王光明
一
20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌是一個(gè)重新創(chuàng)造它的作者與讀者的歷史過(guò)程、一串迂回探尋的腳印、一個(gè)在實(shí)踐中尋求認(rèn)同和修改的夢(mèng)想。
尋找現(xiàn)代詩(shī)歌之夢(mèng)的第一個(gè)階段，是起自晚清的“詩(shī)界革命”，至“五四”前后的“新詩(shī)”運(yùn)動(dòng)，可以稱之為古典詩(shī)歌體制的破壞階段，或者說(shuō)是詩(shī)歌語(yǔ)言與體式的解放階段。它最大的特點(diǎn)是把詩(shī)歌納入了世界現(xiàn)代化的視野，把詩(shī)歌變革當(dāng)做建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的有機(jī)組成部分。先是經(jīng)由黃遵憲、梁?jiǎn)⒊认刃姓甙言?shī)引入“人境”，呈現(xiàn)了“新意境”、“新詞語(yǔ)”與古典詩(shī)歌符號(hào)、形式的矛盾緊張關(guān)系，后是胡適在與朋友的討論和美國(guó)的意象派宣言中得到了啟示，找到了從語(yǔ)言形式下手的革新方案。從“白話詩(shī)”到“新詩(shī)”的運(yùn)動(dòng)徹底動(dòng)搖了古典詩(shī)歌賴以延續(xù)的兩個(gè)根基，改變了中國(guó)詩(shī)歌近千年在封閉的語(yǔ)言形式里自我循環(huán)的格局，使長(zhǎng)期淡忘的口語(yǔ)資源和陌生的西方語(yǔ)言形式資源融入詩(shī)歌寫作。但第一，“白話”作為一種現(xiàn)代的語(yǔ)言體系還不成熟，它本身如何發(fā)展和如何用它去寫詩(shī)是一個(gè)需要漫長(zhǎng)的實(shí)踐才能明了的問(wèn)題。第二，胡適的革新方案是一個(gè)直取要塞的破壞方案，但破壞者往往很難同時(shí)成為一個(gè)很有成就的建設(shè)者，他那種深受宋詩(shī)影響的“作詩(shī)如作文”的方案，雖然推進(jìn)了白話文運(yùn)動(dòng)，但由于混淆了詩(shī)歌與散文在語(yǔ)言運(yùn)用上的文類界限，絕對(duì)談不上是一個(gè)完善的詩(shī)歌建設(shè)方案。第三，“時(shí)代精神”的強(qiáng)力牽引，急切的“求解放”和社會(huì)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的要求，不僅讓許多人忽略了中國(guó)詩(shī)歌傳統(tǒng)中諸多可以轉(zhuǎn)化與再生的資源，普遍把目光投向了西方，而且對(duì)西方文化精神、形式的理解也非常情緒化和簡(jiǎn)單化，在相當(dāng)大的程度上把它們浪漫化了，其中“自我表現(xiàn)”的精神和“自由詩(shī)”的形式，在不斷把“五四”神話化的現(xiàn)代歷史語(yǔ)境中，幾乎成了判斷“新詩(shī)”的兩大指標(biāo)，很少人愿意承認(rèn)，它們也是造成20世紀(jì)中國(guó)詩(shī)歌寫作與閱讀的簡(jiǎn)單化，妨礙人們認(rèn)同“新詩(shī)”具有語(yǔ)言與形式美的根源。
把晚清至“五四”時(shí)期(大概到1923年左右)的“新詩(shī)”看做“破壞時(shí)期”，是想強(qiáng)調(diào)這一階段的詩(shī)歌有很多反思的空間，并沒(méi)有降低它的意義的意思。在一座座宏偉莊嚴(yán)的歷史紀(jì)念碑前，挑戰(zhàn)延續(xù)千年的詩(shī)歌趣味和寫作習(xí)慣，開辟新的詩(shī)歌場(chǎng)地，這是何等艱難的工作!重要的不是已經(jīng)建造好了什么，而是目光已經(jīng)不在固定的一點(diǎn)上停留，有了更多的參照，有了規(guī)劃和建造的可能。包括語(yǔ)言形式上的“歐化”和詩(shī)歌觀念的浪漫化傾向，固然是“五四”激進(jìn)主義思潮的反映，帶來(lái)一些負(fù)面的影響，但它的貢獻(xiàn)是巨大的，尤其是它拉近了詩(shī)歌與現(xiàn)實(shí)生活的聯(lián)系，改變了中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言與形式的參照體系，解放了詩(shī)歌的感受力和想像力。從此，中國(guó)詩(shī)歌的觀念、語(yǔ)言、意象與形式技巧，再也不能在自己的封閉體系中加以理解了。
二
破壞時(shí)期的功績(jī)主要是開放了中國(guó)詩(shī)歌的語(yǔ)言、形式體系，接納了西方詩(shī)歌的精神和藝術(shù)資源，但它的注意力主要在語(yǔ)言、形式、自我的解放，而不是詩(shī)歌想像世界的藝術(shù)規(guī)律。比較自覺(jué)地從本體立場(chǎng)出發(fā)把現(xiàn)代詩(shī)歌文類的建設(shè)提上議事日程，是20世紀(jì)20年代開始并延續(xù)到40年代的“詩(shī)形”與“詩(shī)質(zhì)”的雙向?qū)で?。這個(gè)時(shí)期可以稱為現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的建設(shè)時(shí)期。
“建設(shè)時(shí)期”與“破壞時(shí)期”的對(duì)話關(guān)系，一方面是承接了前一代詩(shī)人反叛古典傳統(tǒng)的“新”詩(shī)理想，繼續(xù)從西方詩(shī)歌中尋求革新和建設(shè)的資源；另一方面，他們又與前代詩(shī)人有很大的不同。前一代詩(shī)人是努力把詩(shī)寫得不像詩(shī)，準(zhǔn)確地說(shuō)是不像傳統(tǒng)的古典詩(shī)，他們急于要擺脫“舊詩(shī)”，只要有“時(shí)代精神”，語(yǔ)言上使用白話，形式上不講格律就都是“新詩(shī)”。而這一代詩(shī)人卻不同意詩(shī)歌就是這樣簡(jiǎn)單直接，他們認(rèn)為詩(shī)不是感情的泛濫而是對(duì)情感的駕馭，應(yīng)有藝術(shù)的自覺(jué)，有形式和詩(shī)意的尊嚴(yán)。
建設(shè)時(shí)期的詩(shī)歌重新關(guān)注詩(shī)歌特殊的說(shuō)話方式，重新面對(duì)詩(shī)的形式和語(yǔ)言要求。先是有陸志韋探索“有節(jié)奏的自由詩(shī)”，緊接著是“新月詩(shī)派”的詩(shī)人在聞一多、徐志摩的感召下“第一次聚集起來(lái)誠(chéng)心誠(chéng)意的試驗(yàn)作新詩(shī)”(梁實(shí)秋語(yǔ))，引導(dǎo)詩(shī)歌在建行建節(jié)的方面走上軌道。這就是被朱自清在《中國(guó)新文學(xué)大系·詩(shī)集·導(dǎo)言》中命名的“格律詩(shī)派”。他們希望在視覺(jué)與聽覺(jué)兩方面協(xié)調(diào)考慮詩(shī)歌的形式問(wèn)題，在視覺(jué)方面做到詩(shī)節(jié)的勻稱和詩(shī)句的齊整，在聽覺(jué)方面注意音節(jié)、平仄、押韻的節(jié)奏意義?！案衤稍?shī)派”在它的早期也有一些局限，一是比較強(qiáng)調(diào)語(yǔ)言的節(jié)奏，卻對(duì)詩(shī)情內(nèi)在節(jié)奏兼顧不夠，二是在倡導(dǎo)視覺(jué)形式與聽覺(jué)的協(xié)調(diào)時(shí)，注重的是它們的制衡性，沒(méi)有把聲音(節(jié)奏)當(dāng)做一種優(yōu)先原則來(lái)考慮，因此遮蔽了現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌在形式上的彈性和張力，被人譏為“豆腐干詩(shī)”。不過(guò)，“格律詩(shī)派”的實(shí)踐和理論的意義是巨大的，它的典范作品、理論思路和不少概念術(shù)語(yǔ)(如詩(shī)的“音樂(lè)美”、“繪畫美”、“建筑美”、“音節(jié)”、“音尺”、“音組”)，不僅直接啟示了卞之琳對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌“說(shuō)話的調(diào)子”的意識(shí)、馮至對(duì)西方十四行詩(shī)的改造與轉(zhuǎn)化、林庚九言詩(shī)的實(shí)驗(yàn)、吳興華對(duì)穩(wěn)定的形式結(jié)構(gòu)的追求，而且對(duì)詩(shī)歌翻譯中形式與節(jié)奏的考慮起了非常積極的作用。尤其值得重視的，是這種具體到詩(shī)歌建行建節(jié)的形式探索，深化了對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)節(jié)奏的認(rèn)識(shí)：大約經(jīng)過(guò)了10年時(shí)間，到了1937年，葉公超的《論新詩(shī)》已經(jīng)能夠在理論上很明確地分辨現(xiàn)代漢語(yǔ)與文言的不同，根據(jù)現(xiàn)代漢語(yǔ)復(fù)音詞大量增加的現(xiàn)象，提出從“音組”出發(fā)考慮現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌節(jié)奏的組織了。節(jié)奏是詩(shī)歌的靈魂，它生存的基礎(chǔ)就是詞的音節(jié)，認(rèn)清了現(xiàn)代漢語(yǔ)在音節(jié)上的特點(diǎn)，形式秩序的建構(gòu)才可能從盲目走向自覺(jué)。
與形式秩序的探索同步，但稍后才產(chǎn)生廣泛影響的，是對(duì)現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”的尋求。如果說(shuō)，前者的努力是想從現(xiàn)代漢語(yǔ)中探求一種詩(shī)歌語(yǔ)言的組織規(guī)律，讓詩(shī)擺脫以不講形式為形式所導(dǎo)致的混亂，建立寫作與閱讀共同的橋梁，那么后者是要彌合工具語(yǔ)言與現(xiàn)代感性的分裂，探索感覺(jué)意識(shí)的真實(shí)，調(diào)整詩(shī)歌的象征體系，找到現(xiàn)代詩(shī)歌的想像機(jī)制，更換“新詩(shī)”的血液。這方面的建設(shè)，往前可以追溯到魯迅的《野草》和以李金發(fā)為代表的象征派詩(shī)。魯迅寫的“新詩(shī)”不多，他討厭“白話詩(shī)”那種廉價(jià)的感情和單調(diào)的韻律，在《野草》中，通過(guò)對(duì)個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的深度內(nèi)省，作者以隱喻與象征情境改造了語(yǔ)言，在“白話”的透明性和文言的優(yōu)美原則之外，展示了獲得現(xiàn)代詩(shī)意的可能。不過(guò)，魯迅使用的是散文詩(shī)形式，像流動(dòng)的、不定型的金屬，缺少詩(shī)歌的凝聚力和穩(wěn)定感，而留學(xué)法國(guó)的“詩(shī)怪”李金發(fā)，雖然從象征派詩(shī)歌中得到了直接啟發(fā)，但母語(yǔ)根基不深，有“文字障”，因而只留下許多新奇的意象，卻無(wú)法形成一個(gè)整體。
真正以現(xiàn)代中國(guó)詩(shī)人的體溫融化西方象征主義的色調(diào)，將其改造成中國(guó)詩(shī)歌的想像方式的，是戴望舒、何其芳、卞之琳、艾青、馮至、穆旦等人的詩(shī)歌。戴望舒、何其芳諸人用中國(guó)的抒情傳統(tǒng)嫁接了西方的象征主義詩(shī)歌，找到了一條以“返回”的方式抵達(dá)詩(shī)歌現(xiàn)代性的道路：在象征主義內(nèi)外和應(yīng)的本體論詩(shī)學(xué)的啟示下，一方面，他們從“寫實(shí)”返回到內(nèi)心感覺(jué)和記憶的表現(xiàn)，另一方面，他們重新接通了古典詩(shī)歌以象寫意的抒情傳統(tǒng)。而卞之琳、艾青、馮至則在將它們進(jìn)一步中國(guó)化、現(xiàn)實(shí)化方面做出了貢獻(xiàn)：卞之琳通過(guò)“距離的組織”帶來(lái)了詩(shī)意的戲劇性和形而上的效果；艾青則以大詩(shī)人的胸襟提升了中國(guó)現(xiàn)代詩(shī)歌的境界，并讓西方的象征主義滾上了中國(guó)土地的泥巴，他把實(shí)境轉(zhuǎn)化為詩(shī)境的才能，只有馮至質(zhì)量整齊的《十四行集》可以與之并提。不同的是，艾青是抒情的，而馮至是“沉思”的，馮至能從一粒砂里見世界，從最平凡的現(xiàn)象中發(fā)現(xiàn)存在的真諦，不僅在取材上，而且在想像理路上，既在美學(xué)情調(diào)方面，又在結(jié)構(gòu)和技巧方面，體現(xiàn)了中國(guó)氣質(zhì)對(duì)外來(lái)詩(shī)歌的融化改造。還有穆旦為代表的20世紀(jì)40年代“中國(guó)新詩(shī)”詩(shī)人群，他們以“新的抒情”同西方非個(gè)人化的現(xiàn)代主義詩(shī)學(xué)對(duì)話，通過(guò)矛盾分裂的“自我”的探尋和“現(xiàn)實(shí)、象征、玄學(xué)的綜合”展示了詩(shī)歌既介入時(shí)代又超越時(shí)代的可能性。
現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”的探尋過(guò)程，是從“主體的詩(shī)”到“本體的詩(shī)”的美學(xué)位移的過(guò)程。它強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌文本的獨(dú)立性，主張?jiān)姼鑼?duì)“詩(shī)想”的依賴、對(duì)內(nèi)在節(jié)奏的追求，而不看重外部形式的力量。這是在社會(huì)重心由鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)向城市，現(xiàn)代漢語(yǔ)也基本成型的背景下，中國(guó)詩(shī)歌現(xiàn)代性的一次由外而內(nèi)、由表及里的“建設(shè)”。在內(nèi)容上，它把以城市為背景的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，納入了“新詩(shī)”的話語(yǔ)系統(tǒng)，改變了傳統(tǒng)詩(shī)歌以自然意象為主的象征體系；在表現(xiàn)上，意象的暗示性和多義性，詞性的活用，具體與抽象的結(jié)合，結(jié)構(gòu)的繁復(fù)和情境的陌生化等，成了主要的語(yǔ)言策略和組織情境的手段。它極大地豐富了五四“新詩(shī)”的藝術(shù)表現(xiàn)力，也修正了五四時(shí)期形成的詩(shī)歌觀念和閱讀成規(guī)?！霸?shī)形”與“詩(shī)質(zhì)”兩個(gè)向度的自覺(jué)探尋，體現(xiàn)了“現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)”、“現(xiàn)代漢語(yǔ)”、“詩(shī)歌文類”三者的互動(dòng)，是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌形成與發(fā)展的一個(gè)重要階段。在這個(gè)時(shí)期，由于城市的發(fā)展和現(xiàn)代“社會(huì)動(dòng)員”的達(dá)成，傳統(tǒng)社會(huì)的諸多成規(guī)被拋棄，新的行為和文化逐漸被接納，現(xiàn)代漢語(yǔ)體系在逐漸形成，因而現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的建設(shè)有可能被提上議事日程。當(dāng)然，問(wèn)題也與此有關(guān)，由于社會(huì)轉(zhuǎn)型的巨大壓力，加上抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和國(guó)內(nèi)戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，詩(shī)歌也必然要接受“產(chǎn)生意義和價(jià)值的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)層次”的意識(shí)形態(tài)的影響，這就使得現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的本體建設(shè)，一方面，承接著“五四”而來(lái)內(nèi)容的考慮始終優(yōu)先于藝術(shù)的考慮的意旨，另一方面，“詩(shī)形”與“詩(shī)質(zhì)”不是兼顧的，而是分開的，甚至是對(duì)立的。無(wú)論“格律詩(shī)派”專注于形式與音節(jié)，還是“現(xiàn)代詩(shī)派”強(qiáng)調(diào)“詩(shī)是詩(shī)”和內(nèi)在的音樂(lè)性，對(duì)內(nèi)容與形式的辯證關(guān)系都有不同程度的忽略。
因此，建設(shè)時(shí)期的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌既在現(xiàn)代“詩(shī)質(zhì)”與現(xiàn)代“詩(shī)形”的雙重探求方面積累了諸多彌足珍貴的經(jīng)驗(yàn)與問(wèn)題，也對(duì)這兩方面的綜合發(fā)出了深情的呼喚。但后來(lái)的中國(guó)詩(shī)歌的發(fā)展對(duì)這種呼喚的回應(yīng)是非常復(fù)雜的，它沒(méi)有出現(xiàn)預(yù)期的綜合，而是走向了分化。
三
從20世紀(jì)50年代至80年代，現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌進(jìn)入第三個(gè)時(shí)期，在中國(guó)內(nèi)陸、臺(tái)灣、香港“兩岸三地”得到了不同的發(fā)展。它具有比較明顯的思潮色彩，可以稱之為分化期或多元探索的時(shí)期。這與二戰(zhàn)結(jié)束后國(guó)家的分裂和冷戰(zhàn)時(shí)代的意識(shí)形態(tài)有關(guān)。20世紀(jì)50年代初海峽兩岸的政治詩(shī)集中反映了同一種思維模式的兩種意識(shí)形態(tài)的對(duì)抗。一方面，詩(shī)當(dāng)然無(wú)法脫離時(shí)代的語(yǔ)境，它深藏的激情和革命性氣質(zhì)，不僅使之成為時(shí)代意識(shí)形態(tài)進(jìn)程的反映者，也成為它主動(dòng)的塑造者，但另一方面，幾千年延續(xù)的中國(guó)詩(shī)歌精神和前兩個(gè)時(shí)期留下的理論實(shí)踐成果，仍然潛在地發(fā)揮作用。因此，在普遍認(rèn)同現(xiàn)實(shí)、轉(zhuǎn)向斗爭(zhēng)主題和頌歌風(fēng)格的潮流中，何其芳、郭小川仍然在詩(shī)學(xué)與政治學(xué)的沖突中發(fā)現(xiàn)了詩(shī)歌的張力，他們把前代詩(shī)人表現(xiàn)的文化記憶與現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)的沖突，轉(zhuǎn)化成了個(gè)人的“小歷史”與時(shí)代“大歷史”的緊張，寫出了一些讓人難忘的作品。而許多臺(tái)灣的詩(shī)人，則從西方現(xiàn)代主義的疏離性中，找到了一種邊緣的抗衡方式，銜接上了20世紀(jì)30年代“現(xiàn)代詩(shī)”的探索，并在70年代到80年代內(nèi)陸“朦朧詩(shī)”運(yùn)動(dòng)中得到了再度的展開。
就基本特征而言，內(nèi)陸的詩(shī)歌創(chuàng)作以詩(shī)與意識(shí)形態(tài)的糾纏迎拒為特色，臺(tái)灣的詩(shī)歌處于現(xiàn)代主義與本土主義的張力場(chǎng)中，而香港詩(shī)歌最引人注目之點(diǎn)，則是城市的書寫和想像。這種特色也在象征體系和形式秩序中反映出來(lái)：在內(nèi)陸，詩(shī)的意象和語(yǔ)言在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里必須對(duì)應(yīng)“生活”或意識(shí)形態(tài)才能得到較充分的理解，而意識(shí)形態(tài)又總是對(duì)“生活”擁有闡述的權(quán)力，因此語(yǔ)言不僅難以為了自身的目的而得到提煉，反而在捕捉表象與表達(dá)觀念的矛盾中變得渙散和抽象，讓一些意象與形式失去了彈性與活力。盡管也有人提出在古典詩(shī)歌和民歌的基礎(chǔ)上發(fā)展新詩(shī)的建設(shè)方案，并且出現(xiàn)過(guò)聲勢(shì)浩大的“新民歌”運(yùn)動(dòng)，然而它們雖然出于引導(dǎo)“新詩(shī)”民族化、大眾化的良好愿望，卻帶有明顯的意識(shí)形態(tài)背景，持的是古典詩(shī)歌的價(jià)值立場(chǎng)，同時(shí)也未能顧及現(xiàn)代漢語(yǔ)的特點(diǎn)，因此不僅沒(méi)有產(chǎn)生多少積極的效果，反而壓抑了何其芳、卞之琳等人關(guān)于建立“現(xiàn)代格律詩(shī)”的真知灼見，導(dǎo)致了語(yǔ)言與形式的僵化。以至于后來(lái)“朦朧詩(shī)”詩(shī)人群和“歸來(lái)詩(shī)人群”不得不花相當(dāng)大的氣力做語(yǔ)言、意象的涮洗工作，重新建立它們與真切個(gè)人經(jīng)驗(yàn)之間的聯(lián)系。臺(tái)灣的現(xiàn)代主義詩(shī)潮比較重視形式符號(hào)的“能指”意義，語(yǔ)言的運(yùn)用大都以自我為參照，達(dá)到了“陌生化”的效果。但在它的早期，由于《現(xiàn)代詩(shī)》、《創(chuàng)世紀(jì)》詩(shī)人群片面強(qiáng)調(diào)“橫的移植”和“知性”的運(yùn)用，在一定程度上忽略了漢語(yǔ)詩(shī)歌的觀物立場(chǎng)和語(yǔ)言特點(diǎn)，詩(shī)風(fēng)趨于虛無(wú)與晦澀，形式實(shí)驗(yàn)也走了偏鋒。直到有了《文學(xué)雜志》、《藍(lán)星》雜志的新古典主義這支平衡的力量，才開始比較自覺(jué)面對(duì)離散文化空間中人的命運(yùn)，探索空間的阻隔和“時(shí)間之傷”中的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)與象征體系，追求抒情與知性的調(diào)和。而香港的詩(shī)歌，雖然站在對(duì)峙的兩種主流詩(shī)歌的邊緣，不受中心話題的限制，隨著城市社會(huì)的發(fā)展，探索了詩(shī)歌表現(xiàn)城市的世界觀和方法論，但由于較多受西方思潮的牽引，比較注意內(nèi)容和技巧的現(xiàn)代性，對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的語(yǔ)言和形式重視不夠。
20世紀(jì)后半葉的中國(guó)詩(shī)歌具有較強(qiáng)的思潮性，但也有對(duì)自身歷史的不斷回望。由于基于共同的文化傳統(tǒng)、詩(shī)歌源流、語(yǔ)言背景和現(xiàn)代環(huán)境，思潮的更迭和觀念的對(duì)立并沒(méi)有妨礙對(duì)前代的呼應(yīng)、凝聚和發(fā)展。像何其芳、卞之琳關(guān)于“現(xiàn)代格律詩(shī)”的理論和實(shí)踐，就是對(duì)早期聞一多、朱湘，中期的吳興華、林庚等人的形式探索的延續(xù)與深化，這種探索后來(lái)又延伸到周策縱“定型新詩(shī)體”的提議中。雖然這方面的探索被視為“形式主義”，被主流詩(shī)歌長(zhǎng)期遮蔽，呈現(xiàn)出斷斷續(xù)續(xù)、欲斷還續(xù)、欲續(xù)又?jǐn)嗟臓顟B(tài)，但它卻是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌發(fā)展非常值得重視的追求。又如臺(tái)灣現(xiàn)代詩(shī)的“再出發(fā)”和內(nèi)陸“朦朧詩(shī)”以來(lái)的實(shí)驗(yàn)，不僅進(jìn)一步錘煉了現(xiàn)代詩(shī)的技巧，也通過(guò)抒情與知性的平衡，把20世紀(jì)30年代后期穆旦籠統(tǒng)提出的“新的抒情”的主張具體化了。尤其值得重視的，是強(qiáng)調(diào)“文本策略”的現(xiàn)代主義詩(shī)歌實(shí)驗(yàn)，不僅讓人們關(guān)注語(yǔ)言策略的運(yùn)用，也引起了中國(guó)詩(shī)人對(duì)自己所使用的漢語(yǔ)特質(zhì)的思考：不同于“詩(shī)形”角度對(duì)現(xiàn)代漢語(yǔ)音節(jié)特點(diǎn)的發(fā)現(xiàn)，現(xiàn)代詩(shī)的語(yǔ)言探索注意到了象形文字的觀物傳統(tǒng)和意象化的修辭策略，把漢語(yǔ)“詩(shī)法”與文法的對(duì)話提上了議事日程。
從20世紀(jì)80年代中期開始，隨著內(nèi)陸的開放和臺(tái)灣的“解嚴(yán)”，以及國(guó)際社會(huì)冷戰(zhàn)時(shí)代的結(jié)束，“兩岸三地”的詩(shī)歌沖破了地域的疆界，有了越來(lái)越多的交流對(duì)話機(jī)會(huì)，互參互動(dòng)的局面開始出現(xiàn)。然而，詩(shī)歌的分化時(shí)期并沒(méi)有成為過(guò)去，只是造成分化的條件變得不同，分化變得更內(nèi)在化了：過(guò)去的分化是由空間的阻隔和意識(shí)形態(tài)造成的，現(xiàn)在的分化則主要由于商業(yè)社會(huì)的影響，詩(shī)歌被擠到了社會(huì)的邊緣，面對(duì)后現(xiàn)代社會(huì)的種種解構(gòu)力量，面對(duì)書寫方式、傳播方式的革命，不知該用何種語(yǔ)言策略、何種形式結(jié)構(gòu)才能把支離破碎的經(jīng)驗(yàn)?zāi)蹫橐粋€(gè)有意義的整體。
四
由于處在分化與凝聚的矛盾中，百年“新”詩(shī)的努力雖然留下了許多閃光的腳印，卻未必建立起了相對(duì)穩(wěn)定的象征體系和文類秩序。因此，一般的文學(xué)史家，在評(píng)估百年中國(guó)的文學(xué)成就時(shí)，往往不大同情詩(shī)歌，普遍認(rèn)為它的成就在小說(shuō)與散文之下。這種看法也沒(méi)有什么不客觀、不公正之處：文學(xué)史有文學(xué)史的立場(chǎng)與標(biāo)準(zhǔn)，它重視的是凝聚的結(jié)晶和普遍的認(rèn)同，而不是探索與凝聚的過(guò)程。
然而現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌不是功成名就的豐碑，而是一種從無(wú)到有、從有到好、從不自覺(jué)到自覺(jué)、從無(wú)序到規(guī)律的創(chuàng)造、沉淀、凝聚的過(guò)程，它在現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)轉(zhuǎn)型中的不幸與光榮，就像胡適當(dāng)年親歷親受的那樣，既是最難攻克的堡壘，又是最難建設(shè)的大廈。詩(shī)歌不像現(xiàn)代散文和小說(shuō)，形式美學(xué)的考慮主要是結(jié)構(gòu)和技巧，語(yǔ)言與表現(xiàn)的關(guān)系比較直接，因此它既可以直接利用傳統(tǒng)白話小說(shuō)的語(yǔ)言資源，也可以從現(xiàn)實(shí)中分享更多的內(nèi)容。詩(shī)歌不可能具有生活百科全書或時(shí)代現(xiàn)實(shí)的鏡子的光榮，它的主要特點(diǎn)是作為一根敏感的感覺(jué)神經(jīng)，感受世界深沉的脈動(dòng)，并將之轉(zhuǎn)化為詩(shī)歌的語(yǔ)言秩序與韻律。因此，詩(shī)歌與心靈和感覺(jué)更近，而與具體的經(jīng)驗(yàn)稍遠(yuǎn)，更重視語(yǔ)言與形式的美感。這也就是為什么沒(méi)有語(yǔ)言和感受想像方式的大變革，“新”詩(shī)的變革很容易像晚清那樣“舊瓶裝新酒”，而一旦像“五四”砸碎了舊酒瓶，少了詩(shī)的凝聚機(jī)制，“新”詩(shī)又變得不像詩(shī)了的原因。惟其中國(guó)古代詩(shī)歌經(jīng)過(guò)無(wú)數(shù)代詩(shī)人的千錘百煉，形成了內(nèi)規(guī)外矩非常自洽的寫作與閱讀原則，要顛覆它很不容易，要替代它就更加難上加難。而且破壞越是徹底，建設(shè)的壓力就越大；資源越是豐富，體系越是開放，重建象征體系與形式秩序、求得普遍認(rèn)同的努力就越艱苦卓絕。
現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌是一種在諸多矛盾與問(wèn)題中生長(zhǎng)，在變化、流動(dòng)中凝聚質(zhì)素和尋找秩序的詩(shī)歌。它面臨的最大考驗(yàn)，是如何以新的語(yǔ)言形式凝聚矛盾分裂的現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)，如何在變動(dòng)的時(shí)代和復(fù)雜的現(xiàn)代語(yǔ)境中堅(jiān)持詩(shī)的美學(xué)要求，如何面對(duì)不穩(wěn)定的現(xiàn)代漢語(yǔ)，完成現(xiàn)代中國(guó)經(jīng)驗(yàn)的詩(shī)歌“轉(zhuǎn)譯”，建設(shè)自己的象征體系和文類秩序。它始終繞不開的矛盾是：現(xiàn)代性要求割斷歷史，讓渡過(guò)去，行色匆匆奔赴未來(lái)，詩(shī)卻要求挽留、停駐，讓精神和想像有更多回旋的余地?，F(xiàn)代時(shí)間在不斷地伸延、加速、擴(kuò)張，詩(shī)歌的美學(xué)建構(gòu)卻要求回望自己的歷史，反芻美好的記憶，在經(jīng)驗(yàn)與語(yǔ)言的互動(dòng)中得到美學(xué)的凝聚。歷史地看，這種矛盾既是現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的動(dòng)力，許多詩(shī)人從中獲得了新的靈感，重塑了中國(guó)詩(shī)歌的抒情形象和意境，但也驅(qū)使不少詩(shī)人只重視內(nèi)容與信息的傳達(dá)，忽略了詩(shī)歌藝術(shù)的轉(zhuǎn)化力量，只考慮具體的語(yǔ)言策略，不自覺(jué)探討用現(xiàn)代漢語(yǔ)寫詩(shī)的規(guī)律。
百年來(lái)的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，打破了中國(guó)詩(shī)歌長(zhǎng)期以來(lái)在封閉系統(tǒng)里自我循環(huán)的格局，獲得了資源上的多重參考，從一個(gè)呱呱墜地的嬰兒成長(zhǎng)為一個(gè)充滿活力的少年，從而已經(jīng)能夠在三種詩(shī)歌話語(yǔ)(現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌、中國(guó)古典詩(shī)歌、西方近現(xiàn)代詩(shī)歌)的交會(huì)點(diǎn)上展望未來(lái)。這是一種復(fù)雜多元、充滿活力和擁有未來(lái)的詩(shī)歌，雖然它在文類秩序上還不夠成熟穩(wěn)定，更像是一個(gè)“問(wèn)題少年”，沒(méi)有成年人的老成練達(dá)，尚未達(dá)成作者與讀者的普遍共識(shí)，但也正因?yàn)槿绱?，它更有建?gòu)與發(fā)展的可能性。
如今的現(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌，已經(jīng)從古典詩(shī)歌中獨(dú)立出來(lái)，不再是新不新的問(wèn)題，而是好不好的問(wèn)題；也不再是“橫的移植”或“縱的繼承”的問(wèn)題，而是能否從詩(shī)的本體要求和現(xiàn)代漢語(yǔ)特點(diǎn)出發(fā)，在已有實(shí)踐的基礎(chǔ)上，于分化、無(wú)序中找到規(guī)律，建構(gòu)穩(wěn)定而充滿活力的象征體系和詩(shī)歌文類秩序的問(wèn)題?，F(xiàn)代漢語(yǔ)詩(shī)歌的歸宿，不是被世界性現(xiàn)代化的宏大敘事分化瓦解，而是要以現(xiàn)代經(jīng)驗(yàn)、現(xiàn)代漢語(yǔ)、詩(shī)歌本體要求三者的良性互動(dòng)，創(chuàng)造自己的象征體系和文類秩序，體現(xiàn)對(duì)中國(guó)偉大詩(shī)歌傳統(tǒng)的伸延和拓展。
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