推薦：目前，我們所探討的“藝術”實質是一個現代概念，1750年則是現代概念與古典概念的分水嶺。該文先闡釋了“藝術”的古典與現代概念；再由康德等人的理念出發(fā)論證了藝術自主性的合法化；最后探究了藝術自主性的社會文化成因。
自上個世紀70年代德國學者比格爾《先鋒派的理論》一書問世以來，藝術的自主性已成為理解和解釋審美現代性的一條重要路徑。（注：Peter Bürger, Theory of the Avant-Garde, Minneapolis: University of Minnesota Press,1984,pp.35-54.）當然，藝術自主的看法并非始于比格爾，從世紀初韋伯對價值領域分化以及審美獨特價值領域的描述開始，這種理論就已經存在了；再往前追溯，有人（比如格林伯格）發(fā)現，其實這種觀念的始作俑者是哲學上“哥白尼式的革命”的締造者康德。
在本文中，我們將透過現代藝術的自主性來審視審美現代性。討論的焦點將集中在三個方面：其一，何為藝術自主性？其二，藝術自主性的合法性；其三，促成藝術自主性的相關社會文化動因。
今天我們所使用的“藝術”這個概念，其實是一個現代概念。它全然不同于古代對這個詞的用法和理解。威廉斯在《關鍵詞：文化與社會語匯》中對藝術一詞做了考證。藝術原指任何技能或技藝。在中世紀的大學里，藝術課程（所謂“七藝”）是指語法、邏輯、修辭、算術、幾何、音樂和天文。藝術家則指“有技藝的人”。直到17世紀后期，這個概念才逐漸專指繪畫、素描、雕刻等。現代意義上的藝術概念在19世紀后期才被廣泛運用。（注：Raymond Williams, Key words: A Vocabulary of Culture and Society, New York: Oxford University Press,1976,pp.40-41.）大體上說，從公元前5世紀到16世紀是古典的藝術概念時期，1500-1750年是一個轉變期，而1750年以后則進入了藝術概念的現代時期。（注：Wladyslaw Tatarkiewicz, A History of Six Ideas, The Hague:MartinusMijhoff.1980,p.23.）
為什么1750年左右是現代藝術概念的分水嶺呢？那時究竟發(fā)生了什么事情？
有一些看似巧合的事件其實隱含著值得深究的規(guī)律。1746年，法國哲學家巴托出版的《簡化為單一原則的美之藝術》一書，首次為現代藝術命名。他提出了“美的藝術”概念，這使他成為美學史上第一個明確區(qū)分出美的藝術系統(tǒng)的人。他把亞里士多德提出的藝術模仿自然的命題轉換為藝術模仿“美的自然”。他寫道，藝術應該“選擇自然的最美的部分，以形成一個完整的、比自然本身更完善但同時仍然是自然的整體”。（注：轉引自克羅齊《作為表現的科學和一般語言學的美學的歷史》，王天清譯，中國社會科學出版社，1984年，第100頁。）在他看來，美的藝術的目的就是給人以愉悅，這樣的藝術主要有五種：音樂、詩歌、繪畫、雕塑和舞蹈。（注："Origins of Aesthetics, "by Paul Oskar Kris teller, Encyclopedia of Aeshetics,1998.）
幾乎在同時，德國哲學家鮑姆加通出版了《美學》。鮑姆加通從希臘語中選擇了Aesthetica來命名這門學科。他是歷史上第一個提出專門研究藝術和美的思維的哲學學科——美學——的人。他為美學做了如下界定：“美學作為自由藝術的理論、低級認識論、美的思維的藝術和與理性類似的思維的藝術是感性認識的科學?！保ㄗⅲ乎U姆加通《美學》，簡明、王旭曉譯，文化藝術出版社，1987年，第13頁。）鮑姆加通在界定美學概念時，將感性學這個概念與美創(chuàng)造性地結合起來，從而確立了美學的研究對象。
為美的藝術命名和為美學命名這兩件看似無甚關聯的事件，標志著現代藝術觀念的出現。用威廉斯的話來說，就是傳統(tǒng)的藝術概念偏重于技藝、技能和工藝的內涵，突出其實用和工藝的含義。當巴托采用“美的藝術”這一特定概念時，其潛在含義就在于將一切“非美的”東西排除在外。依據一些學者的看法，18世紀有兩個發(fā)展對現代藝術觀念的出現起了重要作用。第一，作為文化實踐的繪畫、雕塑、詩歌和音樂逐漸被人們當作一種獨特的類型，即所謂“美的藝術”。這里的一個重要變化是，藝術存在的理由或判斷其價值的依據，不再是傳統(tǒng)的宗教或政治體制，或藝術家的保護人的趣味和要求，而是日益轉向藝術和美學自身。第二，在那個時代，藝術家和思想家們在描述各種文化范疇時，越來越清楚地意識到上述幾種藝術與純然技藝性和娛樂性的活動迥然不同。這就導致了藝術自主性觀念的出現。到了19世紀，兩個新的變化促進和深化了藝術自主性的觀念：一是美學思考集中在美的藝術上而把自然排斥在外，比如黑格爾徑直將美學稱之為藝術哲學；二是現代社會導致人的精神破碎和社會異化的現象日益突出，而科學和宗教在解決這些問題方面的失敗，凸現出審美在現代社會中具有科學、宗教所沒有的獨特的“救贖”使命。（注："Autonomy: Historical Overview", by Casey Haskins, Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
因此，可以認為藝術自主性觀念的出現是現代社會文化發(fā)展的結果，它來自兩個方面的合力作用：一方面。藝術實踐的發(fā)展使得繪畫、雕塑、詩歌、音樂和建筑這樣的門類逐漸發(fā)展出傾向于審美欣賞的性質，因而與其他實用性、功刊性的技藝活動區(qū)分了開來；另一方面，對藝術的這一發(fā)展十分敏感的哲學家、美學家和藝術家，也開始討論藝術的這個劃時代的轉變。這兩個方面的發(fā)展恰好就是對藝術的命名和對美學的命名。
所謂自主（autonomy，又譯作自主或自治等），這個概念本義在希臘語中是“自身”＋”法則”的意思，或譯作“自我”＋“統(tǒng)治”；與自律概念相對立的是他律(heteronomy)，意思是“他者的法則”，或“他者”＋“統(tǒng)治”。在美學上，這個概念有其具體的內涵。哈斯金寫道：
在美學中，“自主”這個溉念的內涵意味著這樣一種思想，即審美經驗，或藝術，或兩者都具有一種擺脫了其他人類事務的屬于它們自己的生命，而其他人類事務則包括道德、社會、政治、心理學和生物學上所要求的目標和過程。這個命題反映了自主性的一般意義，亦即“自治”或“自身合法化”。就其依賴自身而言，或寬泛地說，就其獨立于多種語境相關方式中其他分析對象而言，自主性標志著屬于某個對象的條件。傳統(tǒng)上要求作為自主之物加以描述的美學主題包括：審美判斷，制約審美判斷的精神能力，藝術作品，藝術作品內在的形式特質和意義，藝術家的行為和目的，藝術史中風格、體裁和媒介的發(fā)展，以及維系社會中藝術活動的實踐或制度。（注："Autonomy: Historical Overview", by Casey Haskins, Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
自18世紀后期以降，美學的自律概念彰顯了兩個方面的內涵。第一個內涵是肯定了作為階值根源的藝術或審美經驗的獨特性，這就意味著在價值判斷的意義上，藝術和審美經驗具有不可還原為其他活動或價值的自在自為的特征，而與此相反的他律性則是強調藝術或審美服務于其他更高的目標，諸如宗教、道德或真理等。第二個內涵是肯定藝術和審美現象的因果獨立性，亦即它們不受心理學、生物學、經濟、政治或社會的特性的影響。這就意味著審美或藝術的自律可以歸之于審美現象或藝術現象自身加以解釋。與此相反，他律性是指藝術現象或審美現象是外部影響所導致的或所要求的。（注："Autonomy: Historical Overview", by Casey Haskins, Encyclopedia of Aesthetics,1998.）
據有些學者考證，較早提出藝術自主性思想的是英國作家阿什利、庫帕、夏夫斯伯里以及德國作家莫里茲。莫里茲在1785年寫道：“靜觀一個美的對象時……，我的目的就是返歸這個對象本身：我把這個對象視作這樣一個事物，它不是在我身上完成的，而是在它自身實現的，所以它構成了一個自在的整體并給我一種為了愉悅的愉悅。……因此，較之于純粹實用的對象，美的對象有一種更高的和更加無功利性的愉悅?！保ㄗⅲ?/span>"Autonomy: Historical Overview", by Casey Haskins, Encyclopedia of Aesthetics,1998.）這種說法與柏拉圖和亞里士多德的看法已經相去甚遠，非常明顯地屬于藝術的現代理解。當然，率先從理論高度對藝術自主性作系統(tǒng)闡述的是康德。所以在美學上，人們經常把康德看作是現代美學的真正奠基人。
康德在1790年出版的《判斷力批判》中確立了有關審美和藝術的自主性立場。它突出地反映在其審美的“無功利性”命題上。在康德看來，美與快適及善的判斷不同，快適是使人快樂，善是使人珍視和贊許，美則是使人滿意。快適也適合于動物，而善則有一種對客觀價值的肯定。所以，在這三種愉快里只有對于美的欣賞的愉快是唯一無利害關系的和自由的愉快；因為既沒有官能方面的利害感，也沒理性方面的利害感來強迫我們去贊許。……一個偏愛的對象或一個受理性規(guī)律驅使我們去欲求的對象，是不給我們以自由的，不讓我們自己從任何方面造出一件快樂的對象來的。一切利害關系是以需要為前提，或帶給我們一種需要；而它作為贊許的規(guī)定根據是不讓我們對于一個對象的判斷有自由的。（注：康德《判斷力批判》上卷，宗白華譯，商務印書館，1964年，第46-47頁。）
這里，康德指出了審美的一個重要特征，那就是它的非強制性、自由特征，它并不受制于利害關系和需要。換言之，利害關系是對對象的存在的關注，它依賴于概念；而無功利的對象就是美的對象，它不依賴于任何概念而具有主觀的普遍性。其實，審美判斷的無功利性以及它與邏輯的和倫理的判斷的區(qū)別，并不是到了康德才被提出來。有趣的地方在于，為什么康德把這個問題表述為審美的自主性或無功利性。這個問題必須和藝術的現代發(fā)展結合起來考察。
在鮑姆加通那里，美學是作為一種有別于認識論和倫理學的獨立（自律的）學科而設立的。美學為何到了18世紀才作為一門獨立的學科出現？這與前面提到的康德的審美自主性命題同屬一個問題?？赡艿拇鸢甘牵@時恰好處于啟蒙運動和價值領域分化（韋伯）日趨顯著的重要時刻，藝術逐漸從其他價值領域區(qū)分開來，而專門研究趣味、鑒賞力或情感判斷的美學便有必要作為一門學科而得到正名。所以，藝術的自主性與美學的獨立是一枚硬幣的兩面！韋伯的說法最為簡明：自主性就是價值領域的區(qū)分，不同的人類活動逐漸不再以外在的統(tǒng)一的他律性價值（如宗教倫理）為根據，轉向尋求“自身的合法化”。韋伯曾將藝術的現代發(fā)展描述為如下張力的作用結果：“一方面是宗教倫理的升華以及對救贖的探尋，另一方面是藝術內在邏輯的演化，兩者已逐漸構成一種不斷加劇的緊張關系?！保ㄗⅲ?/span>H.H.Herth & C.W. Mills, eds., From Max Weber: Essays in Sociology, New York: Oxford University Press,1946,p.341.）韋伯注意到，這個緊張關系特別明顯地表現在如下沖突上：宗教倫理和救贖關注的是藝術的內容，而藝術的自身發(fā)展則凸顯其形式的美學價值。兩者之間緊張關系的不斷加劇，最終使藝術擺脫了宗教倫理價值而獲得自律。如用當代社會學家布爾迪厄的說法，這個過程就是社會文化的各個“場”逐漸分離而獲得自身合法化的過程。在他看來，文學藝術在前現代階段與政治、宗教、道德、經濟等其他各個“場”糾結在一起。而法國到了19世紀90年代，由于文學界對資產階級閱讀大眾的冷淡和拒斥，一個“有限的生產場”，亦即純文學的領域誕生了?！坝捎谝环N循環(huán)的因果效應，分離和孤立導致進一步的分離與孤立，文化生產發(fā)展出一種動態(tài)的自主性。……有限生產場的自主性可以通過它限定自己產品生產和評價標準的力量來加以衡量。這就意味著一切外在的決定因素都被轉變?yōu)榉献约旱墓δ茉瓌t?！保ㄗⅲ?/span>Pierre Bourdieu,The Field of Cultural Production,Cambridge:Polity,1992,p.115.）
自主性是審美現代性的關鍵，因為藝術具有了自律的特質，它才構成了與現代社會和文化的特殊的張力關系，才塑造了現代藝術的獨特面貌，才形成了審美現代性的諸多層面。哈貝馬斯寫道：“只有隨著資產階級社會的發(fā)展，經濟和政治體系逐漸與文化體系分離開來，自律的藝術本身才有可能確立，傳統(tǒng)主義的世界圖像已經被完全交換的基本意識形態(tài)所瓦解，這些圖像把藝術從其種種儀式運用中解放出來?！彼?，自主性也就是藝術作為社會亞系統(tǒng)的某種功能性模式。藝術的自主性也就是“面對其社會效用性要求時的相對獨立性”。（注：Quoted in Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,p.24.）一方面，藝術獲得自主性的過程是一個逐漸發(fā)展和自覺的過程，這個漫長的過程自文藝復興以后逐漸發(fā)展，到了19世紀在一些重要的藝術派別中凸顯出來，諸如象征主義、唯美主義等；另一方面，對這個命題的理論表述和美學話語，也有一個相應的發(fā)展歷程，它開始隱含在啟蒙運動的思想中，經過浪漫主義的提升，最終在以康德為代表的哲學家和以佩特為代表的藝術批評家那里得到了系統(tǒng)闡述與合法化證明，尤其明顯地體現在“為藝術而藝術”的命題中。
康德于1790年出版了《判斷力批判》，因此，審美無功利性的命題大約也就是這個時候提出的。對這個命題的歷史考察表明，在德國，康德是這種觀念的始作俑者，后經浪漫主義作家席勒、歌德和謝林的提升和發(fā)展，構成了德國美學的基本命題；在法國，始作俑者則是斯達爾夫人和庫辛，后經龔古爾兄弟、戈蒂耶等人的進一步強調，形成了一個重要的美學思潮；在英美，從拉斐爾前派的羅斯金和佩特，到唯美主義作家王爾德以及美國小說家愛倫·坡，再到克利夫·貝爾和羅杰·弗萊，“為藝術而藝術”的思潮蔚為大觀。隨著現代主義藝術的崛起，現代主義美學的主要傾向就呈現為一種獨特的“為藝術而藝術”的面貌。
在對藝術自主性的歷史做了初略描述之后，我們有必要對這些龐雜的理論作一些分析。我們把康德的自主性理論看作是經典的理論，而把韋伯以來的種種新解看作是當代理論。從經典理論到當代理論，有一些值得關注的發(fā)展。
其一，康德竭力想搞清審美活動與其他人類活動，如理性認識和道德判斷的區(qū)別。他的“宏大敘事”把審美的自主性看作是普遍的人類共同感所致。也就是說，審美的自主性人皆有之，所謂人同此心，因而心同此理。而當代理論則對這種人類的普遍審美趣味和本性進行質疑，提出審美自主性不過是資產階級意識形態(tài)的體現。無論哈貝馬斯還是布爾迪厄，均指出這個所謂的人類共同感乃是資產階級意識形態(tài)的借口。因此，經典的普遍人性論就被一種社會學的階級分析論所取代。（注：Pierre Bourdieu,Distinction:A Social Critique of the Judgement of Taste,Cambridge:Harvard University Press,1984.）從這個角度來理解，所謂的藝術自主性以及相關的概念，諸如趣味、審美判斷、審美經驗、鑒賞力，甚至風格、純粹性、有意味的形式等等，都不是理所當然的，其中都包孕著資產階級的意識形態(tài)。經典理論所強調的人類普遍性與當代理論所揭露的階級特殊性，其實正是審美現代性的兩面。我們在承認藝術自主性觀念中包含有人類共同的因素的同時，也必須承認其中隱含了某些特定統(tǒng)治階級的意識形態(tài)。需要進一步深入思考的正是這兩個方面的復雜關系。自主性一方面反映了資產階級意識形態(tài)，另一方面，由于獲得了自律地位，藝術家又往往利用自主性反過來對抗資產階級的價值觀和生活方式。
其二，經典的自主性理論通常只是對藝術自主性作出規(guī)定和確證，但對這種文化觀念的形成過程及其歷史機制則缺乏深入的分析；而當代理論則日益轉向對自律觀念形成的歷史過程和社會動因的具體分析。哈貝馬斯繼承了韋伯的傳統(tǒng)，從合理化和分化的角度解釋了藝術作為一個獨立的價值領域是如何形成的，其相關的觀念如何在這個分化過程中對藝術的發(fā)展產生重要作用；布爾迪厄則從場、習性、趣味、文化資本的運作規(guī)則等方面，具體解析了資產階級藝術的自主性的歷史構成。在這種社會歷史的分析中，自主性這一現代美學觀念所包含的種種復雜因素便昭然若揭。
其三，經典的藝術自主性理論是啟蒙運動的產物?？档碌呐芯褪侨绱?。用文德爾班的話來說，康德的三大批判就是要通過理性批判的方法，來分別檢驗認識原則、倫理原則和情感原則。（注：文德爾班《哲學史教程》，羅達仁譯，商務印書館，1996年，第733頁。）也許可以這樣來描述，受啟蒙運動的激勵，藝術逐漸從宗教、倫理中解放出來，經歷了一個世俗化和合理化、也就是韋伯所說的“去魅”的過程。這一經典的自主性理論在相當程度上是與啟蒙運動合拍的，是服務于啟蒙運動的基本目標的。但是，當代自主性的理論卻從自主性中發(fā)現了藝術的另類反叛、顛覆和批判功能。換一種表述就是，當代的藝術自主性觀念將藝術的這一現代特性視為藝術反作用于社會文化的前提條件。比如，阿多諾就認為：
自主性，即藝術日益獨立于社會的特性，乃是資產階級自由意識的一種功能，它因而有賴于一定的社會結構。在此之前，藝術也許一直與支配社會的種種力量和習俗發(fā)生沖突，但它絕不是“自為的”?！还茉趺凑f，某種根本上與社會對立的藝術觀在那個時代還無人有過。
……
確切地說，藝術的社會性主要因為它站在社會的對立面。但是，這種具有對立性的藝術只有在它成為自主的東西時才會出現。通過凝結成一個自為的實體，而不是服從現存的社會規(guī)范并由此顯示其“社會效用”，藝術憑借其存在本身對社會展開批判。純粹的和內部精妙的藝術是對人遭到貶低的一種無言批判……。藝術的這種社會性偏離是對特定社會的特定否定。誠然，對社會的這種否定，我們發(fā)現是反映在自主性藝術通過形式律而得以升華的過程中。（注：阿多諾《美學理論》，王柯平譯，四川人民出版社，1998年，第385-387頁。）
在阿多諾的表述中，自主性的社會偏離乃是社會批判的前提，因為這個社會一切都是他為的，所以藝術必須通過自身的自在自為來斷然否定商品的交換原則。這種理論和康德的經典性的自主性理論有很大的差異。
藝術自主性的形成，有復雜的社會文化原因。如果說藝術是時代風向標的話，那么，現代藝術形態(tài)和觀念轉變究竟是由哪些外在和內在的動因所促成的呢？
首先，現代化是一個深刻的社會分工亦即分化的過程，而藝術的自主性的獲得則是這個分工過程的產物。
在涂爾干看來，勞動分工是現代社會經濟發(fā)展的必然趨勢，“然而分工并不是經濟生活所特有的情況，我們看到它在大多數的社會領域里都產生了廣泛影響。政治、行政和司法領域的職能越來越呈現出專業(yè)化趨勢，對科學和藝術來說也是如此。我們的時代，早已不再是以哲學為唯一科學的時代了，它已經分化為許許多多的專業(yè)學科，每個學科都有自己的目的方法以致精神氣質。”（注：涂爾干《社會分工論》，渠東譯，三聯書店，2000年，第2頁。）涂爾干堅信，科學、藝術便是社會分工的產物，由于分工，藝術便逐漸擺脫了“與義務相關的所有事物，使自己變成一個自由的國度”。（注：涂爾干《社會分工論》，渠東譯，三聯書店，2000年，第15頁。）隨著現代化過程的開始，分工變得越來越細密。18世紀末以來，尤其是19世紀后半葉，藝術作為社會分工的一個獨立領域便歷史地形成了。這時，藝術家成為一種獨立的專業(yè)化的職業(yè)，藝術品成為可以交換和流通的社會產品，欣賞者則成了消費者。用社會學的術語來說，便是職業(yè)階級和專業(yè)社會出現了。英國社會史家珀金發(fā)現，專業(yè)階級的崛起是現代的一個重要現象，專業(yè)階級不同于以前的統(tǒng)治階級，他們是以一種更激進也更微妙的方式來改變社會。（注：參見Harold Perkin,The Rise of Professional Society,London:Routledge,1989．）從歷史的角度來看，藝術家在現代社會正是這樣一種新的專業(yè)階層，他們以自身的人力資本或文化資本來履行某種特殊的社會角色。它所導致的一個直接的后果，便是希臘乃至文藝復興那種“多才多藝的人”的理想的破滅，取而代之的是各種專門家。于是，藝術家也就作為具有專門技藝的職業(yè)者出現。這一方面使藝術家獲有更多的自由空間和更加精湛的技藝，另一方面，也使他們變得越來越遠離社會公眾及其生活實踐。
其次，現代的商品化及市場化進程與藝術自主性的形成關系密切。
馬克思指出，在資本主義社會中，勞動異化了，“商品拜物教”成為一種意識形態(tài)。因此資本主義的生產是與文學藝術對立的。斯賓格勒堅信，商品化的“銅臭”已經滲透到了文化的肌體之中，因此文化不可挽回地衰落了。法蘭克福學派揭示了商品交換原則與藝術品不可交換特性的尖銳對立，并主張通過捍衛(wèi)藝術的“自戀性”來堅持藝術的獨特品性，批判現代社會的商品交換邏輯。顯然，商品的工具性邏輯與藝術品的表現性邏輯是截然不同的，商品化的確對現代藝術的發(fā)展造成了深刻的危機。但是，換個角度來審視這個問題，藝術的商品化及其充分的市場化，又對藝術的現代發(fā)展具有相當重要的積極作用。例如，現代小說的出現，就與報紙這種現代傳媒形式密切相關。小說家把自己的作品發(fā)表在報紙上以賺取稿酬，讀者則通過購買報紙來消費（閱讀）小說，這種潛在的“商品”交換形式，極大地促進了現代小說的發(fā)展。哈貝馬斯寫道：
韋伯也使用了“去魅”這個術語。只有在經濟政治體系隨著資產階級社會的產生而與文化體系的聯系松弛起來，只有被公平交易的基本意識形態(tài)所肢解了的世界觀把各門藝術從儀式的實用關系中釋放出來時，獨立的藝術才確立起來。藝術被17、18世紀在讀物、劇院、藝術館個音樂會中形成的資產階級大眾的私人欣賞活動解放出來，這首先得歸功于商品性。（注：哈貝馬斯《啟發(fā)性批判還是拯救性批判》，見劉小楓編《現代性中的審美精神》，學林出版社，1997年，第1096-1097頁。）
所以，文化“去魅”即文化世俗化過程的一個重要方面就是商品化。商品這個最普通、最世俗的形式，消解了文化的宗教膜拜性，一方面把文化作為一種世俗的活動與宗教活動區(qū)分開來；另一方面又使得文化作為一個獨立的領域充分發(fā)展起來。在哈貝馬斯看來，資產階級公共領域形成以前，公共事務和話題實際上被教會和宮廷所壟斷。當文學藝術作品成為市場上的商品，它也就擺脫了這種壟斷。（注：哈貝馬斯《公共領域的結構轉型》，曹衛(wèi)東等譯，學林出版社，1999年，第41頁。）在現代性條件下，藝術的現代形態(tài)的建構更是與市場和商品密切相關，沒有市場化和商品化的體制，也就沒有現代形態(tài)的藝術甚至美學觀念。伊格爾頓指出：“當藝術成為一種商品的時候，它從教堂、法庭、國家等傳統(tǒng)的社會功能中解放出來，從而進入市場并獲得一種自主性的自由。”（注：伊格爾頓《美學意識形態(tài)》，王杰等譯，廣西師范大學出版社，1997年，第367頁。）商品化或市場化說到底屬于齊美爾(Geong Simmel)所說的貨幣經濟，由于貨幣這一普遍中介的廣泛運用，不但藝術家對貴族和宮廷的人身依附中解脫出來，而且自由買賣的藝術品市場也為藝術家風格的多元化發(fā)展提供了更加廣闊的空間。當然，藝術在這種狀況下既有自主發(fā)展的可能性，又面臨著市場交換和消費者趣味的壓力；商品化既塑造了藝術消費的市場和消費者，又逼迫一些藝術家退守到“象牙塔”里。
現代藝術逐漸制度化也是導致藝術自主性形成的重要原因。
從語義上說，制度（institution，又作機構、慣例、常規(guī)等）是指有規(guī)律的不斷重復的社會實踐，不僅包括一系列體制性的因素，諸如學校、醫(yī)院、監(jiān)獄、政府等，而且包括許多文化實踐，諸如語言、道德等。（注：Andrew Edgar and Peter Sedgwick,Key Concept in Cultural Theory,London:Routledge,1999,p.194.）比格爾認為，所謂“藝術制度”，在藝術社會學中實際上有兩層含義，一是指種種社會機構，比如出版社、書店、劇院、博物館等，這些社會機制是處于特定作品與公眾之間的中介；二是指社會中藝術在特定時期的功能決定因素。（注：Peter Bürger and Christa Bürger,Institutions of Art,Lincoln:University of Nebraska Press,1992,pp.4-5.）較之于傳統(tǒng)藝術，現代藝術的一個明顯變化是其高度的制度化。傳統(tǒng)藝術是儀式性的；從人類學意義上說，它已成為減輕社會壓力和沖突的手段，是一種社會“黏合劑”。比如人類學家特納就認為，藝術就是在儀式中把部族或社群的規(guī)范和價值通過種種象征符號保存起來，并展現出來。（注：J.L.Dolgin,D.S.Kemnitzer and D.M.S.Schneider,eds.,Symbols in African Ritual:Symbolic Anthropology:A Reader in theStudy of Symbols and Meanings,New York:Columbia University Press,1977,p.183.）在現代社會，藝術早已擺脫了這種儀式性而被去魅了。誠如本雅明指出的，藝術的發(fā)展已經超越了膜拜的“韻味”階段，進入了世俗化的“震驚”和機械復制階段；或如特納的論著取名《從儀式到劇場》所表明的那樣，藝術的現代形態(tài)轉向了劇場這樣的機制。值得注意的是，從儀式性轉向制度性，藝術不再是特納所說的社會“黏合劑”；現代藝術的功能日益多樣化，如奧爾特加所說的那樣，它已成為了一種社會“分化劑”。（注：奧爾特加認為，現代主義或先鋒派藝術是一種社會分化劑，它把社會區(qū)分為熱衷于它的“少數人”和不理解它的大眾。參見拙著《二十世紀西方美學》，南京大學出版社，1997年。）
“從儀式到劇場”這一形象的描述，可以看作是對前面所討論的社會勞動分工和商品化的另一層面的說明，即是說，分工導致了種種現代藝術機構的出現，而這些機構反過來又促進了藝術的商品化和市場化。不僅如此，關于藝術的評價、批評和社會認可也已高度制度化了，這種制度化是以經典化的形態(tài)出現的。由藝術家、評論家、收藏家、經紀人等角色組成的藝術家“共同體”或“藝術界”，不斷地塑造著各個時期的藝術經典，并由此塑造了特定的藝術趣味和評價標準以及相應的美學觀念。
由此便涉及到藝術制度的第二個層面，亦即比格爾所說的藝術的功能決定因素。在前現代藝術中，藝術與日常生活實踐保持著某種直接的、有機的關聯；而現代主義（尤其是唯美主義）以來，藝術逐漸脫離生活實踐，變成了一個獨立自足的王國，因而也就失去了傳統(tǒng)藝術所具有的社會功能。這種功能的轉變在很大程度上正是上述制度因素所導致的。當然，我們這里所說的藝術是布爾迪厄所說的“有限生產場”中的藝術，而非“大規(guī)模生產場”中的藝術。簡單地說，就是高雅藝術或純藝術，而非通俗藝術或大眾藝術。由于藝術與生活實踐之間關系的變化，現代藝術的功能也就發(fā)生了相應的變化。一方面它與生活實踐的距離導致了藝術的自主性的形成，另一方面距離變成了藝術重新進入生活實踐的關鍵環(huán)節(jié)。恰如哈貝馬斯所言，藝術既有可能墮落為宣傳性的大眾藝術和商業(yè)藝術，也有可能成為反文化的顛覆力量。（注：哈貝馬斯《合法化的危機》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2000年，第110頁。）
藝術自主性形成的第四個原因是現代個人主義（或個性主義）發(fā)揮的內在推動力。
史學家布克哈特認為，文藝復興以來的現代進程最重要的成就之一就是對個人主義的發(fā)現和確認。（注：布克哈特《意大利文藝復興時期的文化》，何新譯，商務印書館，1979年。）而盧克斯則認為，浪漫主義者率先對“自我發(fā)展”概念進行了系統(tǒng)闡發(fā)。爾后這一觀念被廣泛地應用于思想、藝術和生活領域。特別是在藝術領域，個性的弘揚和表現成為普遍觀念。（注：盧克斯《個人主義》，閻克文譯，江蘇人民出版社，2001年。）此外，泰勒也強調，18世紀后期，隨著浪漫主義的出現，一種新的個人主義觀念產生了，它強調每個個體都是獨一無二的，這種獨特性決定著個體的生存方式。這種觀念的新穎之處在于，它認為“差異并不是共同的基本人類本性內在的不重要的變項，也不是好與壞的個體之間的道德差別。相反，它們限定了我們每個人必須遵循一條獨特的道路，并把踐行獨特性的責任加于我們每個人?！保ㄗⅲ禾├铡蹲晕业母矗含F代認同的形成》，韓震等譯，譯林出版社，2001年，第580頁。）
個人主義并不特指藝術活動，它廣泛地體現在現代進程的各個方面。但是，這里尤有必要強調的是，審美活動和藝術最能代表現代進程中個人主義的種種特征。因此，個人主義與藝術自主性的關系便顯得非常重要。現代主義藝術有一個普遍的特征，那就是異常強調藝術家個性風格的表現。奧爾特加曾對現代主義藝術的種種特征做了深刻的描述，他認為現代主義藝術一個重要的特征就是藝術家對自己作品精益求精地加以完成，生怕被別人仿制；而杰姆遜則認為，現代主義藝術家所以要凸顯自己的個性風格，就是對自我喪失的懼怕和擔憂。個人主義從一個倫理學概念轉化為美學概念，就是把自尊、自信和自主轉化為個性風格，于是，現代藝術追求新奇、獨特和絕對，就不只是形式翻新或風格變異，而是對平庸刻板的中產階級生活方式的超越和否定。藝術作為個性和情感表現的重要途徑，作為生活意義的昭示，反襯出現代社會存在的千篇一律，社會對個體的壓制。這個命題突出地表現在康德美學對天才、想象力的強調中，齊美爾對生命與形式超越中，以及法蘭克福學派對“單面人”的深刻批判中。比格爾發(fā)現西方藝術從祭祀藝術、宮廷藝術發(fā)展到資產階級藝術，一個重要的變化是資產階級藝術突出的個體性特征，不但藝術生產，而且藝術接受也帶有強烈的個體性。（注：Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of Minnesota Press,1984,pp.47-49.）無論怎么看，有一點是可以肯定的，那就是現代社會中個體與結構的張力超過了以往任何時期，而藝術作為最具個體性人類活動領域，進一步彰顯出這一張力。
導致藝術自主性產生的另一原因在于現代藝術明顯的形式主義傾向。
照理說，形式主義應該是自主的結果，而不應成為其原因。其實不然。韋伯發(fā)現，在傳統(tǒng)社會，藝術和宗教倫理之間存在著深刻的緊張關系，這種緊張就體現為形式與內容的張力。宗教倫理只關注藝術的內容，而藝術的審美特性則往往使藝術形式美感凸顯出來，于是，藝術呈現出強調其形式的審美特性的傾向。
現代藝術傾向于形式主義有深刻的社會文化根源。關于這一點，?？抡f得好：“可以肯定，形式主義從總體上說很可能是20世紀歐洲最強大、最多樣化的思潮之一。并且，就形式主義而言，我同樣相信，應當注意它同社會狀況甚至政治運動的經常聯系，這種聯系每一次既明確又有意思。俄國形式主義和俄國大革命肯定應該放到一起去重新檢驗?！保ㄗⅲ憾判≌婢帯陡？录?，王簡等譯，上海遠東出版社，1998年，第484-485頁。）
追求激進變革和新穎，強調表現性和向內轉，注重個性風格因素，這些都凸顯出現代藝術的形式主義特質。對于形式的關注使藝術擺脫了傳統(tǒng)美學的那種把形式作為載體和手段的工具論觀念，形式范疇在現代藝術和美學中具有本體論的涵義。自唯美主義和表現主義以來，形式簡直就成了決定藝術為藝術的核心范疇。比格爾在談論這一傾向時富有辯證意味地指出，現代藝術的發(fā)展出現了一個重要的轉向：“藝術結構的形式—內容辯證法已越來越轉向熱衷于形式。較之于其形式層面，藝術作品的內容，其‘陳述’變得越加衰微，形式層面則被狹義地界定為審美的。”（注：Peter Bürger and Christa Bürger,Institutions of Art,Lincoln:University of Nebraska Press,1992,p.19.）因此，比格爾認為，對現代主義藝術而言，形式就是內容，或者說，形式已經被轉化為內容了。
19世紀末到20世紀初，美學和文藝理論中出現的幾個不同學派，比如繪畫方面的瓦堡學派，布盧姆斯伯里學派，文學上的俄國形式主義、布拉格學派、新批評等，它們決不是彼此無關的個別現象。它們都強調藝術形式的重要功能，這反映出美學觀念的深刻演變。從追求新穎形式到尋求純粹的審美經驗，其中隱含著共同的目標，那就是對平庸、陳腐和一成不變的現實存在和日常經驗的否定。通過新來否定舊，通過新形式來顛覆舊秩序，藝術對社會的模仿再現功能逐漸轉化為一種非模仿的表現性功能，現代藝術家與其說是在追求什么內容的表達，毋寧說是在追求形式本身的表現性。換言之，利奧塔所說的先鋒派藝術表現“不可表現之物”，就是形式的形而上學。
然而，這里又潛藏著審美現代性一個深刻的危機。正像波德萊爾所說的，現代性就是“短暫、過渡和偶然”，一切都是不確定的，一切都處在激烈的變動和發(fā)展過程之中，“藝術的另一半”亦即“永恒與不變”便不復存在了。這種瘋狂的創(chuàng)新帶來了新的危機，就是不斷地否定自身，任何創(chuàng)新的東西一旦被創(chuàng)造出來，就立即被更新的創(chuàng)新所取代；經典不再存在，傳統(tǒng)不再被尊重，永遠指向未來的對新事物的崇拜導致了“新”的“專制”。更有趣的是，當新逐漸被體制所吸納，成為一種藝術的時尚而具有商品性質時，新的崇拜便成為反對自身的沖動。鮑曼說得好，無論先鋒派藝術如何激進和偏激，都會很快衰落，因為市場收容和銷售這些激進作品的能力在迅速提高。一切帶有反抗性的新藝術都將被市場充分利用。（注：鮑曼《立法者和闡釋者》，洪濤譯，上海人民出版社，2000年，第175頁。）比格爾的名言是：“由于當初先鋒派反抗作為體制的藝術的做法現在已被當作是藝術加以接受了，所以，新先鋒派的反抗姿態(tài)變得不再真實。”（注：Peter Bürger,Theory of the Avant-Garde,Minneapolis:University of MinnesotaPress,1984,p.53.）用格林伯格的話來說，先鋒派變成了時尚。（注：Clement Greenberg,Art and Culture:Critical Essays,Boston:Beacon,1961.）
現代藝術取得自主性還有一個重要的原因，那就是藝術社會功能的轉變。
藝術從承擔社會團結和道德承傳的功能，轉變?yōu)樘峁﹩渭兊膶徝烙鋹?，這個深刻的轉變同時也就是真善美的分離。啟蒙運動所設計的真善美的統(tǒng)一，在現代分化過程中逐漸分崩離析了。審美－表現理性與認知－工具理性、道德－實踐理性的分家（哈貝馬斯），一方面可以視為藝術獲得自主性的必要條件，另一方面，又可以視為藝術社會功能發(fā)生的深刻轉變。忽略認知功能和倫理功能意味著藝術只能服務于純粹的審美愉悅，這不正是自主性的一個特質嗎？弗洛伊德把藝術比喻為“白日夢”，他說藝術是對被現實原則所壓抑了的無意識的潛在動機的滿足，是對社會禁忌的欲望的替代性滿足，這個觀點包含了非常深刻的對現代文明的反思。如果把這種看法與韋伯關于審美“救贖”的說法結合起來，問題就更清楚了。哈貝馬斯進一步發(fā)展了這一理論，他認為：
資產階級藝術在面對藝術外部的使用需求時，已經變得自主了。只有它還積極抵制資產階級理性化，并且要求進行補償。資產階級藝術在資產階級社會物質生活進程中實際上變成了非法需要獲得滿足的避難所。我在這里指的是那種模仿自然的愿望，那種對直系家庭中心主義之外的共同生活的協同需求，那種對免除了目的理性的命令而使想像力和能動性得以馳騁的交往經驗的快樂追求等等。與私人化的宗教、科學化的哲學、策略功利化的倫理不同，資產階級藝術沒有承擔經濟系統(tǒng)和政治系統(tǒng)的任務。相反，它收集了在“需求系統(tǒng)”中無法得到滿足的各種殘余需求。（注：哈貝馬斯《合法化的危機》，劉北成、曹衛(wèi)東譯，上海人民出版社，2000年，第102-103頁。）
當然，現代藝術的功能分化并不是真善功能與審美功能的徹底分離，從某種意義上說，它們處于一種有別于古典時代的特征，構成了復雜的緊張關系，失去了原有的和諧統(tǒng)一。審美與認知、倫理功能的分家，曾被認為是現代主義的三個最重要特征之一。（注：參見貝爾《資本主義文化矛盾》，趙一凡等譯，三聯書店，1989年，第30頁。）真善美的張力關系形成，一方面為藝術的自主性獲得提供了可能性，另一方面又為現代藝術重新影響社會創(chuàng)造了條件。換言之，傳統(tǒng)藝術在真善美尚未分化的條件下作用于社會，現代藝術則是在分化的基礎上反作用于社會。
現代藝術的功能分化了，也有人認為是功能喪失了。所謂功能喪失，也就是藝術不再為非藝術的功利用途或社會用途服務，而是“為藝術而藝術”。把藝術自身的合法化根據轉向藝術自身而非藝術之外的其他領域，這正是藝術自主性的主要含義。從另一個角度來說，藝術功能的分化又體現為對感性愉悅的強調，這便與現代社會工具理性支配的其他領域受形成鮮明對照。黑格爾斷言審美帶有令人解放的性質，韋伯斷定審美具有抵御工具理性的“救贖”功能，馬爾庫塞強調審美具有主體解放的機能，而伊格爾頓則堅信，美學正是作為身體的話語而誕生的。充分強調感性機能，顯現了現代藝術和美學觀念的重要轉向，尤其表現了人們對于藝術的審美功能的看法的深刻轉變。
