錢，請(qǐng)求老板送他一鏟最次的煤。老板同情他，老板娘卻不愿意，還解下圍裙像趕蒼蠅那樣驅(qū)趕他。小桶重量很輕，便帶著騎士飛到冰山那邊去了。
桶騎士的形象給我留下十分深刻的印象，因?yàn)樗?a target="_blank">輕盈的形態(tài)，這份輕盈，化解了他所面對(duì)的貧困的“重”，同時(shí)也化解了我們閱讀感受的“重”。
這種舉重若輕的“輕逸”感大概便是文學(xué)最重要的價(jià)值吧，所以卡爾維諾為諾頓論壇選定要講的題目（千年以后的文學(xué)應(yīng)該保存哪些價(jià)值觀）時(shí)才會(huì)將“輕逸”放在第一位。“輕逸”篇也是我認(rèn)為這六篇講稿中寫(xiě)得最好的一篇。
文學(xué)的輕為什么這么重要，最關(guān)鍵的一點(diǎn)便是文學(xué)的輕將我們從生活之重中解脫出來(lái)，文學(xué)的輕使我們拉開(kāi)了和現(xiàn)實(shí)的距離，正像歌德在詩(shī)中所說(shuō)“凡人生中足以使人悲者，于美術(shù)中則吾人樂(lè)而觀之”，而我們追求文學(xué)的輕，根本上是追求生活的輕。
可是昆德拉的《不能承受的生命之輕》卻向我們揭示，我們?cè)谏钪羞x擇與珍惜的一切輕松東西，將來(lái)不可避免地會(huì)變成沉重的負(fù)擔(dān)。也許輕從來(lái)不屬于生活的范疇。生活的限制像沉重的石頭壓著我們，形形色色的限制：社會(huì)生活的，私人生活的，物質(zhì)的，精神的?？柧S諾甚至覺(jué)得世界正在一點(diǎn)點(diǎn)地變成石頭，不同的地方、不同的人都在緩慢地石頭化，仿佛誰(shuí)都沒(méi)能躲開(kāi)美杜莎那殘酷的目光。
美杜莎的故事同樣耐人尋味。她是希臘神話中總稱為戈耳工的三個(gè)女妖之一，任何直望她雙眼的人都會(huì)變成石頭。柏爾修斯是成功地砍下美杜莎腦袋的唯一英雄。奧維德的《變形記》豐富了他們的故事和關(guān)系。首先需要注意的是，柏爾修斯為了打敗美杜莎，借助了世界上最輕的物質(zhì)——風(fēng)和云，并通過(guò)銅盾的反射避免直視美杜莎的面孔；之后他們的關(guān)系并未因割下女妖的頭而結(jié)束，柏爾修斯沒(méi)有將美杜莎的頭扔掉，而是把它裝在皮囊里帶在身邊，作為負(fù)荷背在肩上，那顆頭成為他克敵制勝的武器。
在這個(gè)神話故事中也許我們能找到追求生活之輕時(shí)應(yīng)該遵循的方法：用不同的認(rèn)知視角看待世界；不是拒絕、逃避而是負(fù)荷著現(xiàn)實(shí)，同時(shí)保持適合的距離。
《美國(guó)講稿》讀后感(五)：正在讀美國(guó)講稿…
記得是去年因朋友推薦買了這本書(shū)，買回來(lái)后因各種原因一直閑置...今天翻看書(shū)柜，突然又看到這本未拆封的小書(shū)，便終于打開(kāi)一讀。
正在讀第一篇輕逸。
讀到第7頁(yè)的感覺(jué)是有點(diǎn)看不懂，
讀到第25頁(yè)的感覺(jué)是文中所舉的詩(shī)句小說(shuō)節(jié)選確實(shí)很美，仿佛稍稍還可讀懂輔以為例的以講述文學(xué)理論的句子，真正的講輕的卡爾維諾的語(yǔ)言于我卻略顯艱澀。腦中不由想到，也許我這個(gè)階段讀這本書(shū)有點(diǎn)不夠格，畢竟文中所引我還沒(méi)辦法同卡爾維諾理論找到共鳴。
但后來(lái)又轉(zhuǎn)念一想，其實(shí)并不是白費(fèi)力氣，了解文學(xué)，閱讀文學(xué)，或許不論是先讀小說(shuō)詩(shī)歌散文還是先考慮晦澀深入的文學(xué)理論，最終都會(huì)殊途同歸，讀書(shū)的路上先讀雜一點(diǎn)，間或交錯(cuò)，反而會(huì)更有趣一些。
不說(shuō)了，繼續(xù)讀。
《美國(guó)講稿》讀后感(六)：僅僅是筆記
一、輕逸。
奧維德《變形記》脆弱的怪物。奧維德的天才，在于觀察一種形式轉(zhuǎn)化成另一種形式時(shí)變化過(guò)程的漸進(jìn)性，如一個(gè)女人變成棗樹(shù)。
蒙塔萊《短遺囑》他堅(jiān)信最細(xì)微的痕跡所代表的道德價(jià)值。
昆德拉《不能承受的生命之輕》敏捷的智慧屬于另一個(gè)范疇，不屬于生活。當(dāng)人類王國(guó)不可避免變得沉重，也許應(yīng)該從另一個(gè)角度觀察這個(gè)世界。
科學(xué)發(fā)展的“輕”傾向。
盧克萊修《物性論》物質(zhì)是由看不見(jiàn)的粒子構(gòu)成的。空虛與固體物質(zhì)一樣也是具體的。世界是由性質(zhì)、特征和形式構(gòu)成的。
盧克萊修和奧維德都把輕看作以哲學(xué)和科學(xué)為依據(jù)的觀察世界的方法。
兩種輕的存在：莊重的和輕佻的，莊重的輕使輕佻的輕變得沉悶?！皦?zāi)故悄銈兊募遥皇俏业募摇?/p>
詩(shī)人卡瓦爾坎蒂把詩(shī)歌主題分解成一些觸摸不到的小單位，輕微、不停運(yùn)動(dòng)、攜帶一定信息。
語(yǔ)言的重量。
但丁賦予事物以具體的形態(tài)，哪怕是抽象的智力活動(dòng)，卡瓦爾坎蒂則把具體形態(tài)化為節(jié)奏明顯的詩(shī)句、音節(jié)，仿佛人們的思想活動(dòng)就像放電。
輕與精確、果斷聯(lián)系在一起的，與含混、疏忽無(wú)關(guān)。
幽默把自我、世界以及自我與世界的各種關(guān)系，都放在被懷疑的位置上。
西拉諾“原子主義”，人差一點(diǎn)就不成其為人，生命差一點(diǎn)就不能成其為生命，世界差一點(diǎn)就不成其為世界。
“要超越人類是萬(wàn)物中心這種看法，在一般人看來(lái)十分緩慢，在一個(gè)作家的頭腦里卻可以瞬間完成?！?/p>
伏爾泰是牛頓的追隨者，他認(rèn)為，牛頓理論中使文學(xué)感興趣的，不是任何東西都要受其本身重量的制約，而是各種力量之間的平衡，正是這種平衡使天體得以在太空中翱翔。
文學(xué)是一種生存功能，是尋求輕松，是對(duì)生活重負(fù)的一種反作用力。
在遭受痛苦與希望減輕痛苦這二者之間的聯(lián)系，是人類學(xué)一個(gè)永遠(yuǎn)不會(huì)改變的常數(shù)，文學(xué)不停尋找的正是人類學(xué)的這種常數(shù)。
我覺(jué)得應(yīng)該在文學(xué)所反映的人類的各種需求中去尋找各種形式的文學(xué)創(chuàng)作的內(nèi)在合理性。
二、速度
多爾維利:秘訣在于簡(jiǎn)練，各種事件不論自身長(zhǎng)短，都成了一個(gè)點(diǎn)。
敘事是對(duì)時(shí)間的連續(xù)性的一個(gè)加工，是采用延長(zhǎng)或壓縮的辦法來(lái)對(duì)時(shí)間的行程施加影像，
對(duì)不需要的情節(jié)避而不談，對(duì)有用的東西百般重復(fù)。
民間文學(xué)、神話故事很吸引人，是因?yàn)樗麄兊男拊~與結(jié)構(gòu)，語(yǔ)言的簡(jiǎn)練、敘事節(jié)奏以及基本邏輯都很讓人感興趣。
簡(jiǎn)練，簡(jiǎn)練，簡(jiǎn)練。
故事時(shí)間不能與現(xiàn)實(shí)時(shí)間等量齊觀。
要善于在故事套故事，并選擇時(shí)機(jī)中止故事，要義：時(shí)間的連續(xù)性和時(shí)間的不連續(xù)性。掌握節(jié)奏，捕捉時(shí)機(jī)。
“那一瞬間就連光線也來(lái)不及按自己的軌跡行進(jìn)?！?/p>
車輛速度與思維速度。
來(lái)奧帕爾迪：速度是一種風(fēng)格。文筆敏捷和簡(jiǎn)練能給人們心靈提供許許多多幾乎同時(shí)一閃而過(guò)的思想，使人們心情在眾多思想、形象與感覺(jué)之中沉浮，讓你無(wú)法抓住又不能漠然視之。詩(shī)的力量在于它的風(fēng)格，即速度。
盧克萊修：不可見(jiàn)的原子結(jié)構(gòu)。伽利略:思想交流的工具。
在這個(gè)各種速度與距離的平均值都很高的時(shí)代，任何單靠這些大小一樣的字母進(jìn)行的信息傳遞活動(dòng)可能會(huì)顯得黯然失色，文學(xué)的作用就是在不同之間傳遞，不是為了消除差異，而是為了突出差異。
在文學(xué)中，我們節(jié)約的時(shí)間越多，供我們浪費(fèi)的時(shí)間越多。
勞倫斯·斯特恩：離題或插敘，是推遲寫(xiě)結(jié)尾的一種策略。“項(xiàng)狄不愿意出生，因?yàn)樗辉敢馑劳??！?/p>
寫(xiě)散文與寫(xiě)詩(shī)并無(wú)兩樣，不管些什么都應(yīng)該找到那唯一的、既富于含義又簡(jiǎn)明扼要的、令人難以忘懷的表達(dá)方式。
博爾赫斯的發(fā)明表現(xiàn)在敘事節(jié)奏和句法結(jié)構(gòu)的變換上，表現(xiàn)在對(duì)各種形容詞的與眾不同的選用上。“潛在文學(xué)”
文學(xué)應(yīng)該像詩(shī)歌或思想那樣高度濃縮。
在古代知識(shí)寶庫(kù)里，微觀世界是指心理學(xué)，宏觀世界是指占星術(shù)。
墨丘利代表和諧，即我們與我們周圍的世界協(xié)調(diào)一致，而吾爾坎代表聚焦，即把我們的注意力集中到有用的東西上。
三、精確
描寫(xiě)朦朧狀態(tài)的詩(shī)人，一定是主張精確性的詩(shī)人，善于用他的眼睛、耳朵和手，敏捷而準(zhǔn)確地捕捉自己最細(xì)膩的感覺(jué)。
只有在不確定、無(wú)限這片海洋中浮游，愉快才能超過(guò)恐懼。
哲學(xué)史上爭(zhēng)論的首要問(wèn)題：絕對(duì)時(shí)空的無(wú)限與我們憑借自己經(jīng)驗(yàn)對(duì)時(shí)空的認(rèn)識(shí)之間的關(guān)系問(wèn)題。
晶體與火焰：生物學(xué)上的兩種選擇，時(shí)間的兩種增長(zhǎng)方式，皮亞杰哲學(xué)蘊(yùn)含的“從噪聲到有序”，即火焰。喬姆斯基的哲學(xué)蘊(yùn)含“自我編制系統(tǒng)”，即晶體。
《看不見(jiàn)的城市》中，每個(gè)概念和每個(gè)標(biāo)準(zhǔn)都有兩重性，精確也有兩重性。一方面，卡爾維諾把偶然的事件變成抽象的圖案并借以進(jìn)行運(yùn)算、證明定理；一方面，努力選擇詞匯，盡可能準(zhǔn)確地表達(dá)事物中可感知的那一部分。
自熱案語(yǔ)言總有噪聲和遺漏。
一種觀點(diǎn)：外部世界的實(shí)質(zhì)也許就是語(yǔ)言。
四、形象鮮明
想象的過(guò)程為兩類：一類是語(yǔ)詞出發(fā)到視覺(jué)形象，一類是從視覺(jué)形象出發(fā)到語(yǔ)言表達(dá)方式。
20世紀(jì)以后，一些預(yù)制的形象越來(lái)越多，以幻想為基礎(chǔ)的文學(xué)還有可能存在嗎？
巴爾扎克《不為人知的杰作》，“幻想小說(shuō)”改成“哲學(xué)研究”，文學(xué)毀滅的幻想?，F(xiàn)代藝術(shù)發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。小說(shuō)反映了巴爾扎克的思想：真理藏在不清楚之中。
一個(gè)人從出生到死亡，只能掌握有限數(shù)量的信息，個(gè)人的想象力與經(jīng)歷怎么能超越這個(gè)限度呢？不錯(cuò)，我相信企圖不被那些無(wú)限弄昏頭腦是徒勞的。
五、內(nèi)容多樣
加達(dá)《識(shí)得愁滋味》：對(duì)代詞“我”以及所有的代詞進(jìn)行了激烈的嘲諷，認(rèn)為它們是思想里的寄生蟲(chóng)。任何一個(gè)認(rèn)知過(guò)程都是由恰當(dāng)?shù)木_性與肆意的曲解兩部分構(gòu)成的。
穆西爾，數(shù)學(xué)般的精確性和認(rèn)識(shí)的概括性來(lái)說(shuō)明認(rèn)知過(guò)程，理想是一題一解的數(shù)學(xué)。
普魯斯特認(rèn)為，認(rèn)知就是經(jīng)歷無(wú)法理解這一痛苦。
自從科學(xué)不再信任一般解釋，不再信任非專業(yè)的、非專門的解以來(lái)，文學(xué)面臨的最大挑戰(zhàn)便是能否把各種知識(shí)與規(guī)則網(wǎng)羅到一起，反映外部世界那多樣而復(fù)雜的面貌。
福樓拜《布瓦爾和佩居謝》，兩人的經(jīng)歷并非證明百科全書(shū)與空虛是一回事，他們的不幸在于“追求絕對(duì)”，不能容忍矛盾與疑問(wèn)，福樓拜并非是敵視科學(xué)的人。
文學(xué)不僅要表現(xiàn)出對(duì)思維的范疇與精確性的愛(ài)好，而且要在理解詩(shī)的同時(shí)理解科學(xué)與哲學(xué)，就像瓦萊利作為散文作家與評(píng)論家時(shí)做到的那樣。
佩雷克收藏的是獨(dú)一無(wú)二的人物，東西和事件的名稱。當(dāng)代文壇最大的弊端是一般化，但佩雷克受這種弊病的影響最小。
凱諾《符號(hào)、數(shù)學(xué)和字母》另外一個(gè)現(xiàn)在很流行但十分錯(cuò)誤的觀點(diǎn)是，把靈感、對(duì)潛意識(shí)的探索和自由等同起來(lái)，把偶然、自動(dòng)和自由等同起來(lái)。
我們中的每一個(gè)人又是什么？是經(jīng)歷、信息、知識(shí)和幻想的一種組合，每一個(gè)人都是一本百科辭典，一個(gè)圖書(shū)館，一份物品清單，一本包括了各種風(fēng)格的集錦。
但愿有部作品能在作者以外產(chǎn)生，讓作者能夠超出自我的局限，不是為了進(jìn)入其他人的自我，而是為了讓不會(huì)講話的東西講話，例如棲在屋檐下的鳥(niǎo)兒，春天樹(shù)木或秋天的樹(shù)木，石頭，水泥，塑料……
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