內容提要：長期以來，在對王國維"境界"說的研究中，一個主要趨向是以叔本華的美學思想詮釋"有我"與"無我"。這種詮釋基于兩種理由：第一，王國維在1904年對叔本華美學思想的服膺和傳播；第二，王國維對"有我""無我"的表述與叔本華對"優(yōu)美"、"崇高"觀念表述的相似性。本文通過對《人間詞話》及其相關文獻的重新研究，認定這是一種基本觀念錯誤的詮釋。本文的基本觀點是：第一，《人間詞話》的基本思想是與叔本華美學相反對的，它是奠基在席勒的人本主義美學（詩學）思想基礎上的；第二，王國維的"有我"與"無我"的美學內涵來源于席勒的"素樸的詩"和"感傷的詩"兩概念，它們表現(xiàn)的是詩歌境界中自我對理想與自然的兩種關系。
關鍵詞：王國維 境界說 有我 無我 席勒
有有我之境，有無我之境。"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"、"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮"，有我之境也。"采菊東籬下，悠然見南山"、"寒波澹澹起，白鳥悠悠下"，無我之境也。有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。（《人間詞話》第3則）1
無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯也。（《人間詞話》第4則）
一 "有我"，還是"無我"？
關于境界說，一個重要問題是，王國維究竟主張"境界"中"有我"還是"無我"？
佛雛認為王國維是主張"無我"的。他說："掌握叔本華式的'認識的純粹主體'，乃是理解'有我''無我'之境的關鍵所在。這個純粹的主體是'無意志'的，也即'無我'的。它不僅是審美靜觀所必備的主觀條件，而且是達成審美靜觀的標志及其最后歸宿。因為照這個體系，藝術的社會功能就在使得創(chuàng)作者與鑒賞者得到一剎間的'意志'的解脫，換言之，藝術的價值就在使得人們'無我'，也即'無痛苦'，即使是暫時的。故就純粹主體而言，這兩種意境的最后形成，都是'無我'的，區(qū)別只在，二者形成的過程有個頓漸之分。" 2
葉嘉瑩則持相反的意見，認為王國維主張"有我"。她說："再則《人間詞話》中所使用的'無我'，實在只是為了立論方便起見，借此一詞以指稱物我之間沒有對立之沖突，因之得以靜觀外物的一種境界。所以此種境界雖稱為'無我'，然而觀賞外物之主人則卻依然是'我'。何況如我們前面之分析，《人間詞話》所標舉的'境界'一詞，其取義原來就特別重于'感受'之性質，凡作品中表現(xiàn)有作者真切之感受者，方可謂之為'有境界'。如此則更可證明作品中之必然'有我'。" 3
在這兩種相反的意見中，葉嘉瑩的意見可得到如下三個方面的支持：第一，王國維說："有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。"這已經(jīng)明確指出了，"有我之境"與"無我之境"都是"有我"的，差別只是在兩種境界中，"我"與"物"的共存的關系不同，即"物皆著我之色彩"與"不知何者為我，何者為物"。第二，王國維說："境非獨謂景物也。喜怒哀樂，亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界。否則謂之無境界。"（《人間詞話》第6則）但是，這"真景物"和"真感情"，并非現(xiàn)實自然中的東西，而是詩人以真摯的情感和敏銳的觀察從現(xiàn)實自然中感悟創(chuàng)造出來的，是詩人"自有之境界"的客觀化。"一切境界，無不為詩人設。世無詩人，即無此種境界。夫境界之呈于吾心而見于外物者，皆須臾之物。惟詩人能以此須臾之物，鐫諸不朽之文字，使讀者自得之。遂覺詩人之言，字字為我心中所欲言，而又非我之所能自言，此大詩人之秘妙也。"（《人間詞話附錄》第16則）第三，王國維說："文學之事，其內足以攄己，而外足以感人者，意與境而已。上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝。茍缺其一，不足以言文學。原夫文學之所以有意境者，以其能觀也。出于觀我者，意余于境。而出于觀物者，境多于意。然非物無以見我，而觀我之時，又自有我在。故二者?；ハ噱e綜，能有所偏重，而不能有所偏廢也。文學之工不工，亦視其意境之有無，與其深淺而已。"（《人間詞話附錄》第22則）這段話說得非常明白，無論"有我之境"（"出于觀我者，意余于境"），還是"無我之境"（"出于觀物者，境多于意"），都必須有"意"（情），亦即必須是"有我"的。
從概念沿襲來說，"有我-無我" 說，來自宋代邵雍的"觀物說"。邵雍說："以物觀物，性也；以我觀物，情也。性公而明，情偏而暗"；"任我則情，情則蔽，蔽則昏矣；因物則性，性則神，神則明矣。" 4這里所謂"性"，即儒家的"理"（天理）。邵雍主張"以物觀物"，就是主張屏除個人情感欲望，從純粹的"理"的角度來看待事物。邵雍說："圣人之所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有我于其間哉?"5從這種觀物論出發(fā)，他明確主張"無我"（無情）的詩學原則。他說："誠為能以物觀物，而兩不相傷者焉，蓋其間情累都忘去爾。所未忘者，獨有詩在焉。然而雖曰未忘，其實亦若忘之矣。何者？謂其所作異乎人之所作也。所作不限聲律，不沿愛惡，不立固性，不希名譽，如鑒之應形，如鐘之應聲。其或經(jīng)道之余，因閑觀時，因靜照物，因時起志，因物寓言，因志發(fā)詠，因言成詩，因詠成聲，因詩成音。是故哀而未嘗傷，樂而未嘗淫，雖曰吟詠情性，曾何累于性情哉！" 6
就"無我"而言，邵雍的"以物觀物"是與叔本華的"純粹認識"（對理念的純直觀）是一致的，兩者都要求主體自我消除情感和個性，以純客觀的態(tài)度把握純粹普遍的知識：理念或"理"。叔本華說："我在上面描述的認知理念的必要狀態(tài)，是單純靜觀的狀態(tài)，是被直觀吸收，沉沒在客體中，忘記一切個性，消除了那種依靠充足理由律而且只掌握關系的知識。正是在這個狀態(tài)中，同時和不可分割地，被感知的個體被提升為它的種類的純粹的理念，而認識的個體被提升為無意志單純的認識主體，因此，這兩者都擺脫了時間之流和一切其他關系。這樣，我們是在牢房中還是在王宮中看日出，就沒有任何區(qū)別了。"7換言之，對于叔本華和邵雍，解決認識問題的關鍵就是通過"無我"（滅除情感）而成為"認識的純粹主體"。由此可見，邵雍的"觀物論"與王國維境界說的立足點是相反的，后者只是借用了前者的"以物觀物"和"以我觀物"兩對概念，并沒有沿用其思想。所以，許多學者援用邵雍的觀念來解釋王國維"有我-無我說"，是誤解。
王國維是主張"境界"中必須"有我"的，而所謂"有我"與"無我"兩種境界的區(qū)分，只是對"境界"中表現(xiàn)的"物"與"我"的不同關系的區(qū)分。它們分別表現(xiàn)了什么樣的物我關系呢？葉嘉瑩說："所謂'有我'、'無我'，乃是就作品中所表現(xiàn)的'物'與'我'之間是否有對立關系而言"。8葉嘉瑩這個關于有我與無我的"對立關系"說，是否成立呢？這是我們需要進一步探討的。再則，葉嘉瑩提出這個說法的根據(jù)，是因為她認定王國維的"有我"與"無我"出于康德-叔本華的優(yōu)美與崇高理論。因此，我們也應當探討王國維此說是否真是以此為基礎。
二 何為"有我之境"？
"有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩。"這是王國維對"有我之境"的的界定。對這個界定，研究者們的解釋大都引用叔本華評述抒情詩的說法："因而在歌唱和抒情中，欲望（對個人目的興趣）和對眼前風景的純直觀令人吃驚地混合著。這兩者之間的關系被追尋和想象；主體的心意，這意志的傾向，把它的色彩印染在被感知的環(huán)境上，而這環(huán)境也反過來印染了主體的心意。" 9
這樣解釋，從字面來看，是大致不錯的。但是，仔細分析，我們可以看到王國維與叔本華的三個重要區(qū)別：第一，"物皆著我之色彩"，王國維是將之作為"有我"與"無我"兩種詩歌境界相區(qū)分的標準之一來使用的；叔本華并不做這種區(qū)分，而是認為一切抒情詩歌都具有這個性質。第二，對于王國維，"物皆著我之色彩"是"以我觀物"的結果，是詩人自覺主動為之。"物皆著我之色彩"，換言之，就是"出于觀我者，意余于境"，亦即王國維所謂"造境"，是詩人自我情懷（理想）的表達。相反，對于叔本華，"物皆著我之色彩"是詩人自發(fā)的、無意識的產(chǎn)物。第三，對于叔本華，"物皆著我之色彩"是表明詩人處于"欲望的主體"狀態(tài)，而叔本華肯定的、理想的詩人是"認識的主體"，它表現(xiàn)出純粹的客觀性，所以，"有我之境"是低級的詩歌狀態(tài)，應當被否定和超越的。因此，用叔本華的觀念來解釋王國維的"有我之境"概念是不正確的。與此相反，王國維是充分肯定"有我之境"的，所以他充分肯定"有氣象"、"有性情"、"有境界"的詩詞。因為這三個區(qū)別，僅以詞句的相近似就用叔本華對抒情詩的論述來解釋王國維的"有我之境"，是不成立的。
王國維的"有我之境"概念，應當用席勒的"感傷的詩"觀念來解釋。席勒認為，作為現(xiàn)代詩歌，感傷的詩因為現(xiàn)代人在文明狀態(tài)中喪失了人性統(tǒng)一感而產(chǎn)生。"在文明狀態(tài)中，因為人性整體的和諧運動不再是現(xiàn)實，而只是一個觀念，詩人的任務就必然是把現(xiàn)實提升為理想，或者，在同樣的高度上表現(xiàn)理想。" 10文明培養(yǎng)了人類追求無限境界的理想觀念，在這個觀念下，他感受到了自然有限境界的根本缺陷，這就產(chǎn)生了現(xiàn)實與理想的沖突，同時也形成了人的感受和思想的分裂。因此，感傷詩人不僅要感受自然，而且還要反思自然。"感傷詩人反思對象在他身上形成的印象；而且正是這個反思成為他的詩歌創(chuàng)造力的基礎。因而，感傷詩人總是要考慮到兩種相反的力量，他有兩種表現(xiàn)對象和感受對象的方式；它們是現(xiàn)實的或有限的和理想的或無限的；他激發(fā)的混合情感總是證明了這種來源的雙重性。" 11
進而言之，感傷詩人不僅要將自然作為有限的對象真實地表現(xiàn)出來，而且要賦予他的對象一種絕對的內容，即使他的對象被描寫為理想的表現(xiàn)。席勒說："這樣，詩歌悲嘆的對象絕不應當是一個外在的對象，而只能是一個內在的而且理想的對象；甚至它悲嘆一種現(xiàn)實的喪失時，它也必須一開始就把它表現(xiàn)為一種理想的喪失。詩人的真正工作就在于把有限的對象帶回到與無限境界相當?shù)牡夭?。相應地，哀歌的素材，就其本身而言，總是無足輕重的，因為詩歌不會原樣使用它，而且也正是因為對素材的改造，詩歌才具有詩歌的尊嚴。" 12因此，對于席勒，感傷的詩不僅用詩人自我的情感浸染了對象，而且是自覺主動地把對象從自然的有限境界，提升到了理想的無限境界。這不正是王國維所謂："有我之境，以我觀物，物皆著我之色彩"嗎？在《人間詞話（手稿本）》中，這則詞話沒有"以我觀物"一句，是王國維編《人間詞話》定稿時加上去的。他為什么加這句話？就是為明確指出在"有我之境"中詩人表達理想的自覺性和主動性。
在論"有我之境"時，王國維專門舉出了四句詞："淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"；"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。"前兩句，出自歐陽修的《蝶戀花》，該詞下闕為："雨橫風狂三月暮。門掩黃昏，無計留春住。淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去。"后兩句，出自秦觀的《踏莎行》，其上半闕為："霧失樓臺，月迷津渡。桃源望斷無尋處?？煽肮吗^閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮。"在歐陽修的《蝶戀花》中，現(xiàn)實是暮春之日狂風驟雨摧殘花木的景象。春殘花落，風雨相加，都是自然中事，以自然之心感之，不過是尋常景象而已。但詩人對此景象卻有傷心慘楚之感，從風雨中花木的迷亂凋零痛感了生命的脆弱、無奈。"淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去"，不僅將暮春的肅殺描寫到高潮，而且把詩人對生命的美好理想的強烈渴求傾注到了所描寫的景物中，因此這摧殘生命理想的景象又反成為這理想的呼喊。秦觀的《踏莎行》描寫的是早春時節(jié)凄寒迷離的黃昏景象，但詩人的失意孤憤之情卻把它浸染為一幅凄婉的心意畫。"可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮"，卻如這畫景內里意外暴發(fā)出的一聲裂錦般的呼喚，"則變而凄厲矣"（王國維），將詩人心中對孤寂的深沉悲痛和對歡聚的強烈渴望傳達出來了。
王國維所推崇的"有我之境"，不僅要求作者以沉痛強烈的情感投入到對象中，而且要求詩人自覺成為人類情感和理想的承擔者、表現(xiàn)者。他之特別推崇李煜正在于此。他說："詞至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下，可謂顛倒黑白矣。'自是人生長恨水長東'，'流水落花春去也，天上人間'，《金荃》、《浣花》能有此氣象耶？" （《人間詞話》第15則）李煜身為南唐亡國之君，淪為異朝之囚，自有無限悲辛的身世感慨。但他寫詞能將眼界擴大到整個人生世界，將對自我身世的悲嘆擴大為對整個人生有限與無常的沉痛感慨。他的《相見歡》寫道："林花謝了春紅，太匆匆。無奈朝來寒雨晚來風。//胭脂淚，相留醉，幾時重？自是人生長恨水長東。"他的《浪濤沙》寫道："簾外雨潺潺，春意闌珊，羅衾不耐五更寒。夢里不知身是客，一晌貪歡。獨自莫憑欄，無限河山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間。"王國維之所以推崇這兩首詞，就因為它們從詩人自我身世的有限境界開拓出了世界人生的無限境界。"胭脂淚，相留醉，幾時重"與"獨自莫憑欄，無限河山，別時容易見時難"，都是個人境界，但是"自是人生長恨水長東"，"流水落花春去也，天上人間"，卻由個人境界進入到了人類境界。
宋徽宗趙佶與李煜有相同的身世，也在詞中寫亡國之恨，但只能限于自我身世喟嘆，而淪于瑣碎偏狹。趙佶的《燕山亭》寫道："裁剪冰綃，輕疊數(shù)重，冷淡胭脂勻注。新樣靚妝，艷溢香融，羞殺蕊珠宮女。易得凋零，更多少無情風雨。愁苦。閑院落凄涼，幾番春暮。//憑寄離恨重重，這雙燕，何曾會人言語。天遙地遠，萬水千山，知他故宮何處。怎不思量，除夢里有時曾去。無據(jù)。和夢也有時不做。"此詞中人事景象與李煜《浪濤沙》一般，但毫無后者慷慨氣象。趙佶因此成為李煜的對照，王國維批評的對象。王國維說："尼采謂：'一切文學，余愛以血書者。'后主之詞，真所謂以血書者也。宋道君皇帝《燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚，后主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意，其大小固不同矣。"（《人間詞話》第18則）此說，無疑是與席勒所謂"把有限的對象提升到無限的境界"同調。
因此，王國維的"有我之境"，不是在叔本華所謂的面對外在景物的巨大壓迫而自我意志破裂之后的理念直觀，而是席勒主張的以理想的無限境界和有限的自然境界相對照，并且把有限對象提升到無限境界，把自然變成理想的表現(xiàn)。
三 何為"無我之境"？
"無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。"這句話是王國維對"無我之境"的界定。
對這"無我之境"的解釋，研究者們也多援用叔本華對優(yōu)美的論述。叔本華認為，在優(yōu)美對象的審美觀照中，"自然迎上來邀請主體"，主體和客體無任何沖突對立就達成了統(tǒng)一，并且融合為一。他說："用句富有意味的話說，我們完全消逝在這個對象中；換言之，我們忘記了我們的個性、我們的意愿，而僅僅是作為純主體繼續(xù)存在著，是這對象的一面明鏡，因而好象對象是在人的感知之外存在的；這樣，我們不再能夠將直觀者與直觀活動區(qū)分開來，而是兩者合為一體了，因為整個意識完全被一個直觀的對象充滿和占據(jù)了。因而，對象完全擺脫了它之外的事物，主體也完全擺脫了意志，這樣被認識的對象就不再是單個的事物，而是理念，永恒的形式，意志在這個層次上的直接的客觀化。與此同時，被包含在這個直觀中的主體不再是個別的，因為在這種直觀中，他是完全無意志、無痛苦、無時間的認識主體。" 13
在1904年期間，王國維是贊成叔本華這種美感論的。在《孔子之美育主義》中，在復述了上述叔本華思想后，他說："無欲故無空乏，無希望，無恐怖；其視外物也，不以為與我有利害之關系，而但視為純粹之外物，此境界唯觀美時有之。蘇子瞻所謂'寓意于物'（《寶繪堂記》）；邵子曰：'圣人所以能一萬物之情者，謂其能反觀也。所以謂之反觀者，不以我觀物也。不以我觀物者，以物觀物之謂也。既能以物觀物，又安有有我于其間哉?'（《皇極經(jīng)世·觀物內篇》七）此之謂也。其詠之于詩者，則如陶淵明云'采菊東籬下，悠然見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。'謝靈運云：'昏旦變氣候，山水含清暉。清暉能娛人，游子澹忘歸'，或如白伊龍云：'I live not in myself, but I become portion of that around me; and to me high mountains are a feeling.'皆善詠此者也。"14以這段話為根據(jù)，用叔本華的優(yōu)美論來解釋王國維對"無我之境"的界定是可以成立的。
但是，如果我們把王國維的1904年的《紅樓夢評論》等文章和1905以后的文章相比較，就可以發(fā)現(xiàn)，1905年以后的王國維已經(jīng)從追隨叔本華否定意志、情感的美學思想轉向了追隨席勒的肯定情感、推崇理想的美學思想。在1904年的《紅樓夢評論》等文章中，王國維追隨叔本華，主張藝術是"實念（理念）的知識"，其價值在于"使人離生活之欲而入于純粹之知識"；而在1905年后的《文學小言》、《屈子文學之精神》中，他追隨席勒，主張"詩歌描寫人生"，"詩歌者，感情的產(chǎn)物"。在《人間詞話》中，王國維也明確指出："古詩云：'誰能思不歌，誰能饑不食？'詩詞者，物之不得其平而鳴者也。故歡愉之辭難工，愁苦之言易巧。"（《人間詞話刪稿》第8則）"'紛吾既有此內美兮，又重之以修能。'文字之事，于此二者，不能缺一。然詞乃抒情之作，故尤重內美。"（《人間詞話刪稿》第48則）因此，直接引用王國維1904年的論述來注釋《人間詞話》中的"無我之境"，是沒有說服力的。15
在上面引用《孔子之美育主義》的王國維的話中，有一個細節(jié)值得注意，即他把拜倫（白伊龍）的詩與陶淵明的詩都歸入"無我之境"。王國維引用的拜倫的詩句，轉引自叔本華，后者在《作為意志和表象的世界》中，兩次先后引用拜倫《恰爾德·哈洛爾德游記》中的兩段詩。一段是王國維轉引的這一段，在叔本華書中的第1卷第51節(jié)；另一段在該書第34節(jié)，其詩句是："Are not the mountains, waves and skies, a part of me and of my soul, as I of them"。將拜倫這兩段詩相比較，我們會發(fā)現(xiàn)，盡管句式和語氣有差別，但它們的文字和含義都是基本一致的。但叔本華在其書第34節(jié)，引用此詩，要說明的是審美靜觀中，純粹主體在無意志狀態(tài)中與純粹客體的混然合一；在第51節(jié)引用此詩，他卻反過來要說明欲望的主體（抒情詩人）用自我的意志（情感）去浸染對象，使對象因為染上我的情感色彩而物我不分。有意思的是，王國維在《孔子之美育主義》轉引來作為"無我之境"的例證的這一段，正好是叔本華在其書51節(jié)中用作欲望主體浸染對象的例證這一段。這說明，他們兩人在引用拜倫詩句時，都沒有作審慎思考和細致區(qū)分。顯然，將拜倫的詩歸入"無我之境"，是不合適的，在1907年的《英國大詩人白衣龍小傳》中，王國維則改稱拜倫是"實一純粹抒情詩人，即所謂'主觀的詩人'是也"，"夫強于情者，為主觀詩人之常態(tài)，但若是之甚者，白衣龍一人而已"，16而在《人間詞話》中，則不再以拜倫詩為"無我之境"的例證。這也說明，引用《孔子之美育主義》中這段話來解釋"無我之境"，是不合適的。
理解王國維的"無我之境"，不能拘于"無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物"這一則詞話，而應該在《人間詞話》的整體語境中，聯(lián)系相關詞話作分析。"以物觀物"，可直接理解為客觀無私地觀照和表現(xiàn)自然。"納蘭容若以自然之眼觀物,以自然之舌言情。此由初入中原，未染漢人風氣，故能真切如此。北宋以來，一人而已。"（《人間詞話》第52則）這則詞話中所說的"以自然之眼觀物,以自然之舌言情"，即"以物觀物"。單就客觀性的追求而言，當然需要主體的意識純凈之至，如明鏡一樣一塵不染，"則必吾人之胸中洞然無物，然后其觀物也深，而其體物也切"。17在這方面，周邦彥（美成）可為典范。"美成《青玉案》（當作《蘇幕遮》）詞：'葉上初陽干宿雨。水面清圓，一一風荷舉。'此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞，猶有隔霧看花之恨。"（《人間詞話》第36則）。
但是，在《人間詞話》中，王國維批評最多的詞人正是周邦彥，對他深為不滿。為什么？王國維說："美成深遠之致不及歐、秦，唯言情體物，窮極工巧，故不失為第一流之作者；但恨創(chuàng)調之才多，創(chuàng)意之才少耳。"（《人間詞話》第33則）。"得荷之神理"、"言情體物，窮極工巧"，僅就"以物觀物"的客觀性而言，是極至了；但是，"創(chuàng)調之才多，創(chuàng)意之才少"，則是在境界的構成中缺少精神意蘊的拓展提煉。周邦彥的詞境不為王國維所推崇，歸根到底，是因為他的詞境有"物"而無"我"。
因此，王國維是主張"無我之境"中"有我"的，既不僅要得自然之"神理"，而且也要傳詩人之理想（性情、胸襟、氣象），這也就是他所說的"所寫之境，亦必鄰于理想"。自然與理想統(tǒng)一的詩學觀，是由席勒首倡的，王國維的"無我之境"明顯受到席勒的"素樸的詩"觀念的影響。席勒認為，當人處于自然狀態(tài)的時，詩人本身就是自然，他自然生活著，自然地感受，他就是自然自身的表現(xiàn)，他創(chuàng)作的詩歌就是"素樸的詩"。素樸詩人無需尋找自然，而是自然地表現(xiàn)著現(xiàn)實。"在自然的素樸狀態(tài)中，當人的所有機能都協(xié)調活動的時候，他的存在將自身展示在一個和諧的整體中，因而在他的本質的整體在現(xiàn)實中展現(xiàn)自身的地方，詩人的任務就必然是盡可能完美地模仿現(xiàn)實。" 18席勒所謂"詩人是自然自身的表現(xiàn)"，"盡可能完美地模仿現(xiàn)實"，是與王國維的"以自然之眼觀物,以自然之舌言情"相通的，就是"以物觀物"。值得注意的是，席勒和王國維一樣，在主張詩歌模仿現(xiàn)實的客觀性的時候，不僅不否定主體情感的價值，而且同樣肯定感性事物的價值。席勒說："古代詩人用自然觸動我們。它是感性的真實，是一種當下而生動的現(xiàn)實。" 19這就是王國維所謂的"其觀物也深，而其體物也切"、對事物的"神理"的表現(xiàn)。
更重要的是，正如王國維主張"以物觀物"要推進到精神意蘊的開拓（創(chuàng)意），席勒也主張對自然的完美模仿必須建立在詩人自我的統(tǒng)一性基礎上，而且是以完整的表現(xiàn)人性為目的。這樣，素樸的詩就構成了審美觀照的獨特心境："純樸而富有靈氣的年輕詩人，正如在每個時代之初最具原始行吟氣質的詩人，是冷若冰霜的，象隱身于她的森林中的貞潔的黛安娜女神一樣。當你要尋找他，或渴望擁抱他的時候，他被嚴密地掩藏著。他絕少不用近于冷漠無情的材料來處理他的主題。他完全被對象占據(jù)，你要想深入到他的內心，就不能象挖掘賤金屬一樣，只翻動表面；而是要象開采最純正的黃金一樣，你必須深入到最底層。象這個宇宙后面的神靈，素樸的詩人隱身在他的作品后面；他自身就是他的作品，而他的作品就是他自身。那個企圖了解作者是誰的人，就必然不配這個作品，也不懂得它，或者為它困。" 20席勒認為，詩人本身就是自然，即表現(xiàn)者與被表現(xiàn)者是同一的，因此，就不可能在素樸的詩中把詩人與自然區(qū)分開來。所以，席勒這段話當是王國維"不知何者為我，何者為物"的貼切釋義。
王國維的"無我之境"，是自然與理想的結合，也是主觀與客觀的統(tǒng)一。與之相反，叔本華主張藝術作為天才的事業(yè)，就是要取消自我，實現(xiàn)徹底的客觀性。他說："天才的稟賦就是最徹底的客觀性，即心靈的客觀化趨向，它是與指向我們個人，即指向意志的主觀趨向相反的。"21因此，用叔本華的美學詮釋"無我之境"只能得到似是而非的結論。
四 作為理想表現(xiàn)的"優(yōu)美"與"崇高"
"無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯。"王國維把"有我"和"無我"兩種境界的風格分別界定為"優(yōu)美"與"崇高"（宏壯）。
一般研究《人間詞話》的學者，都把王國維在此使用的"優(yōu)美"與"崇高"歸本于叔本華。周振甫在評論《人間詞話》第4則時，如在評論《人間詞話》第4則時，他說："'悠然見南山'，'寒波澹澹起'，說成優(yōu)美，可以理解；'淚眼問花'、'杜鵑聲里'，說成宏壯，就不好理解了。原來王氏在這里又用了叔本華等人的美學觀點。認為優(yōu)美是人在心境寧靜的狀態(tài)中領略到的外物之美，壯美是人在受到外界事物的壓迫而又不能抗拒時所造成的悲劇或悲苦的感情時產(chǎn)生的美。（據(jù)王國維《紅樓夢評論》中的說法）'淚眼問花''杜鵑聲里'，都是寫詩人被壓抑中所表達出來的愁苦感情，所以是壯美。這兩種美都要使人忘利害關系。"22周振甫這個判斷能否成立呢？
現(xiàn)代美學的優(yōu)美和崇高概念來自康德。他說："崇高與優(yōu)美最重要和本質的區(qū)別是：如果我們首先妥當?shù)匕殉绺叩膶ο笾豢紤]為自然對象，那么，自然美（那種自我完滿）在形式上具有一種合目的性，憑借它，這對象似乎預定了適合我們的判斷力，因而它自身成為一個令人愉悅的對象；相反，崇高的對象，無需推理、而是單憑領悟，就激發(fā)我們的崇高感，它在形式上不適合我們的判斷力，也不適合我們的表現(xiàn)力，它似乎顛覆了我們的想象力，但正因為如此，它被判斷為真正是崇高的。" 23
叔本華的"優(yōu)美"和"崇高"概念，也是來自康德的，是對康德思想的"唯意志論"改造。叔本華認為，在審美觀照中，因為主體與客體的關系不同，就形成了優(yōu)美與崇高（宏壯）兩種不同的審美類型。他說："因而，崇高感與優(yōu)美感的區(qū)別就在于：在優(yōu)美感中，純粹的知識無需斗爭就占上風，因為客體的美，即它顯示其理念的性質，毫無阻礙而且無知覺地，從意識中清除意志和卑微地服務于這個意志的關系的知識。由此留下來的，只是純認識的主體而沒有任何對這個意志的記憶。另一方面，在崇高感中，純認識的狀態(tài)首先要擺脫這同一客體與意志的關系，這些關系被認為是敵對的，擺脫它們是自覺而激烈的活動，需要一個超越意志及其知識的自由的提升行為，這個行為伴隨著意識。這個提升不僅必須有意識獲得，也必須有意識保持，因而它伴隨著對意志的持續(xù)的記憶。當然，這意志不是單獨的個體的意愿，而是人類的普遍意愿，只要它是通過它的客體，即人體表現(xiàn)出來的。" 24
他們兩者之間的根本差別在于：康德雖然主張美感是"無功利"的，即"鑒賞是一種通過快感或不快感判斷一個對象或一種表象的能力，它是無功利的"25，但是他并不將審美的根本目的視為消除情感（意志），相反，他認為優(yōu)美產(chǎn)生促進生命的愉悅感，而崇高激發(fā)理性的尊嚴感。他說："作為普遍有效的審美判斷，兩者都與主觀的基礎相關，即優(yōu)美相關于感性的基礎，因為它體現(xiàn)了靜觀的理解力的合目的性，崇高正與這感性相對立，因為它代表了實踐理性的合目的性。然而，兩者統(tǒng)一于同一個主體，其合目的性都是與道德感相關的。優(yōu)美培養(yǎng)我們無功利地愛事物，甚至自然；崇高則培養(yǎng)我們尊敬自然，甚至違背我們的（感性）利益。"26叔本華將審美的"無功利"轉換成了審美的"無意志"，即他認為，無論優(yōu)美與崇高，一切審美活動的實質和目的就是消除意志，兩者差異只是，優(yōu)美是在無沖突的狀態(tài)中無意識的進行的，而崇高是在沖突狀態(tài)中有意識的進行的。對于康德特別強調崇高感的道德意義，叔本華明確表示："我們完全不同意他對崇高的本質的解釋，不承認崇高中有道德反思或經(jīng)院哲學的玄意。" 27
王國維曾三次在文中介紹優(yōu)美與崇高概念。前兩次是在1904年，他采用的是叔本華對優(yōu)美和崇高的界定：
美之為物有二種：一曰優(yōu)美，一曰壯美。茍一物焉，與吾人無利害之關系，而吾人之觀之也，不觀其關系而但觀其物，或吾人之心中無絲毫生活之欲存，而其觀物也，不視為與我有關系之物，而但視為外物，則今之所觀者非昔之所觀者也，此時吾心寧靜之狀態(tài)，名之曰優(yōu)美之情，而謂此物曰優(yōu)美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志為之破裂，因之意志遁去，而知力得為獨立之作用，以深觀其物，吾人謂此物曰壯美，而其感情曰壯美之感情。（《〈紅樓夢〉評論》）28
而美之中，又有一優(yōu)美與壯美之別。今有一物，忘利害之關系而玩之不厭者，謂之曰優(yōu)美之感情；若其物直接不利于吾人之意志，而意志為之破裂，唯由知識冥想其理念者，謂之曰壯美之感情。然此二者之感吾人也，因人而不同。其知力彌高，其感之也彌深。獨天才者，由其知力之偉大，而全離意志之關系。故美者，實可謂天才之特許物也。（《叔本華之哲學及其教育學說》） 29
第三次是在1907年《古雅之在美學上之位置》中，他采用的是康德的論述。
而美學上之區(qū)別美也，大率分為二種：曰優(yōu)美，曰宏壯。自巴克及汗德之書出，學者殆視精密之分類矣。......要而言之，則前者由一對象之形式，不關于吾人之利害，遂使吾人忘利害之念，而以精神之全力沉浸于此對象之形式中，自然及藝術中普遍之美，皆此類也。后者則由一對象之形式，越乎吾人智力所能馭之范圍，或其形式大不利于吾人，而又覺其非人力所能抗，于是吾人保存自己之本能，遂超越乎利害之觀念外，而達觀其對象之形式，如自然中之高山大川、烈風雷雨，藝術中偉大之宮室，悲慘之雕刻像、歷史畫、戲曲、小說等皆是也。" 30
值得注意的是，王國維在同一篇文章中還指出：
優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美；宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情；古雅之形式，則以不習于世俗之耳目故，而喚起一種之驚訝。驚訝者，欽仰之情之初步，故雖以古雅為低度之宏壯，亦無不可也。" 31
王國維從叔本華轉回到康德，重要的標志就是，關于優(yōu)美的效果，不再談意志的寂滅，而談人心的和平；關于崇高的效果，不再談意志的破裂，而談喚起人欽仰之情。對于"無我之境"，用叔本華的觀念來解釋，大致說得過去，因為"人心和平"與"從意識中清除意志"，都可大致歸入康德的"無功利"。叔本華認為崇高感的本質是意志的破裂，而王國維認為崇高感激發(fā)人的崇敬之心，這是兩人的根本差別。因此，對于"有我之境"，如果用叔本華的崇高觀念來解釋，是根本錯誤的。
在周振甫之后，佛雛是一位非常明確地堅持用叔本華的審美理論來解釋王國維的"優(yōu)美"、"崇高"概念的學者。他說："王氏又云，'有我之境，于由動之靜時得之'，故'宏壯'。這個'由動之靜'，正本于叔氏所謂抒情詩中'欲望的壓迫'(指情緒激動)與'和平的靜觀'二者的'對立'與'互相交替'這一論點。......譬如'淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去'，按照這一理論，不但'物'著'我'之色彩：'淚眼'傳染給'花'，而且'我'亦著'物'之色彩：'亂紅飛過秋千去'，一方面，仿佛以'不語'之'語'與'淚眼問花'相應和，把抒情主人公的悲抑、激動的心情推到最高度；另一方面，又以其本身的'美'吸引抒情主人公，使之強制自己轉入靜觀，把欲望或意志暫時驅走。由這一'動'一'靜'所形成的一剎'情癡'，作為一個可觀照的審美客體而呈現(xiàn)，這時，超乎欲望之上的純粹主體凝定下來了，意境于是乎形成。而欲望或意志被'強制地'驅走，這正是叔氏美學中'壯美'的特征，因而王氏把'有我之境'歸之'宏壯'一類，也就可以理解了。"32
對佛雛這種解釋，新近有學者提出了批評，其中有兩點值得注意：第一，王國維所謂"有我之境"的特征是"以我觀物，物皆著我之色彩"，在叔本華的論述中，這種情形在"寧靜的直觀"和"作為激情"的意志之間，屬于"意志"一端。這種意志的顯現(xiàn)是和叔本華所謂以驅逐意志為本質的崇高格格不入的。而且，叔本華本人也曾明確否定了抒情詩產(chǎn)生崇高經(jīng)驗的可能性。第二，就康德以來的西方美學主流而言，崇高感的產(chǎn)生是"由物及我"，它總是由一個無論是基于數(shù)量還是基于力量的巨大的外物對主體構成的某種壓迫所產(chǎn)生的；而"有我之境"的特征是"以我觀物，物皆著我之色彩'，它的產(chǎn)生是"由我及物"的。就此而言，以王國維的"有我之境"為崇高境界，也是不成立的。33這兩點之所以值得注意，是因為：首先，不僅指出了佛雛對王國維的誤解，也指出了他對叔本華的誤解。實際上，正是這雙重誤解形成了王國維研究的嚴重誤區(qū)。其次，敏銳地發(fā)現(xiàn)了王國維與康德在崇高概念上的"由我及物"與"由物及我"的差別。顯然，這是一個重要差別，然而，這個差別被長期忽視了。由此，我們要探討的是，這個差別是如何造成的？在康德和王國維之間，是什么成為過渡？
要解決從康德到王國維的過渡問題，我們應當將王國維在《人間詞話》和《古雅之在美學上之位置》兩篇同時期的文章中的"優(yōu)美"與"崇高"觀念聯(lián)系起來理解?！度碎g詞話》說："無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯。"《古雅之在美學上之位置》說："優(yōu)美之形式使人心和平，古雅之形式使人心休息，故亦可謂之低度之優(yōu)美；宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情。"在兩文對照中，我們就會發(fā)現(xiàn)，兩者是互相詮釋的："無我之境，人惟于靜中得之"，這個"于靜中得之"，就是"優(yōu)美之形式使人心和平"；"有我之境，于由動之靜時得之"，這個"由動之靜時得之"，也就是"宏壯之形式，常以不可抵抗之勢力，喚起人欽仰之情"。當把所謂"于靜中得之"的"靜"與"人心和平"聯(lián)系起來，即以后者為前者的實質內含，我們就可以相應地把"于由動之靜時得之"的"由動之靜"理解為一個自覺追求"人心和平"的活動，故其核心在于"動"，而不是"靜"。
再進一步，利用本文前面對"有我""無我"兩種境界的分析："有我之境，以我觀物"，即詩人主動地將自我的情感（理想）投射到對象中，將自然的有限境界創(chuàng)化為理想的無限境界的表現(xiàn)，"故物皆著我之色彩"；"有我之境，以物觀物"，即詩人在自然狀態(tài)中表現(xiàn)著自然的完美和諧，"故不知何者為我，何者為物"。那么，我們就會發(fā)現(xiàn)，王國維的"優(yōu)美"與"崇高"觀念，在與"有我"與"無我"兩境界的聯(lián)系中，表現(xiàn)了席勒對素樸的詩與感傷的詩的審美判斷。席勒說：
自然總是偏愛素樸詩人，讓他始終作為一個統(tǒng)一的整體活動，使他在任何時候都是同一、完整的，把最高價值的人性展現(xiàn)在現(xiàn)實世界。相反，它把一種強大的能力給予感傷詩人，或者更準確地講，它把一種強烈地情緒植入詩人身上；這就是要在他身上恢復被抽象摧毀了的這種原始的整體感，在他的人格中完善人性，而且從有限境界上升到無限境界。兩種詩人都以完美表現(xiàn)人性為目的，否則，他們就不是詩人。但是，素樸詩人對感傷詩人具有感性現(xiàn)實的優(yōu)勢，他把后者只是熱烈追求的東西，現(xiàn)實地表現(xiàn)出來。每個在素樸的詩中獲得快樂的人，都會感受到這點。在其中，我們感到人的各種機能被帶入游戲；感覺不到絲毫缺陷；我們只感受到統(tǒng)一，沒有任何隔閡；我們同時享受到我們的心靈的活躍和生命的完整。感傷詩人激發(fā)的心情卻非常不同。在其中，我們只能感受到要在自身形成與現(xiàn)實相和諧的活躍的靈感，而在素樸的詩中，這種和諧是我們所擁有的；要把自己構造成為一個自我統(tǒng)一的整體；要在自身中把人性完整地實現(xiàn)出來。因而，這就導致了心靈的全面活動，它被擴張，徘徊在對立的情感之間；相反，在素樸詩的情感中，它是平和的，寧靜的,自我和諧而滿意。" 34
席勒這段話，不是王國維的"無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動之靜時得之。故一優(yōu)美，一宏壯"最好注釋嗎？前面我們引周振甫文章說："'悠然見南山'，'寒波澹澹起'，說成優(yōu)美，可以理解；'淚眼問花'、'杜鵑聲里'，說成宏壯，就不好理解了。" "淚眼問花"、"杜鵑聲里"之所以是崇高的，因為在這種詩境中，表現(xiàn)了要在自身中實現(xiàn)心靈與現(xiàn)實的統(tǒng)一、把自我構成一個完整的統(tǒng)一體和達到完整的人性的激情（理想）。
席勒還對優(yōu)美的心靈和崇高的心靈作了比較。他認為，以優(yōu)美充溢的心靈，會排除它的表現(xiàn)對象的影響，將自己的品格和完整的形象印在它的每個表現(xiàn)上；一個崇高的心靈要展示自己，只能在某些特定的升華時刻，憑借短暫持續(xù)的努力，依靠對感性沖突的單個的勝利。在一個優(yōu)美的心靈中，理想是自然地活動著，因而也是連續(xù)的，相應地，它就在這心靈中表現(xiàn)出寧靜的風格。席勒說："這就是優(yōu)美的心靈與崇高的心靈的區(qū)別：一個優(yōu)美的心靈憑借預感就在自身孕育了一切偉大的觀念；它們是無拘無束地從它的本性中流溢出來的。至少就其潛能來說，在你能捕捉到它的生涯的任何一個節(jié)點上，這是一種無限的本性。一個崇高的心靈可能達到一切偉大品格，但要通過努力；它可以掙脫所有限制和壓抑，但必須意志的強勁。所以，崇高的心靈只有憑借努力得到間或的自由，而優(yōu)美的心靈卻是輕松而一貫地處在自由中。" 35
優(yōu)美的心靈，因為表現(xiàn)了更根本、普遍的自由，而且直接體現(xiàn)了人性的內在完美與和諧，所以比崇高的心靈更為偉大。王國維說："古人為詞，寫有我之境者為多，然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。"通過席勒的論述，我們可以明確理解，王國維之所以將善寫"無我之境"的詩人譽為"豪杰之士"，因為這類詩人的心靈在他們創(chuàng)造的"無我之境"中體現(xiàn)了更高度的人性自由與和諧。無疑，寫出"采菊東籬下，悠然見南山"的陶淵明正是這種"豪杰之士"的典范。
在本文第一節(jié)，我們曾指出，葉嘉瑩認為，王國維在《人間詞話》中所作的"有我"與"無我"的區(qū)別，"乃是就作品中所表現(xiàn)的'物'與'我'之間是否有對立關系而言"，并且相應地形成了"優(yōu)美"（物我和諧）和"崇高"（物我對立）兩種境界。通過本文的分析，我們得出的結論是：王國維接受席勒的人本主義詩歌美學，主張詩歌境界要實現(xiàn)自然與理想的統(tǒng)一，從而表現(xiàn)完整的人性。當詩人在現(xiàn)實中直接感受到這種統(tǒng)一的時候，他就通過直接再現(xiàn)自然來表現(xiàn)自己的理想，形成"以物觀物，故不知何者為我"的"無我境界"--優(yōu)美的詩境；當詩人在現(xiàn)實中不能感受到這種統(tǒng)一的時候，他就用理想來映照自然，把自然從有限提升到無限--理想，形成"以我觀物，物皆著我之色彩"的"有我之境"--崇高的詩境。因此，在《人間詞話》中，王國維做"有我"與"無我"兩種詩境的區(qū)別，來源于席勒的"素樸的詩"和"感傷的詩"兩概念；它們代表的不是詩境中兩種"物""我"關系（主客關系）的區(qū)別，而是詩歌境界中理想與自然的兩種結合方式。
注釋：
1 王國維（著），徐調孚、周振甫（注）：《人間詞話》，人民文學出版社，1960年版。以下本文引用此書內容，只在正文中注明“《人間詞話（X稿）》第X則”。
2 佛雛：《王國維詩學研究》，北京大學出版社，1999年第二版，第244頁。
3 葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，河北教育出版社，1997年版，第204頁。
4 邵雍：《皇極經(jīng)世書》，中州古籍出版社，2007年版，第529頁。
5 邵雍：《皇極經(jīng)世書》，中州古籍出版社，2007年版，第506頁。
6 邵雍：《伊川擊壤集序》，載葉朗（總主編）：《中國歷代美學文庫·宋遼金卷上》，高等教育出版社，2005年版。
7 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, pp. 196-197.
8 葉嘉瑩：《王國維及其文學批評》，河北教育出版社，1997年版，第207頁。
9 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.250.
10 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 305-306.
11 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 310.
12 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 12-13.
13 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, pp.178-179.
14 王國維：《王國維文集》下部，中國文史出版社，2007年版，第93頁。
15 關于王國維美學思想的轉變歷程，參見肖鷹《被誤解的王國維“境界”說》，載《文藝研究》2007年第11期。
16 王國維：《王國維文集》下部，中國文史出版社，2007年版，第241頁。
17 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第104頁。
18 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 305.
19 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 306.
20 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 7, John C. Nimmo, Ltd. 1903, p. 300.
21 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.185.
22 周振甫（振甫）：《〈人間詞話〉初探》，《文匯報》1962年8月15日。
23 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 129.
24 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.202.
25 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, p. 96.
26 Immanuel Kant, Critique of the Power of Judgment, tr. Paul Guyer, etc. Cambridge: Cambridge University Press, 2000, pp. 150-151.
27 A. Schopenhauer, The World as Will and Representation, vol. 1, tran. E. F. J. Payne, Dover Publication, 1966, p.205.
28 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第80頁。
29 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第11頁。
30 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第64-65頁。
31 姜東賦、劉順利（選注）：《王國維文選》，百花文藝出版社，2006年版，第68頁。
32 佛雛：《王國維詩學研究》，北京大學出版社，1999年第二版，第239-240頁。
33 參見羅鋼：《七寶樓臺，拆碎不成片斷：王國維“有我之境、無我之境”說探源》，載《中國現(xiàn)代文學研究從刊》，2006年第2期。
34 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 37-38.
35 F. Schiller, Friedrich Schiller's Works, vol. 8, John C. Nimmo, Ltd. 1903, pp. 7.
編發(fā)：盧文超
本站僅提供存儲服務，所有內容均由用戶發(fā)布，如發(fā)現(xiàn)有害或侵權內容，請
點擊舉報。
