如果盤點90年代中國最具癥候性的文化事件，那么電影《大話西游》（1995）一定是不可繞過的。從某種程度上說，正是《大話西游》將“孫悟空”正式標(biāo)識為中國青年亞文化符號。
從風(fēng)格源流上看，《大話西游》雜揉了香港電影的兩種脈絡(luò)，其一是以周星馳為代表的無厘頭喜劇片，其二則是以王家衛(wèi)為代表的都市文藝片。
那么，《大話西游》與王家衛(wèi)究竟有何關(guān)聯(lián)？
最直接的關(guān)聯(lián)性當(dāng)然體現(xiàn)在臺詞上。作為電影《重慶森林》（1994）和《東邪西毒》（1994）的監(jiān)制，劉鎮(zhèn)偉在《大話西游》中有意戲仿了王家衛(wèi)的諸多文句：
我和她最接近的時候，我們之間的距離只有0.01公分，我對她一無所知，57個小時之后，我愛上了她。
——王家衛(wèi)《重慶森林》
當(dāng)時這把劍離我的喉嚨只有0.01公分，但是四分之一炷香之后，那把劍的女主人將會徹底地愛上我
——劉鎮(zhèn)偉《大話西游》
1994年的5月1日有個女人和我講“生日快樂”，因為這句話，我會一直記住這個女人。如果記憶也是一個罐頭的話，我希望這罐罐頭不會過期，如果一定要加個日子的話，我希望是“一萬年”。
——王家衛(wèi)《重慶森林》
曾經(jīng)有一份真摯的愛情放在我面前，我沒有珍惜，等到我失去的時候才后悔莫及，人世間最痛苦的事莫過于此……如果上天能夠給我一個再來一次的機會，我會對那個女孩子說三個字：“我愛你。”如果非要在這份愛上加個期限，我希望是“一萬年”！
——劉鎮(zhèn)偉《大話西游》
盲劍客：我就不應(yīng)該來這兒。
刀客：你現(xiàn)在后悔太晚了。
盲劍客：留只手行嗎？
刀客：不行！要留，留下你的命。
——王家衛(wèi)《東邪西毒》
男子：看來我不應(yīng)該來！
女子：現(xiàn)在才知道太晚了！
男子：留下點回憶行不行？
女子：我不要回憶！要的話留下你的人！
——劉鎮(zhèn)偉《大話西游》
從某種程度上說，電影《東邪西毒》是《大話西游》的精神之父。據(jù)王家衛(wèi)回憶，《大話西游》的頭場戲正取材于《東邪西毒》的第一稿劇本，而《大話西游》的結(jié)尾場景更是直接復(fù)制了《東邪西毒》的臺詞及人物造型，乃至原創(chuàng)音樂《天地孤影任我行》也是兩者共用。
更重要的是，《東邪西毒》與《大話西游》的拍攝地點都是寧夏鎮(zhèn)北堡影視城，于是以沙漠為代表的“西部”風(fēng)景成為這兩部電影共同的題解方式。
具體來說，就是《東邪西毒》與《大話西游》都將片名中的“西”字空間化為“西部”。誠然，這種視覺表達(dá)策略是香港與內(nèi)陸“合拍片”的資本運作結(jié)果，香港武俠電影由此突破了攝影棚人工置景的局限，得以在更為廣闊的實景空間中呈現(xiàn)武俠美學(xué)。但更重要的是，“西部”作為一種共享的文化風(fēng)景，有效淡化了空間的政治屬性，由此調(diào)和了1997年前香港與內(nèi)陸之間微妙的身份認(rèn)同張力，并最終以“文化中國”的修辭策略替換了“政治中國”。
而從“文化中國”的視角看去，《大話西游》實屬多種地域文化的雜合體，除了港式無厘頭喜劇、西部視覺空間、黃土地色彩的民樂配樂之外，其脫胎母本《重慶森林》與《東邪西毒》也各自標(biāo)識著一種地域文化。
正如王家衛(wèi)所說，《重慶森林》是對日本小說家村上春樹的戲仿，而《東邪西毒》則是“用古龍的口吻來講金庸的故事”，也就是說，村上春樹所代表的“日本”與古龍所代表的“中國臺灣”也是《大話西游》的重要組成部分。
當(dāng)然，一切雜合體的內(nèi)部都充滿了裂隙，《大話西游》同樣如此。一方面，村上春樹、古龍與王家衛(wèi)已然成為都市小資的文藝圣經(jīng)，那種近乎“私小說”的孤獨感傷是內(nèi)在于都市人感覺結(jié)構(gòu)之中的；但另一方面，周星馳的玩世不恭與犬儒主義卻又解構(gòu)了那份孤獨感傷，他用“草根喜劇”的底層狂歡戳破了“文藝腔”的假面。周星馳的配音演員石班瑜所謂的“75%的真誠，加上25%的虛偽”是十分準(zhǔn)確的。
當(dāng)村上春樹、古龍、王家衛(wèi)遭遇周星馳，《大話西游》的情緒風(fēng)格必然是分裂的，而在極致的悲喜轉(zhuǎn)換之間，孫悟空的形象也發(fā)生了自我分裂：一半叛逆，一半皈依。這種兩面性才是《大話西游》與中國青年亞文化的共鳴點。
在電影《大話西游》之中，五百年前的孫悟空與五百年后的至尊寶成為“孫悟空”形象的分身形態(tài)。從孫悟空到至尊寶，恰印證了李馮在《另一種聲音》里的論斷：齊天大圣落草為寇，英雄降落為普通人，這是典型的90年代歷史修辭。
但更為有趣的是，《大話西游》提供了一種可靠的精神分析維度：
當(dāng)孫悟空成為至尊寶的前世記憶，弗洛伊德的壓抑/釋放機制就在發(fā)生作用；而影片中，至尊寶先后四次在夢境中回到了水簾洞，并最終拾起前世記憶，戴上金剛?cè)Γ蔀閷O悟空。
如果把《大話西游》視作孫悟空的“釋夢”過程，那么至尊寶最終選擇承擔(dān)起西天取經(jīng)的重任，這才是從夢境回到了現(xiàn)實。具體到至尊寶/孫悟空的二元對立，或許可以劃入自我/超我的精神分析結(jié)構(gòu)，而從“自我”成長為“超我”的過程，恰恰是世俗愛欲的壓抑過程，正是愛的缺憾成就了英雄的偉大。
但是，《大話西游》的復(fù)雜之處還在于，它在情緒風(fēng)格的對位關(guān)系上實現(xiàn)了逆轉(zhuǎn)，也就是說，至尊寶/山賊/自我對應(yīng)著“喜劇”，而孫悟空/英雄/超我對應(yīng)著“悲劇”。
如果做英雄是一件可悲的事，那么何不過一種快快樂樂、無足輕重的山賊生活呢？這種情緒風(fēng)格對精神分析結(jié)構(gòu)的逆轉(zhuǎn)，來自周星馳的“草根”視點，但它卻意外地契合于90年代中國的文化語境，因此《大話西游》事實上成為一種歷史表述。
結(jié)尾處，至尊寶與紫霞仙子在城墻上擁吻，孫悟空卻扛起金箍棒獨自遠(yuǎn)去，紫霞望向?qū)O悟空，說：
“他好像一條狗。”
仿佛一則皈依者的寓言，這標(biāo)志著90年代中國對英雄主義的徹底放逐。
那么，作為一出經(jīng)典悲喜劇，電影《大話西游》的情緒底色究竟是怎樣的？
整部影片只有一個高潮時刻，那就是孫悟空救起紫霞仙子的瞬間，那一瞬間我們終于感受到了最后的英雄主義，感受到了無與倫比的崇高美學(xué)，但同時又是極度悲情的。
奄奄一息的紫霞仙子對孫悟空深情告白：
“我的意中人是個蓋世英雄，有一天他會踩著七色云彩來娶我，我猜中了開頭，可是我猜不著這結(jié)局?！?/p>
這句經(jīng)典臺詞揭示了命運的不可預(yù)知與不可控，人是被命運推著走的，幾多無奈苦楚，最終化為主題曲《一生所愛》的輕吟淺唱：“苦海，泛起愛恨；在世間，難逃避命運；相親，竟不可接近；或我應(yīng)該相信是緣分。”
因此，不可逃脫的宿命悲劇感才是《大話西游》的情緒底色，與之相比，先前所有的插科打渾皆是自我保護般的偽裝，再次回到弗洛伊德，我們會發(fā)現(xiàn)整部《大話西游》，可以看作一個自我防御機制逐漸失效的過程。
在影片尾聲處，孫悟空終于剝落了喜劇的外衣，露出了悲劇的真實內(nèi)核，而那個真實的自我其實非常脆弱。如果將從喜劇到悲劇的轉(zhuǎn)換視作一種敘事修辭，那么我們必須追問：孫悟空為何感到悲傷？
這就必須在青年亞文化的維度內(nèi)才能得到解釋。因為，從至尊寶到孫悟空的擅變，就是90年代中國青年不可避免的社會化過程，就是從天真的叛逆者變成世故的皈依者的殘酷成長。
進(jìn)一步說，其悲劇精神的核心在于一種兩難選擇：要么快快樂樂做山賊，要么老老實實做條狗；保持天真則注定無能，成為英雄則必然虛偽。這種困境才是叛逆/皈依之辯證法的內(nèi)核所在，也是對中國青年亞文化之抵抗/收編機制的最佳診釋。
正如片中觀音大十所諄諄告誡的：
孫悟空，你當(dāng)年罪惡滔天，希望你今生會大徹大悟，痛改前非。五百年前你師父唐三藏為了贖你一命，犧牲了他自己，玉皇大帝特意安排你五百年后重投人間，希望你能學(xué)你師父一樣，舍己為人，把你過去的一切罪孽洗清。只要你肯自愿戴上金剛?cè)Γ细倪^自新，你就可以變回法力無邊的齊天大圣，到時候你就要負(fù)起取西經(jīng)的重任，把歷史重改。不過從此人間的一切與你無關(guān)，再不能有半點
情欲、半點留戀，要全心皈依我佛。
當(dāng)然，如若穿越精神分析與青年亞文化的理論模型，我們將再次回到對主體性的討論之上，我們將從《大話西游》的精神分裂狀態(tài)抵達(dá)自我/他者這組哲學(xué)命題：人如何成為自己？
這既是一個經(jīng)典的存在主義命題，也是后現(xiàn)代倫理學(xué)的重要范疇?！白晕摇笔紫仁窃谌馍淼木S度上得以存在的，這種物質(zhì)基礎(chǔ)被稱為“本己之己”；有趣的是，當(dāng)“本己之己”試圖在社會中展開時，它會產(chǎn)生分化，于是我們必將遭遇“自我相異性”，孫悟空之脫胎換骨、歷練成神正是如此。
孫悟空始終內(nèi)在地呼喚著另一個自己，這種對“本己之己”的脫離欲望是一種本能沖動，而至尊寶/孫悟空的主體分裂狀態(tài)恰恰印證了自我的相異性：“誰說‘我’，當(dāng)他這樣說的時候，他就與自己區(qū)分開了。這一點總是如此：他自我分離，自我分化，甚至說他分身為二。
正如蘭波所說，我是一個他者，這是一種先于所有可能的異己感或異化感的明證性。
在成為一個不同于自我（soi，這個叮能始終如此的人）的他者之前，這個我就完全是另一個我的他者。”但是，這個“他者”真的可以抵達(dá)嗎？
對于孫悟空來說，至尊寶不過是自我分裂的暫時裝置，在找到三顆痣之后，他必將變回孫悟空，這一趨勢是不可逆轉(zhuǎn)的。那么，至尊寶的存在意義又是什么呢？或許，他標(biāo)識了一種從自我出發(fā)的浪漫主義沖動：
正是那個想象中的反叛者，宣泄了皈依者的憤怒，調(diào)和了個人英雄主義與社會體制之間的矛盾危機；也正是至尊寶身上那種無法治愈的舊愛情結(jié)，激起了青年觀眾對于純真時代的緬懷，祭奠了“新新人類”的青春。
