【內(nèi)容提要】文明時(shí)代是以文字的出現(xiàn)作為標(biāo)志的。文字時(shí)代把人類(lèi)有對(duì)于事物的直接觀察的重要性，讓渡給了對(duì)于文字意義的體會(huì)。這種強(qiáng)調(diào)對(duì)意義把握的文明，成為人類(lèi)進(jìn)步的驕傲，也成為束縛人自由思考、自由感受的藩籬。以電影為發(fā)端的視覺(jué)文化的出現(xiàn)，首次逆轉(zhuǎn)了文明的演進(jìn)趨向。這種趨向在電視和電腦網(wǎng)絡(luò)的信息傳達(dá)中得到進(jìn)一步強(qiáng)化和深化。
【關(guān)鍵詞】電影 電視 網(wǎng)絡(luò) 視覺(jué)文化 解讀
作為一門(mén)藝術(shù)的電影，在藝術(shù)史上具有特別的意義。其他藝術(shù)都多少屬于自發(fā)地形成，而電影藝術(shù)則是高度自覺(jué)地，通過(guò)有意識(shí)的策劃創(chuàng)作而創(chuàng)造，再通過(guò)產(chǎn)業(yè)運(yùn)作方式被生產(chǎn)出來(lái)；其他藝術(shù)的最初起源基本處于不可考狀態(tài)，探討這種起源問(wèn)題屬于一種思辨的或者考古的研究方式，可是電影則是可以通過(guò)查閱文獻(xiàn)的方式作出實(shí)證結(jié)論。
電影的出身沒(méi)有什么神秘性。不過(guò)，這并不等于說(shuō)電影就是沒(méi)有給藝術(shù)領(lǐng)域帶來(lái)沖擊效果?？梢哉f(shuō)電影的誕生是20世紀(jì)的一個(gè)奇跡，人們睜大了眼睛突然看見(jiàn)了一個(gè)曾經(jīng)只存在于自己夢(mèng)中的世界。比如一朵花的含苞怒放過(guò)程可以和馬的奔跑一樣輕而易舉地表現(xiàn)出來(lái)，它給人帶來(lái)一種現(xiàn)實(shí)的娛樂(lè)幻覺(jué)，它使原來(lái)混沌迷茫的視覺(jué)無(wú)意識(shí)頓時(shí)敞亮。原先在視覺(jué)藝術(shù)的鑒賞活動(dòng)中，需要觀看者凝神關(guān)注，在仔細(xì)的對(duì)于細(xì)微末節(jié)的視覺(jué)搜尋中才能多少領(lǐng)悟到一些藝術(shù)的韻味，而現(xiàn)在則是視覺(jué)的畫(huà)面撲面而來(lái)，它可以給我們的視覺(jué)帶來(lái)沖擊，進(jìn)一步也是給我們的心靈帶來(lái)沖擊。
精神分析學(xué)批評(píng)理論家拉康對(duì)嬰兒形成自我意識(shí)的理論，為我們解開(kāi)電影的奧秘提供了一把可資鑒借的鑰匙。拉康認(rèn)為，嬰兒在早期還沒(méi)有主體與客體、自我與外部世界的區(qū)分，他把這種缺乏確定的自我中心的混沌狀態(tài)稱(chēng)作“想象態(tài)”。自我在意識(shí)確立之前并不存在，而意識(shí)的確立發(fā)生在一個(gè)神秘的瞬間，拉康將它稱(chēng)之為“鏡子階段”或“鏡像階段”。嬰兒通過(guò)照鏡子，發(fā)現(xiàn)鏡中的形象是自身的同一體，進(jìn)而發(fā)現(xiàn)作為主體的他的自身的存在。這種鏡像的辨認(rèn)作為自我身份意識(shí)確立的起點(diǎn)，其合理性在于，猴子也可以通過(guò)照鏡發(fā)現(xiàn)到鏡中的猴子，可是它就僅以為這是一只猴子，是一個(gè)外來(lái)者和競(jìng)爭(zhēng)者，不能把自我和鏡中的形象聯(lián)系起來(lái)看待。人類(lèi)的小孩的高明之處就在于，通過(guò)自我動(dòng)作和鏡中形象的完全一致，判斷出自我和該形象之間的相關(guān)性。我們可以把照鏡子的情景看作一種隱喻：自我是在與另一個(gè)完整的對(duì)象的認(rèn)同過(guò)程中構(gòu)成的。
嬰兒在學(xué)習(xí)語(yǔ)言后，他就從“想象態(tài)”轉(zhuǎn)入“象征界”。 這時(shí)成人世界的法則開(kāi)始進(jìn)入到他的頭腦。成人生活的世界有許多信息對(duì)小孩來(lái)說(shuō)是過(guò)于豐富了，同時(shí)又不能提供給小孩非常充分的他所需要的東西，這是一個(gè)不能讓他滿足的世界。正是對(duì)無(wú)法重返的美好的想象界的留戀，他不得不轉(zhuǎn)向?qū)ふ腋鞣N替代的客體，包括聽(tīng)故事、做游戲等等，而這些故事或者游戲在成人世界看來(lái)都是虛擬的。此外，電影也充當(dāng)了替代品的角色。“人類(lèi)幼兒時(shí)期在主體與鏡像之間所產(chǎn)生的一系列以幻覺(jué)、想象為基礎(chǔ)的誤識(shí)、誤解的關(guān)系，幾乎都完整地留存在觀眾與銀幕之間的關(guān)系中?！?從這個(gè)意義上看，電影是人的精神撫慰和補(bǔ)償。
看電影的時(shí)候，人們被黑暗所包圍，不但切斷了與外界的聯(lián)系，觀眾之間往往也缺少交流。這正是夢(mèng)境開(kāi)始前需要的催眠狀態(tài)。人們被眼前的那塊光亮遷移到另一個(gè)世界。銀幕形象篡奪了真實(shí)世界的地位，在它的魔力媚惑下，觀眾變成了夢(mèng)幻人。
作為精神補(bǔ)償?shù)碾娪昂推渌娲愤€有一些不同。其他替代品對(duì)于人而言還是客體，可是作為客體出現(xiàn)的電影卻沒(méi)有多少客體的意味。在這里，我們不妨將“看”電影與“看”小說(shuō)作個(gè)比較。首先，同樣是“看”，前者看形象，后者看文字。形象是具象的，文字是抽象的，二者在看的過(guò)程中實(shí)際是逆向而行?？措娪笆菑木呦蟮匠橄?，而為了看到小說(shuō)中的世界，必須把抽象的語(yǔ)言轉(zhuǎn)換成具體的形象。因此，從印刷文化到視覺(jué)文化，傳統(tǒng)文化的深度模式被消解了，文化走向平面化。其次，同樣是“看”，卻有不同的內(nèi)涵?？葱≌f(shuō)調(diào)動(dòng)的是大腦，是想象和回憶的活躍。我們只須想想請(qǐng)人讀小說(shuō)這種方式，就能明白眼睛在看小說(shuō)時(shí)所起的作用并不是最主要的。而關(guān)閉電影的聲道，我們甚至能看懂其他民族的電影，這說(shuō)明電影就是對(duì)視覺(jué)的解放。電影鏡頭一個(gè)接一個(gè)，把它的速度強(qiáng)加給觀眾。為了理解這個(gè)鏡頭的意義，就必須回到前一個(gè)鏡頭。可實(shí)際上觀眾的眼睛又立即被新出現(xiàn)的鏡頭強(qiáng)拉著往前走，在這一過(guò)程中，想象被視覺(jué)和感知遮蔽了。再次，看小說(shuō)產(chǎn)生的幻象棲居在頭腦中，帶有很大的模糊性和不確定性。相形之下，電影屏幕上的形象看起來(lái)要公開(kāi)得多，客觀得多。如果說(shuō)小說(shuō)還使主體與客體保持了一定的界限，那么，電影形象已打破了二者之間的屏障，它不是代表什么，它使我們看到的什么就是什么。
.傳統(tǒng)的精英知識(shí)分子大多站在文化保守的立場(chǎng)上，對(duì)視覺(jué)文化提出種種批判。 不過(guò)，我們還是要看到視覺(jué)文化存在的合理性。
應(yīng)該說(shuō)自文明時(shí)代以來(lái)，由于語(yǔ)言的侵蝕，人類(lèi)的感覺(jué)日趨遲鈍和麻木，像繪畫(huà)之類(lèi)圖像藝術(shù)，經(jīng)過(guò)諸如達(dá)·芬奇這樣的大師努力，也使得畫(huà)面朝向理性的方面發(fā)展了，如人體繪畫(huà)涉及到的身材比例甚至需要具有解剖學(xué)的依據(jù)。在這個(gè)意義上，繪畫(huà)實(shí)際上已經(jīng)淪為文字表達(dá)的那種邏各斯的助手的地位，即繪畫(huà)畫(huà)面只有在可以理性地言說(shuō)的情況下才是有價(jià)值的。這種狀況的出現(xiàn)實(shí)際上就是以文字建立了對(duì)人的感官的全面霸權(quán)地位，把感官降低到附庸乃至奴隸的境地。20世紀(jì)畢加索的繪畫(huà)，不是僅在美學(xué)上開(kāi)啟了新的天地，而且也是對(duì)已經(jīng)形成的圖像文化的一個(gè)顛覆，它重新詮釋了感官在圖像領(lǐng)域表達(dá)的意義。不過(guò)這種僅只是在繪畫(huà)領(lǐng)域的革命還不足以樹(shù)立新的美學(xué)系統(tǒng)，真正產(chǎn)生全面影響的不是某個(gè)天才，而是電影這種藝術(shù)形式的出現(xiàn)。
電影的誕生激活了人類(lèi)的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)，把世界從語(yǔ)言的重壓下超越出來(lái)，它使可理解的思想變成可見(jiàn)的思想，使概念的世界變成可見(jiàn)的世界，使人再一次從世界本身的角度去看世界，原先抽象化的文化進(jìn)程在這里發(fā)生了轉(zhuǎn)向，圖像化即具象化也在文化傳播中可以分一杯羹。麥克盧漢談?wù)撾娪暗臅r(shí)候表達(dá)了這樣一個(gè)觀點(diǎn)：重印刷文化的人很容易愛(ài)上電影。原因不僅是電影和書(shū)本一樣，提供了一個(gè)虛幻和夢(mèng)境的內(nèi)在世界，而且還在于，偏重文字的觀眾習(xí)慣線性排列的邏輯，他們會(huì)毫無(wú)疑義地接受電影的序列結(jié)構(gòu)。沒(méi)有文字的民族就不能設(shè)想空間是連續(xù)的、統(tǒng)一的。 由此我們可以斷定：電影和印刷文化保持了內(nèi)在聯(lián)系，雖然它采用的是一種非語(yǔ)言的經(jīng)驗(yàn)形式。這里我們可以看到一種張力：作為圖像文化的電影產(chǎn)生了對(duì)文字權(quán)威的顛覆作用，可是這里電影的接受又恰好在有文字的文化中才得以最大范圍的發(fā)揮作用，這樣一個(gè)矛盾其實(shí)也就在于電影作為圖像的敘事，與文字?jǐn)⑹轮g有著通約的可能性。不是電影向文字妥協(xié)，也不是文字向電影作了遷就，而是都在敘事的層面上進(jìn)行表達(dá)，它們之間的差異在于如何擺平感官和思想的關(guān)系問(wèn)題。
同樣是印刷文化陪養(yǎng)出來(lái)的文人學(xué)者，法蘭克幅學(xué)派卻對(duì)以電影、電視為代表的視覺(jué)文化持激烈的批判態(tài)度。有人認(rèn)為這反映了印刷文化與視覺(jué)文化本身的尖銳對(duì)立。 本雅明在關(guān)于機(jī)械復(fù)制時(shí)代藝術(shù)和傳統(tǒng)藝術(shù)的區(qū)別的甄別中，就體現(xiàn)出這樣的思想，另外諸如阿多諾等人也都有著這一傾向。這里關(guān)鍵的問(wèn)題在于電影是一個(gè)需要產(chǎn)業(yè)化投入的部門(mén)，這種產(chǎn)業(yè)力量在給予電影以經(jīng)濟(jì)活力的同時(shí)，也可能更多的是出于商業(yè)利益的考慮來(lái)要求電影，某種意義上就是商業(yè)原則對(duì)審美原則取得階段性勝利，而且其中還糾結(jié)了復(fù)雜的權(quán)力關(guān)系，就是究竟應(yīng)該由懂得藝術(shù)的導(dǎo)演還是作為出資者的制片人作為電影的全面指揮者。
今天說(shuō)到電影，好萊塢是個(gè)繞不開(kāi)的話題，它甚至是世界電影的代名詞。據(jù)統(tǒng)計(jì)，美國(guó)電影在世界大部分地區(qū)的上映率達(dá)到40%~90%，在1993年，全世界票房收入的前100部電影中，美國(guó)電影有88部之多。而在1994年，美國(guó)電影的海外收入首次高于國(guó)內(nèi)收入。好萊塢穿行于世界各地，以至于有人說(shuō)，誰(shuí)也不知道好萊塢在哪里，它不是一個(gè)地理概念。在銀色帝國(guó)的夢(mèng)幻里，好萊塢無(wú)疑取得了巨大成功。這種成功包括經(jīng)濟(jì)利益方面，也包括文化上、政治上等。所謂美國(guó)價(jià)值觀在今天已經(jīng)成為一種和全球化同步的文化內(nèi)容，這種美國(guó)文化的輸出響應(yīng)與其說(shuō)來(lái)自白宮的策略，還不如說(shuō)更是來(lái)自好萊塢的經(jīng)營(yíng)?！艾F(xiàn)在，可以說(shuō)有充分的理由證明這一切，即是說(shuō)，人們喜歡好萊塢影片，他們也可能最終喜歡美國(guó)的生活方式。” 這里生活方式狀況必然涉及到意識(shí)形態(tài)的要求，它是一種在娛樂(lè)領(lǐng)域展開(kāi)的文化爭(zhēng)奪和意識(shí)形態(tài)爭(zhēng)奪。也可以說(shuō)，美國(guó)在全球的影響力中，電影成為其中一個(gè)非常重要的方面。
電影何以有著這樣的影響力？我們從美國(guó)的越戰(zhàn)片的情況可以多少窺見(jiàn)一二。
20世紀(jì)60年代，美國(guó)卷入到越南戰(zhàn)爭(zhēng)。這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)美國(guó)陣亡將士達(dá)到5萬(wàn)余人，超過(guò)了第二次世界大戰(zhàn)陣亡將士人數(shù)，并且美國(guó)沒(méi)有達(dá)到阻止“越共”向南部滲透的目的，最后還把老撾、柬埔寨也搭進(jìn)了“共產(chǎn)化”圈子。以致于當(dāng)老布什在指揮攻擊伊拉克的“沙漠風(fēng)暴”行動(dòng)取得預(yù)期成果時(shí)，首先表達(dá)的就是，這一行動(dòng)洗刷了美國(guó)民眾多年來(lái)?yè)]之不去的陰影！美國(guó)這越南戰(zhàn)場(chǎng)上經(jīng)歷了事實(shí)層面的失敗，可是在講述行為中卻獲得話語(yǔ)層面的成功。美國(guó)在二戰(zhàn)之后的大戰(zhàn)有朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)和越南戰(zhàn)爭(zhēng)，朝鮮戰(zhàn)爭(zhēng)對(duì)于美國(guó)的觸動(dòng)不太大，因?yàn)閺膽?zhàn)爭(zhēng)目的來(lái)說(shuō)，朝鮮半島對(duì)立的兩邊在后來(lái)基本保持了原狀，則美國(guó)方面的戰(zhàn)爭(zhēng)目的是防止越南的赤化，進(jìn)一步也是防止越南周邊地區(qū)出現(xiàn)多米諾骨牌效應(yīng)。但是美國(guó)的這個(gè)設(shè)想沒(méi)有達(dá)成——這就是明確的失??！美國(guó)電影《獵鹿人》、《第一滴血》、《野戰(zhàn)排》及《現(xiàn)代啟示錄》等具有世界影響的大片都是圍繞這一戰(zhàn)爭(zhēng)所拍攝的重要影片。這種講述的行為它告訴我們，越南本來(lái)是一個(gè)遙遠(yuǎn)的、不為人們熟悉的國(guó)家，然后美國(guó)人去了，發(fā)生了一些事情，再然后美國(guó)人走了，留下一些沉重的記憶。這里，越南只是作為一個(gè)被講述的對(duì)象。當(dāng)美國(guó)人未去之時(shí)，它沒(méi)有影響；當(dāng)美國(guó)人已走之后，它也同樣無(wú)足輕重。越南不過(guò)是只有當(dāng)美國(guó)人“發(fā)現(xiàn)”它之后才可能具有意義。于是，在戰(zhàn)場(chǎng)上失敗的美國(guó)，通過(guò)這種講述獲得了主導(dǎo)地位。約翰·斯道雷從所謂東方主義或者后殖民主義的角度認(rèn)識(shí)這一問(wèn)題，他說(shuō)：“好萊塢在處理東方問(wèn)題方面的主要形式是：‘說(shuō)明它、認(rèn)可對(duì)它的看法、描述它、講述它’。好萊塢影片將越南‘虛構(gòu)’為美國(guó)的一個(gè)‘對(duì)照形象’和‘替代物及……潛在本體’。好萊塢影片——與其他離散實(shí)踐、歌曲、小說(shuō)、電視連續(xù)劇等一起——以這種方式成功地創(chuàng)作出一個(gè)非常強(qiáng)有力的有關(guān)越戰(zhàn)的話語(yǔ)：通過(guò)一系列‘真理的程式’告訴美國(guó)和全世界，那里到底發(fā)生了什么事，而之所以發(fā)生這些事是因?yàn)樵侥媳緛?lái)就是那樣的。” 斯道雷認(rèn)為，這種講述有著美國(guó)對(duì)于這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)的反省，不過(guò)在這背后，更重要的是美國(guó)的一種替代性補(bǔ)償，即美國(guó)已經(jīng)不具有對(duì)于越南的事實(shí)層面的“管轄權(quán)”，于是經(jīng)由這種話語(yǔ)講述的方式獲得二者關(guān)系上的定位。我們可以看出，文藝表達(dá)的娛樂(lè)方式是如何進(jìn)入到國(guó)家意識(shí)形態(tài)利益要求之中的。
電影的敘事中，對(duì)于觀眾可能就只是一種圖像所供給的感官娛樂(lè)，可是在這個(gè)娛樂(lè)背后有著潛在的同時(shí)也是實(shí)在的價(jià)值觀產(chǎn)生作用，會(huì)對(duì)于觀眾產(chǎn)生誘導(dǎo)。以上是分析的美國(guó)好萊塢大片的情況，它還有著豐富的娛樂(lè)性資源作為包裝，而結(jié)合到中國(guó)的國(guó)產(chǎn)電影，則這種意識(shí)形態(tài)的影響就直接和明顯的多。不過(guò)其中也有導(dǎo)演或者編劇并未有意識(shí)地表達(dá)的內(nèi)容。王一川先生在對(duì)1960年拍攝的電影《紅色娘子軍》中“銀幣”四次出現(xiàn)的細(xì)節(jié)分析，比較典型地體現(xiàn)出電影畫(huà)面所包含的暗示意義。
“銀幣”的第一次出現(xiàn)是女主人公吳瓊花為擺脫自己作為女奴的命運(yùn)而逃跑卻被抓回，遭到毒打，而紅軍指導(dǎo)員洪常青恰好此時(shí)喬裝華僑巨商路過(guò)此地，于是為吳瓊花贖身，然后給吳瓊花指明投奔紅軍的出路。臨行前，洪常青給了吳瓊花四枚銀幣做路上的盤(pán)纏?！般y幣”的首次出現(xiàn)是和“常青指路”這個(gè)特定內(nèi)涵的事件聯(lián)系在一起的?！般y幣”的第二次出現(xiàn)是，瓊花因?yàn)樗阶蚤_(kāi)槍打南霸天而破壞了部隊(duì)整體的伏擊計(jì)劃，這種違背紀(jì)律的行為受到關(guān)禁閉的處罰，在禁閉室里面，她無(wú)意識(shí)地拿出先前沒(méi)有舍得花費(fèi)的銀幣，自然地又想到指導(dǎo)員洪常青，對(duì)于這種禁閉的處罰感到口服心服。“銀幣”的第三次出現(xiàn)正是首次出現(xiàn)的同一地點(diǎn)，這時(shí)瓊花把四枚銀幣中的三枚作為黨費(fèi)交給了洪常青，還剩一枚留作紀(jì)念，因?yàn)檫@是她走上革命道路的起步的見(jiàn)證。最后，也是第四次出現(xiàn)“銀幣”是洪常青就義之后，瓊花在戰(zhàn)場(chǎng)上找到了洪常青當(dāng)時(shí)掩埋在土中的公文包，公文包里面就有先前上交的銀幣。王一川指出：“這四枚銀幣的作用在于，它是一種行為規(guī)范或模式，規(guī)定了瓊花的成長(zhǎng)與解放歷程?！?縱觀這樣四次出現(xiàn)的銀幣，那么第一次昭示革命之路的開(kāi)端，第二次則是表征不僅在組織上而且也在在思想上達(dá)成對(duì)黃常青的認(rèn)同，第三次象征著瓊花的成長(zhǎng)已經(jīng)實(shí)現(xiàn)，而最后一次則是瓊花由仰慕洪常青進(jìn)一步到自己躋身于洪常青的早先的位置。銀幣在這里成為一種成長(zhǎng)階段的標(biāo)志。由“銀幣”四次出現(xiàn)的細(xì)節(jié)的分析，可以基本把握故事的脈絡(luò)。我們也許可以展開(kāi)聯(lián)想，就是金錢(qián)在父權(quán)制社會(huì)里面已經(jīng)成為一種地位和權(quán)力的象征，吳瓊花整個(gè)的人生命運(yùn)就似乎在得到這樣四枚銀幣之后才發(fā)生深刻變化。這里金錢(qián)產(chǎn)生了一種隱喻的意思：在純粹主導(dǎo)意識(shí)形態(tài)角度看，那就是在權(quán)威人物黨代表洪常青指引下，吳瓊花才得以一步步成長(zhǎng)、成熟；而在批判意識(shí)的眼光下看，那就是男性引導(dǎo)的實(shí)施和完成。也可以說(shuō)在文化無(wú)意識(shí)中，原先金錢(qián)的權(quán)威在這種故事的講述中重新得到新的角度的闡明，這不一定是作者本人明確的意思，所以基本上是電影圖像所表達(dá)的文化無(wú)意識(shí)。
電影就是以這種影響力和影響方式進(jìn)入到我們的文化中，而這還不是事情的全部，它只是已經(jīng)開(kāi)啟的圖像－視覺(jué)文化的第一步，接下來(lái)同樣也是以圖像－視覺(jué)沖擊力展示的電視文化和電視藝術(shù)有著不亞于電影的沖擊效果。電影采用小說(shuō)講故事的方式，因此是歷時(shí)的。而電視讓人們?cè)谕粫r(shí)間看到不同地方正在發(fā)生的事情，這些事件之間彼此無(wú)邏輯聯(lián)系，是電視替它們重新組織了時(shí)間。每個(gè)影像都掙得了各自的話語(yǔ)權(quán)，體現(xiàn)出電視的民主精神。然而正是在這一點(diǎn)上也同時(shí)強(qiáng)化了人與現(xiàn)實(shí)的虛幻關(guān)系?！半娨暩淖兞宋覀儗?duì)現(xiàn)實(shí)的態(tài)度。它使我們更好的了解世界，特別是使我們感覺(jué)到同一時(shí)間內(nèi)在不同地點(diǎn)所發(fā)生的事件的多樣性。在人類(lèi)追求知識(shí)的歷史上，這是第一次能夠親身經(jīng)歷同時(shí)性，而不再是僅僅把同時(shí)發(fā)生的事情事后加以并列。我們開(kāi)始認(rèn)識(shí)到我們所在的地方只是許多地方之一：我們變得更加謙虛，較少以自我為中心了?！?這是從電視的正面意義做的看待。其實(shí)電視深入到家庭內(nèi)部，某種意義上也是改寫(xiě)了家庭生活的方式。譬如，電視沖淡了父母在家庭結(jié)構(gòu)中的權(quán)威性，以往父母通過(guò)書(shū)籍和其他印刷品，可以隱藏許多不便讓孩子知道的事情，如今電視卻成了揭秘的工具。另外以往父母也可以通過(guò)自己的訓(xùn)導(dǎo)，使得自己在孩子面前儼然是一個(gè)知識(shí)發(fā)布的權(quán)威，可是電視可以采取專(zhuān)家訪談的方式提供知識(shí)信息，小孩可以看到父母其實(shí)與自己一樣，在真正的專(zhuān)家面前都是無(wú)知者。再有，電視加強(qiáng)了人與人交往的媒介性，是電視把一家人集中到一起，使他們可以有共同談?wù)摰脑掝}，可是他們之間心靈的溝通可能反而淡薄了。電視還改變了我們接受世界的方式，以前真實(shí)地考察某物，現(xiàn)在成為只是以屏幕圖像的展示就可以替代，以至于當(dāng)人們真正到達(dá)某處時(shí)，不是實(shí)際考察該處狀況，而是匆忙拍照，要想以留下的影像把那個(gè)瞬間固定下來(lái)，仿佛這樣才可以對(duì)該處有實(shí)際的把握。
本雅明曾經(jīng)提出，攝影機(jī)潛入大自然，就像手術(shù)刀潛入體內(nèi)。攝影機(jī)確實(shí)要在自己的鏡頭中捕捉到一些屬于現(xiàn)實(shí)狀況的畫(huà)面，可是更重要的意義在于，攝影機(jī)是在參與對(duì)世界的看法的活動(dòng)過(guò)程，而攝影機(jī)畫(huà)面的播放又進(jìn)一步逼迫觀看者也是循著拍攝的思路來(lái)觀看對(duì)象，這里就不是單純地反映生活了，而是新近地對(duì)生活的理解構(gòu)成了人們實(shí)際體驗(yàn)到的生活，而沒(méi)有這樣被拍攝的東西就不作為生活內(nèi)容浮現(xiàn)到人的腦海中，就相當(dāng)于是一種不存在。這樣，作為技術(shù)產(chǎn)物的攝影機(jī)現(xiàn)在成為制造、復(fù)制、擴(kuò)充、遮蔽等作用的機(jī)器，它是當(dāng)代意識(shí)形態(tài)的締造方式。
在電視之后又有新出現(xiàn)的網(wǎng)絡(luò)傳播。通過(guò)網(wǎng)絡(luò)傳播的電腦圖文并茂，有聲有色，而且把以前大眾傳媒只是單向傳播的趨向，演進(jìn)到了閱讀和發(fā)表互動(dòng)的雙向軌道中，網(wǎng)絡(luò)傳播被認(rèn)為是一種可以體現(xiàn)現(xiàn)代民主意蘊(yùn)的傳播方式，至少在網(wǎng)絡(luò)空間中，人際關(guān)系得到了進(jìn)一步改寫(xiě)。在現(xiàn)實(shí)生活中的人際等級(jí)秩序雖然也可能在網(wǎng)絡(luò)中存在，但是至少它不會(huì)是現(xiàn)實(shí)的翻版，也就是說(shuō)，在現(xiàn)實(shí)中作為上級(jí)的，并不能保證在網(wǎng)絡(luò)條件下也是作為上級(jí)，網(wǎng)絡(luò)的化名可以使得當(dāng)事人擺脫一些現(xiàn)實(shí)中的羈絆，表現(xiàn)出一些在現(xiàn)實(shí)交往中完全不同的性格。按照弗洛伊德心理學(xué)的理解，人可能有著多重人格，其中有些人格由于受到現(xiàn)實(shí)的、倫理的、或者其他什么方面的束縛，就沒(méi)有得到充分地實(shí)現(xiàn)，這樣對(duì)于人的全面實(shí)現(xiàn)自己就有一個(gè)阻礙；可是如果就放任人性的自然發(fā)展的話，又可能給社會(huì)秩序帶來(lái)破壞。網(wǎng)絡(luò)其實(shí)就是一個(gè)折衷的區(qū)間，它在滿足人性的自然要求的同時(shí)，那些可能造成的對(duì)于社會(huì)的實(shí)際影響就因?yàn)榫W(wǎng)絡(luò)的虛擬性而有所減弱。在這里，所謂網(wǎng)絡(luò)的虛擬不單是它的圖像本身可能是虛擬的，關(guān)鍵還在于，網(wǎng)絡(luò)虛擬了一種人的生活的方式。視覺(jué)文化在以前屬于感官的范疇，現(xiàn)在則是成為人的一種存在方式。我們由此就不能簡(jiǎn)單地說(shuō)由注重精神轉(zhuǎn)到注重感官經(jīng)歷了一個(gè)下行路線，而是人的存在的定位，由文字系統(tǒng)重新轉(zhuǎn)移到圖像系統(tǒng)的問(wèn)題。
艾耶爾指出，“哲學(xué)的進(jìn)步不在于任何古老問(wèn)題的消失，也不在于那些有沖突的派別中一方或另一方的優(yōu)勢(shì)增長(zhǎng)，而是在于提出各種問(wèn)題的方式的變化，以及對(duì)解決問(wèn)題的特點(diǎn)不斷增長(zhǎng)的一致性程度。” 這里哲學(xué)學(xué)科的發(fā)展不是體現(xiàn)在古老問(wèn)題的解決上，譬如關(guān)于世界的起源、關(guān)于生命的價(jià)值、關(guān)于信仰在人生的地位，今天的人并不比孔子、柏拉圖等人有更高明的回答。可是我們今天可以不像孔子、柏拉圖那樣來(lái)提出這些問(wèn)題，至少關(guān)于生命等問(wèn)題，我們可以有現(xiàn)代生物學(xué)的相關(guān)成果作為支撐，而且我們還可以由生命的不可逆狀況，倡導(dǎo)一種普世的尊重生命的意識(shí)和體制，這種尊重不比孔子、柏拉圖更接近一種純粹的真理，但是可以使我們生存在一種更安全，更能夠得到一種可持續(xù)發(fā)展承諾的環(huán)境中。這樣，人文社會(huì)學(xué)科雖然不能直接增進(jìn)人生活的福祉，可也畢竟增進(jìn)了人在生活中的實(shí)際的獲得。作為人文學(xué)科的文學(xué)研究，在視覺(jué)文化這一問(wèn)題上，不能對(duì)于其中技術(shù)改進(jìn)方面說(shuō)出什么值得汲取的東西，那么，對(duì)于這種已經(jīng)出現(xiàn)的技術(shù)在思想上進(jìn)行一番反思則有責(zé)無(wú)旁貸的義務(wù)。
這里，我們的討論話題已經(jīng)溢出了電影這樣一個(gè)主題。這種溢出的原因在于，電視和網(wǎng)絡(luò)也可以有著電影相近的圖像的表達(dá)，而電視和電腦網(wǎng)絡(luò)所產(chǎn)生的對(duì)于文化秩序的沖擊，實(shí)際上是電影已經(jīng)引發(fā)的沖擊的延續(xù)，我們只有從電影這個(gè)角度才能比較全面的理解當(dāng)代視覺(jué)文化的要義，而通過(guò)電視和網(wǎng)絡(luò)的圖像傳達(dá)所產(chǎn)生的文化影響，也進(jìn)一步凸現(xiàn)了電影所開(kāi)創(chuàng)的這樣一個(gè)文化轉(zhuǎn)型過(guò)程的重要性。
朱立元《當(dāng)代西方文藝?yán)碚摗罚虾＃喝A東師范大學(xué)出版社1999年，第73頁(yè)。
潘知?！洞蟊妭髅脚c大眾文化》，上海：上海人民出版社2002年，第379頁(yè)。
也順便說(shuō)明，筆者之一的張榮翼撰寫(xiě)有《在數(shù)字化與圖象化之間或之外》的論文，發(fā)表于《文史哲》2002年第4期，另外還有其他一些論述電視藝術(shù)特性的文章，基本上可以歸為對(duì)視覺(jué)文化的短處進(jìn)行抨擊的范圍。
[加拿大]馬歇爾·麥克盧漢《理解媒介-論人的延伸》，何道寬譯，北京：商務(wù)印書(shū)館2000年，第350頁(yè)。
趙勇《阿多諾與電子文化的緊張關(guān)系》，載《文藝研究》，2003，01，153
［美］弗雷德里克·詹姆遜《論作為哲學(xué)問(wèn)題的全球化》載《外國(guó)文學(xué)》，2000，03﹒63
［美］約翰·斯道雷《文化理論與通俗文化導(dǎo)論》，楊竹山等譯，南京大學(xué)出版社2001年，第133頁(yè)。
王一川《轉(zhuǎn)型再生辯證法：中國(guó)小說(shuō)美學(xué)的一次新的書(shū)寫(xiě)》，載《東方叢刊》1994年第2輯，廣西師范大學(xué)出版社，第41頁(yè)。
［美］格林菲爾德的《電視對(duì)美國(guó)的沖擊》，轉(zhuǎn)引自潘知?！洞蟊妭髅脚c大眾文化》，上海：上海人民出版社2002年，第368頁(yè)。
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