在推出一些優(yōu)秀的國內(nèi)研究后，今天公號將連續(xù)推送美國學者約翰·霍洛維爾(John Hollowell)的研究，從其著作《非虛構(gòu)小說的寫作》中精選四章。二十世紀六十年代美國社會的價值、道德態(tài)度和生活方式發(fā)生了深刻變化，使得這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想像力的前面，這導致美國的文學和新聞寫作發(fā)生了一些顯著的變化，興起了介于兩者之間的寫作形式，它們或被稱作“非虛構(gòu)”(nonfiction),或被稱作“新新聞主義”(new journalism)。約翰·霍洛維爾深刻地分析了六十年代美國幾種非虛構(gòu)寫作的性質(zhì)和根源，并對代表作家作品(杜魯門·卡波特、諾爾曼·梅勒)進行了精彩的評論。這些研究應(yīng)該成為我們思考的重要參照。
小說家和小說在危機的年代
(美)約翰·霍洛維爾
已經(jīng)不再有小說或虛構(gòu)文學，只有實實在在地敘事。
——E· L·多克托羅在全國書評委員會頒發(fā)的1975年最佳小說獎受獎僅式上的講話
六十年代，主宰美國人心境的是一種不祥的感覺。重復不斷的危機在許多方面看來已成為規(guī)律性的。這十年里，報紙和雜志的日常報道記錄著我們國家生活各方面的深刻變化。它們有時超出我們的想象力，幾乎達到難以置信的地步。漸漸地，每天的“現(xiàn)實”變得甚至比最好的小說更離奇動人。1963年11月，當一個身分不明的剌客士在達拉斯向總統(tǒng)的車隊開火時[1]，那些過去看起來超出我們最奇異想象之外的事情，變成了現(xiàn)實的一部分。
1963年11月22日肯尼迪在達拉斯迪利廣場被刺殺
一個兇手在塔樓上向下面的人群胡亂開槍，打死12人。在紐約，一個年輕婦女在大庭廣眾而前被活活刺死，38個目擊者竟無動于衷，袖手旁觀。當美國人越來越多地卷入越南戰(zhàn)爭時，學校里的青年聯(lián)合起來，以激進的和經(jīng)常是暴烈的示威來反對政府。當非暴力的人權(quán)運動不能結(jié)束貧困和種族歧視時，憤怒的黑人燒毀和洗劫了市區(qū)內(nèi)的猶太人街?？赡苓h遠地超過了美國歷史上其他任何吋期，社會上所發(fā)生的事情是如此令人迷惑和不可思議。
更為重要的是美國人的生活方式和價值現(xiàn)念的變化，這些變化是帶根本性的和廣泛的。吸毒文化，性革命，“水瓶星座”[2]的年代，這些詞組成了描寫影響我國生活各個領(lǐng)域基本變化的術(shù)語。年輕人和少數(shù)組織尋求激烈的手段去解決他們的問題，并且至少部分地拒絕美國人物質(zhì)成功的夢想，拋棄他們感到無意義的財富和工作。學院里的學生被集體生活、東方宗教和迷幻人的吸毒所吸引。到了六十年代中期，各類政治組織發(fā)展起來，各自尋求可供選擇的方法，以解決困擾社會的問題。
色彩艷麗花哨的服裝和披肩長發(fā)，反映了與傳統(tǒng)思想相對照的新的個性自由。不管怎樣，這些在美圍社會結(jié)構(gòu)里發(fā)生的普遍變化可能預(yù)示未來，我們的意識和我們國家生活的模式正在發(fā)生廣泛的變化是非常明顯的。如同我們中間其他許多人一樣，美國的小說家也處在困惑之中。
一
盡管六十年代的社會動亂使過去的困境重現(xiàn)，并對小說家提出了特殊的要求，但仍然產(chǎn)生了新的可能性。許多六十年代的暢銷書顯示出對社會問題日益增長的關(guān)心，并意識到個人與爆炸性的杜會歷史的關(guān)系。靜靜地思索一下在社會價值、道德態(tài)度和生活方式上發(fā)生的深刻變化，一些最好的小說家也在抱怨寫小說十分困難，因為這一時期里的日常事件的動人性已走到小說家想象力的前面去了。事實上，許多小說家暫時地放棄了小說的創(chuàng)作，轉(zhuǎn)而寫社會評論、紀實文學和充滿活力的報告文學。美國小說家對六十年代所發(fā)生的沖擊性和狂暴性事件的關(guān)心和關(guān)注，使他們把寫小說的熱情轉(zhuǎn)移到寫一種特殊的新聞報道上來，這就是本書論述的主題。
新式寫作的重要方向是趨向于紀實小說、目擊者報告和懺悔錄式的寫法。某些小說家和新聞記者的作品，反映了一種不尋常的自我意識，即作家意識到自己在社會中的怍用和在美國人生活里的獨特角色。許多小說家在他的著作里直接碰到了在這樣一個時代里寫小說的問題。因為如同美國民主制度自身曾經(jīng)歷過的試驗一樣，文學看起來被安置在如此不穩(wěn)定的基礎(chǔ)上。如果混亂狀態(tài)繼續(xù)盛行，爭議可能不會有了，然而文學自身卻面臨著分裂和滅絕的威脅。
盡管這種憂慮現(xiàn)在看來被極大地夸大了，但在許多觀察家看來，小說家和小說形式所肩負的社會壓力是前所未有的。也許這是一個共同的傾向——整個國家都發(fā)現(xiàn)自己的歷史發(fā)展不正常。所以，在六十年代期間，那個令人預(yù)感不祥的恐慌心理滲透在我們許多最好的作品里。人們熟悉的“小說死亡”的爭論又被合法地復活了。對小說家來說，經(jīng)常碰到的困難是給“社會現(xiàn)實”下定義。每天發(fā)生的事情不斷地混淆著現(xiàn)實與非現(xiàn)實、奇幻與事實之間的區(qū)別。在一個如此流動和難以捉摸的社會里，社會現(xiàn)實主義的文學創(chuàng)作看起來不斷地讓位于每天發(fā)生的事情。菲力浦·羅思在1961年的一篇文章中，表達了他這一代許多小說家的抑郁：
二十世紀中期的美國作家忙于試圖理解、描寫和真實反映出美國的現(xiàn)實生活。但這是一項令人麻木、厭倦和煩惱的工作，最終對一個想象力貧乏的人來說是件苦差事?，F(xiàn)實事件不斷地超越我們的才能，風行一時的新文化幾乎天天拋出嶄露頭角的風云人物，那本是小說家艷羨的事情。
羅思對日常新聞報道與小說競爭的抱怨，得到了另外一些小說家公開的響應(yīng)，也經(jīng)常表現(xiàn)在小說自身里。在《研究過瑜珈的人》這部有8章篇幅的小說的頗有抱負的序言里，諾曼·梅勒的作品的主人翁薩姆·斯洛沃達就是他本人—— 一個受挫的作者，故事的開頭部分，作者真實地報告了薩姆寫作的困難：“馬文問薩姆是否已放棄了他的小說，薩姆說：暫時地?！г拐f找不到適當?shù)男问?。他并不想寫現(xiàn)實主義的小說，因為現(xiàn)實已不再是現(xiàn)實的了?！碑斎?，當代生活的這種已被察覺到的非現(xiàn)實性和小說家面臨的問題，在美國文學史上并不是件新事情。甚至我們最罕的小說家?guī)扃旰突羲鞫?在一定程度上包括梅爾維爾)，也曾抱怨過美國的社會沒能提供豐富和堅實的文化材料去維系一個民族的文學。1966年，諾曼·梅勒在一篇文章里簡要地總結(jié)了這個觀點：
(美國，社會現(xiàn)實主義)是一種文學，它正被一種特殊的美國社會現(xiàn)象所糾纏，即藝術(shù)家缺少能力去記錄和反映快速變化著的社會。美國的這種現(xiàn)象是與不同尋常的加速度有關(guān)系的。一切事情好象都在以比過去高十倍的速度在美國變化著。這狀況紿文學帶來了巨大的困難。
當然，自從十八世紀小說問世以來，批評家們談?wù)撃撤N形式即將死亡就已周期性地成了一種時尚。T·S埃利奧特(編者注：T·S艾略特)在1923年的一篇文章中宣稱，小說已隨著福樓拜和詹姆斯結(jié)束了。大約在相同的時間，西班牙的批評家奧爾特加·伊·加塞特在《小說評論》中系統(tǒng)地提出了一個有特殊影響的爭論。奧爾特加認為：在工業(yè)化社會里，藝術(shù)越來越非人性化，進而他宣稱小說已瀕臨死亡。因為它已和曾哺育它成長的中產(chǎn)階級這條根切斷了聯(lián)系。奧爾特加把小說的材料源泉比作礦石之礦，認為小說家可運用的結(jié)構(gòu)和技巧日益枯竭。盡管當代批評家小路易斯·魯賓激烈反對小說頻臨死亡的說法，但他們?nèi)詭еS刺性地得出了這樣一個結(jié)論："小說是十九世紀的現(xiàn)象，它的生命眹系著傳統(tǒng)階級結(jié)構(gòu)的崩潰。現(xiàn)在，階級結(jié)構(gòu)永久地流動著，……已經(jīng)沒有小說存在的位置?！?/p>
大約從五十年代中期起，埃利奧特(編者注：T·S艾略特)和奧爾特加的爭論已經(jīng)在不同程度上被有影響的現(xiàn)代評論家承認了。有些人認為“小說死亡了”這種說法實屬夸張，但不管怎樣卻承認現(xiàn)實主義小說和語言的潛力巳消耗殆盡。在一本書名為《等待末曰》(1964年〉的富有挑釁性的論文集里，萊斯利·菲徳勒宣布，如果小說是死亡了，那么兩個根本的原因是：“第一，支撐作家們的藝術(shù)信心喪失了;第二，滿足讀者需要的藝術(shù)虛構(gòu)正在被另一些更好的東西所代替?！?/p>
1967年，約翰·巴思寫的一篇題為《枯竭的文學》一文，闡述了菲德勒所說的那種作家們?nèi)狈π判牡挠^象。巴思頗有說服力地爭辯說，有意義的不是小說是否死亡，而是為什么這么多作家感到它好象是已經(jīng)死亡：
文學形式當然有著它各種各樣的歷史和歷史的偶然性。作為一種藝術(shù)形式，小說時代出現(xiàn)的情形很可能象古典悲劇時代、大歌劇時代或十四行詩時代曾出現(xiàn)過的情形一樣。在這一點上，可能除了個別人，完全沒有驚慌的理由。處理這種感覺的一個方法，可能是寫一部描述它的小說。小說是否是歷史地終結(jié)了或繼續(xù)存在，對我都無關(guān)緊要;但如果有足夠多的作家和批評家感到了文學的這種不祥的預(yù)兆，那么，他們的感覺就變成了一個值得考慮的文化事實，如同感到西方文明或世界束曰正在迅速到來一樣。
過去，讀者的需要一般是用小說來滿足的。按照這個邏輯，菲德勒指出，今天的電影和電視以“消息”或“地方生活畫面”取代了小說的認識作用。馬歇爾·麥克盧漢在一系列有預(yù)見性的叢書里，用更強調(diào)的語言加強了這個觀點。在《格登伯格星系》(1962年)(古登堡星系)和《理解手段》(1964年)(編者注：理解媒介)中，麥克盧漢推斷說，歷來習慣于和被局限于通過視覺從印刷媒介獲得信息的西方人，已將他的“知覺天平”從眼睛轉(zhuǎn)到了耳朵。按麥克盧漢的觀點，現(xiàn)在的西方人已被電視和電影的調(diào)子統(tǒng)一起來，并且不知不覺地將來會形成一個新的世界范圍的單位——“全球村”。盡管麥克盧漢的推測沒有建立在經(jīng)驗主義的研究基礎(chǔ)上，但他的結(jié)論卻給某些人的觀點提供了新的依據(jù)。這些人認為傳統(tǒng)的小說讀者現(xiàn)已將注意力轉(zhuǎn)向別處。更有甚者，麥克盧漢的理論暗喑地挫傷了小說象對自身和他的寫作手法的藝術(shù)信心。
美國小說家因小說寫作上的壓力而發(fā)出的哀怨的呼聲，近年來逐漸被文學批評家和社會歷史學家認可了。五十年代和六十年代的寫作顯示出一股清晰的傾向，即非虛構(gòu)文學作品的聲望和重要性在不斷地增長，這也使作家們把熱情從小說中轉(zhuǎn)移出來在一篇頗有影響的評論中，萊昂內(nèi)爾·特里林對社會學家大衛(wèi)·里斯曼寫的《孤獨的群眾》一書贊揚說，此書極具文學性，并且認為以往由小說來擔負的檢驗道德和風俗的任務(wù)現(xiàn)在已由社會科學更好地擔負起來。同樣，《評論》雜志的主編諾曼·波德霍雷茨早在1958年就評論說，五十年代最有趣的作品不是小說，而是一些坦白式和自傳式的文章，可以經(jīng)常在雜志封面文章上發(fā)現(xiàn)。波德霍雷茨挑選出艾薩克·羅森菲爾德和詹姆斯·鮑德溫這樣一些作家，稱贊他們的作品象“東拉西扯的散文”。他預(yù)測說，雜志文章在美國將變成壓倒一切的藝術(shù)形式。那些為了名望和美元而必須與電子媒介競爭的小說家，將對小說創(chuàng)作的長期構(gòu)思和醞釀過程變得越來越不耐煩。波德霍雷茨說，他們需要另外進行選擇，而能使他們成功和即刻成名的是新聞雜志文章。
近些年來，非虛構(gòu)文學作品的興起和顯赫，必然伴隨著某些批評家的猛烈抨擊。1965年，在一篇題為《誰正在扼殺小說?》的文章里，羅伯特·布魯斯坦指責波德霍雷茨這樣一些批評家正在通過給年輕的作家制造越來越多的困難來加速小說的衰落，而這些年輕人本來是可以通過發(fā)表他們的力作來振興小說的。更糟的是，對非虛構(gòu)文學作品的偏愛影響了公眾對小說欣賞的胃口。布魯斯坦總結(jié)說，同波德霍雷茨一樣，亞胡斯有意鼓吹“文章即藝術(shù)”，將導致一個市儈主義的庸俗時代。
在對日益增長的非虛構(gòu)文學作品的聲譽褒與貶之時，如果平心靜氣地思索一下，人們會發(fā)現(xiàn)六十年代中期小說顯然并沒有死亡。大量寫得很好的小說可以為證。然而，不管是從讀者需要或是從選擇媒介的重要性上來看，對小說家提出的要求都是切實存在和較為緊迫的。至少社會現(xiàn)實主義的某些陳規(guī)舊律和語言技巧對美國現(xiàn)實的基本不同特點不適應(yīng)了。這一點是清楚的。
在最近的十幾年里，非虛構(gòu)文學作品不斷增長的聲望哪怕是從最草率的雜志評論里也可以看出。事實上，直到四十年代，雜志內(nèi)容的比例還是：1/3的非虛構(gòu)文學作品，2/3的小說。然而到了六十年代中期，這個比例幾乎已經(jīng)顛倒過來。同樣，細心瀏覽一下最近十年里的暢銷書目，你會發(fā)現(xiàn)有許多暢銷書是回憶錄、懺悔錄、自傳和由心理學家以及醫(yī)生寫的大暈的科普書。甚至當代的詩歌也顯示出向自傳和自白式主題發(fā)展的傾向。盡管這些傾向并沒有預(yù)示小說的死亡，但是非虛構(gòu)文學作品數(shù)量的不斷增長，反映出它面臨的公眾輿論和社會問題的新情況。
早先曾被小說家們共同承認的某些觀念確實象在衰落。例如，今天小說家的寫作已沒多少人愿意去反映生活的本質(zhì)了。眾所周知的和權(quán)威萬能的寫作技巧在近來的小說里也不靈了。這或許暗示著人們已不愿意去承認技巧的神圣性。在新近的小說里發(fā)現(xiàn)的矛盾沖突，實際上使批評家們難以對它的價值和技巧進行評論。但是馬庫斯·克萊茵的《二次戰(zhàn)后美國小說》的導言還是指出了新近小說里的一些相反的方向：
第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束以來，美國的小說曾經(jīng)是虛無主義的，存在主義的，悲觀主義的和心理分析的。它退出社會所關(guān)注的事情，它是激進的又是保守的。在形式上，它是松散的傳奇體裁，好象又回到了混沌初開的神話時代。它在技巧上達到了相當精巧的地步，然而，這種技巧實際上是頹廢主義的。它對自身的發(fā)展純粹是反省的和試探性的。小說巳經(jīng)死去了。
戰(zhàn)后小說缺乏明確的方向，這反映了各種寫作方法正處在一個轉(zhuǎn)變和試驗的時期。某些傳統(tǒng)現(xiàn)實主義的常規(guī)手法已經(jīng)衰落了，但這并不意味著小說即刻就要退出歷史舞臺。更確切地說， 我們已進入了一個廣泛的文學試驗階段。在這一階段里，各種各樣的文學寫作形式并肩共存著。
二
六十年代社會變化的激素和二次世界大戰(zhàn)后占統(tǒng)治地位的某些小說形式的祜竭，給作家們創(chuàng)造了新的機會。一個最有趣的表現(xiàn)是雜交形式的產(chǎn)生。它混合了小說的技巧和新聞報道的細致觀察。甚至，這些非虛構(gòu)文學作品比過去二十年里的小說更成功地反映了國家的混亂和美國生活的大變動趨勢。重要的是，小說家們放棄了下功夫去虛構(gòu)情節(jié)和人物，轉(zhuǎn)而直接面對社會現(xiàn)實。各祌各樣的小說化的社會歷史著作被人們賦于各種名稱：“高級新聞學”、“新新聞報道”、“事實的文學”等等。然而，不管我們怎樣稱呼它們，這些敘事性的報告文學形式利用了非虛構(gòu)文學作品不斷增長著的聲譽。它們反映了一個新趨勢——傾向于紀實的形式，傾向個個人的坦白，傾向于調(diào)查和暴露公共問題。也許最重要的是，最好的作品已經(jīng)不僅僅由新聞記者來寫了，而是由小說家來寫。他們暫時放棄了小說面去找索擺在我們面前的社會問題和道德困境。
這個仍然在演變著的非虛構(gòu)文學作品形式，正象它的倡導者所聲稱的那樣，并沒有代替小說的功能，但巳經(jīng)變成當代文學史的一個重要特點。杜魯門·卡波特把他的《在冷血中》稱作“非虛構(gòu)小說”。在此書他講述了堪薩斯州一個農(nóng)民家庭里所發(fā)生的復雜的兇殺事件。諾曼·梅勒在六十年代寫了一系列的書。在這些書中，他把記者的細致觀察和小說家的道德眼光糅合到一起。也許是對卡波特巨大成功的反應(yīng)，梅勒給他的《夜晚的軍隊》一書加了副標題“如同小說的歷史和如同歷史的小說”。兩位作家毫無疑地都想把小說的威望加到非虛構(gòu)文學作品上去。但更重要的是，他們想強調(diào)一點，即非虛構(gòu)文學作品是有能力具有小說的道德嚴肅性的。
除了小說家卡波特和梅勒之外，記者湯姆·沃爾夫、吉米·布雷斯林、瓊·迪迪恩、蓋伊·泰勒斯和亨特·湯普森也開始背叛傳統(tǒng)的“客觀報道”的標準，轉(zhuǎn)而用小說的技巧來進行寫作實驗。這些人所寫的作品統(tǒng)統(tǒng)被標上“新新聞報道(或譯成“新新聞寫作”——譯者)的標簽，因為他們在報道中帶入了記者個人的看法和道常僅僅在小說里才能發(fā)現(xiàn)的道德觀點。這些作者們聯(lián)合起來發(fā)明了一種新的非虛構(gòu)文學作品體裁它與我們通常所說的小說和非虛構(gòu)文學作品不同，因為它在各個方面把這兩種形式的諸多素綜合起來。
事實上，六十年代期間，一些傳統(tǒng)地認為自己小說家的作家已經(jīng)轉(zhuǎn)向了用紀實的方法來寫作，并把這種方法作為小說的一種變體。盡管我將在后邊幾章里進行仔細分析的那幾部作品嚴格地說來不是“小說”，但是它們混淆了—般在“小說”和“非虛構(gòu)文學作品”之間劃出的至關(guān)重要的界限。《在冷血中》和《夜晚的軍隊》可能是所有這一系列書中最好的例子。它們以特殊的方式引起了我們的注意。比六十年代的小說更甚，新新聞報道和非虛構(gòu)小說更多地發(fā)揮了小說的功用，它們清晰地反映出我們時代的倫理困境，傳播了這些年里人們關(guān)心的主要事情。
除了《在冷血中》和《夜晚的軍隊》之外，某些新近出版的書也混淆了事實與虛構(gòu)之間的界限。人類學家奧斯卡·劉易斯在《桑切斯的孩子》(1961)和《拉維達》(1966〉里分別生動地描寫了墨西哥和波多黎各窮苦貧民的悲慘生活。劉易斯的紀實著作讀起來更象小說而不象社會科學著作。他把采訪對象講述的他們自己的生動故事錄下音來，然后翻譯過來，用小說的手法將它們寫出來。于是自然而然地加強了它們的戲劇性。當他發(fā)覺自己是在有意識地與文學進行競爭時，劉易斯堅持說“他的材料沒有在任何地方添枝加葉，他正在創(chuàng)造一個完整的新文學領(lǐng)域”。如此高超地暴露社會的紀實作品，充分表明了特里林的論斷：“小說現(xiàn)在必須與以敏銳的描寫手法寫成的社會科學著作進行競爭?！?/p>
當白人知識分子向大批不了解下情的中產(chǎn)階級反映“貧困的文化”時，黑人和其他少數(shù)民族的極端經(jīng)歷就直接出現(xiàn)在坦率的自白里和個人的小品文里以及被蒙上一層薄紗的自傳體小說里。在《一個土生子札記》(1957)和《下一次火》(1963)中，詹姆斯·鮑德溫鮮明生動地記錄了美國黑人嚴酷的現(xiàn)實。馬爾科姆·愛克斯極有影響的《自傳》(1965)是一部坦白的遺言，敘述了他從窮困悲慘和街頭犯罪的境地，一歩步爬上政治和宗教領(lǐng)導地位的真實經(jīng)歷?？藙诘隆げ祭识鞯?希望樂土上的男孩》(1965)和皮里·托馬斯的《走過這些破爛的街道》(1967)分別以黑人和波多黎各人的眼光描寫了哈萊姆貧民區(qū)的街道生活。在《冰冷的靈魂》(1968)中，從加利福尼亞監(jiān)獄的高墻背后，傳來了黑人潘瑟·埃爾德里奇“我是”的極度痛苦的慘叫。這些自內(nèi)式的和自傳體的作品，使白人讀者對過去忽視了的美國少數(shù)民族的困境引起了關(guān)注。不帶小說的想象力，這些報告探索了這一時期被大多數(shù)小說忽視了的題材和態(tài)度。
種族恐怖和暴力的題材，在我們的文學里潛伏了整整一個世紀之后，又通過六十年代的一些重要書籍深深地印入我們頭腦里。像卡波特和梅勒一樣，小說家約翰·赫西暫時地放棄了小說，而把底特律市的群眾暴亂情況寫在一篇紀實報道《阿爾及爾汽車旅館事故》(1968)里。赫西對黑人和白人之間的相互猜疑以及警察暴行的描寫，輝煌地運用了大量的由約翰·多斯·帕索斯在他的美國三部曲中首創(chuàng)的技巧。為了反映社會上不斷增長的對少數(shù)民族境遇的關(guān)心，威廉·斯蒂倫寫了《納特·特納的自白》(1967)這部極有影響又有爭議的作品，表現(xiàn)了黑人壓抑著的力量和夢想。
文學批評家們也寫了一些有關(guān)六十年代后期的社會問題和時事的個人性報道。萊斯利·菲德勒在《被捕》(1969)中記錄了圍繞著他的藥品案件一系列糟亂的事情。約翰·奧爾徳里奇在有爭議的《在青年的國家里》(1970)中，估計由激進青年帶來的社會變化。蘇珊·桑塔格的《河內(nèi)之行》(1968)和她的部分的《激進思想的風格》(1970)給我們提供了越南的內(nèi)部見聞和對逐漸増長著的青年人的激進主義的分析。同小說家和新聞記者一樣，批評家門也通過文章來各抒己見，這表明了他們個人對這十年間的重大道德問題的關(guān)心和介入。
沃納·伯索夫在1970年寫了一篇文章，將《夜晚的軍隊》和《馬爾科姆·愛克斯自傳》進行了比較。他認為它們僅僅是一系列最近出版的書中最出色的兩部。這些書把作者們拋出來，充當了我們時代道德見證人的角色。伯索夫認為，它們的重要性不是反映了小說的衰敗，而是表明了一個新的傾向——趨向于對道德狀況的評判：
最近，這方面有相當大一批書需要我們引起注意。好象帶著一種特殊的興趣，那些非記者職業(yè)的文學界男士和女士們紛紛投身于這種寫作，似乎是為了滿足某些新的或復蘇了的嚴肅的職業(yè)檢驗。于是，我們發(fā)現(xiàn)了一個老學究式的人物——羅特伯·潘恩·漢倫。他寫了一本有關(guān)種族隔離和種族意識的采訪集。這本書可以被認為如同他以前曾給我們顯示出的那樣適合沃倫講故事的才能。那些顯示出某些特殊的膽量和雄心的小說和詩歌，有可能采取公開陳述的形式，或朝此方向發(fā)展。
帶著同樣的心情，艾爾弗雷德·卡津在一篇論述六十年代寫作的概括性文章(發(fā)表在《紐約時報》的書評欄里)中總結(jié)說：“我們周圍的世界發(fā)生的事太多了”，用傳統(tǒng)的分離法和通常的藝術(shù)滲透法來處理這些事件有點應(yīng)接不暇?？ń蛴^察到，不管在這十年里出版了多少優(yōu)秀的小說，但主流是非虛構(gòu)文學作品日益增長著的力量和重要性。這些非虛構(gòu)文學作品是以一種被他稱為“事實的想象”的形式寫作的。卡津指出，從小說向非虛構(gòu)文學作品轉(zhuǎn)變的程度，是與作家對以自己的能力去寫出象他的前輩那樣“偉大的小說”缺乏信心有關(guān)：
如果此刻所有關(guān)于美國寫作和文學方面的事情都是清楚的，那么可能弗拉基米爾·內(nèi)伯克夫[3]——一個在各方面都特硃的人——是個例外?！S多天才的美國小說家今天沒有一個人表示出他相信自己能創(chuàng)怍出杰作來?；蛟S只有不迷信杰作才能創(chuàng)作出杰作。……無論如何，現(xiàn)在來談?wù)摻茏鳎匆馕吨橙瞬粌H全然具有創(chuàng)造性的力量而且具有未自時代的某和神圣的天賦……我不能把六十年代里許多成功的有影響的小說作品與過去的相信自己是個天才這種觀念聯(lián)系起來。
然而，有意義的是，非虛構(gòu)小說給小說家們提供了“一件偽裝，并使小說家們在撤出小說陣地之后仍能繼續(xù)保持他們對小說的興趣”。諾曼·梅勒的《夜晚的軍隊》這類書之所以有魅力，最因為它們既可使作家“對當代事件發(fā)表自己即刻的見解”，又可使作家同時保持著忠實的讀者身份。
在紀實文學、目擊者報告和價值評判等形式上所激起的熱情，給小說家們面臨的兩個困境至少提供了試驗性的解救方法：(1)如何發(fā)現(xiàn)一種比傳統(tǒng)的現(xiàn)實主義小說更適合美國現(xiàn)實變動性質(zhì)的形式;(2)如何獲得讀者和控制讀者。小說家和評論家可以寫自己在社會里的責任和行動，這實際上使自己許書中成為主人公。更重要的是，那些使社會勢力和公眾事件戲劇化了的故事，可以描寫比單個主角的活動所表現(xiàn)的更廣闊的社會活動。傳統(tǒng)的小說一般都與個人的命運聯(lián)系著，但是六十年代許多重大事件是集體的經(jīng)歷，如大眾的政治反抗，城市的暴亂，越南戰(zhàn)爭等等?？ń蛟凇渡畹墓饷髦畷分型茰y說，由于這個原因，非虛構(gòu)小說在六十年代里興盛起來：
非虛構(gòu)小說(以及紀實戲劇、電影，藝術(shù)著作)出現(xiàn)的理由是因為它再現(xiàn)了不能被藝術(shù)家們所想象出來的事實。社會悲劇的發(fā)生就是我們個人悲劇的發(fā)生，因為我們可以體驗到別人的痛苦和死亡的滋味。在越南戰(zhàn)場，成千上萬的人在死亡，殺戮連著殺戳，這對人類的想象力來說簡直是一場不可思議的暴行。對此，我們只是“知道所有的一切”，但不能立刻做出解釋。
一般說來，一部小說要想成功，作者必須理解社會的“現(xiàn)實”，然后創(chuàng)造出一個與真實世界相似的、合乎情理的虛構(gòu)世界。但在六十年代期間，每當“現(xiàn)實”與“幻想”之間的區(qū)別變得模糊起來，小說家們便經(jīng)常不能或不愿去運用這種方法。作家們甚至拒絕采用通?，F(xiàn)實主義小說所有的那種全能的敘述技巧，因為這意味著作者必須具有廣博的知識。相反，作家們實際上在說：“這是我看到的，這是我做的和這是我感到的。我的書包含的僅僅是我根據(jù)自己的經(jīng)歷寫出來的感想和觀察。”如果現(xiàn)實和“事實”變得令人捉摸不定，非虛構(gòu)小說的作家就選擇一種坦白式的調(diào)子，以薩特的話來說，這種做法就是對事件世界的卷入。
那些他們的作品被分類為“事實文學”、“非虛構(gòu)小說”或“新新聞報道”的作者們，并沒有在任何真正的意義上形成一個流派或運動。而且，盡管我提及的作家們在風格和題材上有所不同，但他們的著作確實反映了大家所共有的某些東西和技巧，它們是當代美國生活動亂的直接產(chǎn)物。標志著非虛構(gòu)小說和它的作者的五個主要因素是：
1.暫時從小說轉(zhuǎn)移方向的小說家們，創(chuàng)造了紀實作品形式和各式各樣的公開陳述形式。在這些作品里，作家是以一個我們時代道徳困境的目擊者的角色出現(xiàn)的。
2.非虛構(gòu)小說的作者拒絕去創(chuàng)造虛構(gòu)的人物和情節(jié)，而是將自己變?yōu)樽髌分械闹鹘?，常常象—個當代地獄之行的導游。
3.作為一種故事形式，非虛構(gòu)小說綜合了小說、自白自傳和新聞報道的各種特點。這個完美的故事形式的融合，引起了評論上這樣的問題：什么是小說?小說和非虛構(gòu)文學之間的區(qū)別是什么?一些作品在什么情況下是文學，在什么時候它僅僅是新聞報道?
4. “世界末日”的感覺和災(zāi)禍即將來臨的心境滲透在這些著作中。作家經(jīng)常感覺自己象是最后一個人，因為人在這個大眾社會里越來越非人性化，文化面臨著無政府狀態(tài)的威脅，文學看起來也行將過時，這一切不能不引起人們深深的憂慮。
5. 非虛構(gòu)小說至少對現(xiàn)實主義小說家面臨的問題是一個嘗試性的解決方法。它已被證明，在一個劇烈社會激變時代里，它對美國激烈變化著的現(xiàn)實是一種適宜的敘述形式。
當然，這些特點并不一定以同樣的方式適用于每個我將在后面章節(jié)里進行詳細討論的作者，然而，總起來說，這些共同的要素確實反映了當代美國寫作的主要模式。
最好的非虛構(gòu)小說顯示出一些辨別是非的審美能力，這種能力在所有的時代對持續(xù)不斷的人類困境來說，都起到一種向?qū)У淖饔谩Ｈ缤魏螘r期最好的文學，這些作品最終都具有人的性質(zhì)和人類解決面臨的困難的力量。沃納·伯索夫相信，象《夜晚的軍隊》和《馬爾科姆·愛克斯的自傳》這樣的書，沿襲了美國文學的主要傳統(tǒng)：
把它們稱做“第一流的作品”，并不僅僅是鼓呔者們的吹捧。我對這兩本書心悅誠服。實際上，它們確實在連續(xù)的美國寫作的主要歷史中占中心位置。它們象我們在上個四分之一世紀里所有過的任何曾強有力地發(fā)展過和持續(xù)過的作品一樣，是由富有想象力的主題構(gòu)成的作品，是由被故事的富有想象力的概念組織和深化起來的作品。這樣的作品在最后不僅僅告訴人們一些基本的內(nèi)部事實，而且還具有理想主義的力量和轉(zhuǎn)變著的權(quán)威性，這些都是具有決定意義的主題。如果不是這種特點的作品，那么我們所說的優(yōu)秀文學又是指什么樣的作品呢?
三
如果我現(xiàn)在還喋喋不休地談?wù)撊鐣缘姆翘摌?gòu)文學作品以及它的流行和重要而閉口不談小說，那么，我這樣做的主要原因是為了強調(diào)它。當然，也有一些重要的和構(gòu)思精巧的小說出現(xiàn)在六十年代。許多這類小說反映的主題與那些用非虛構(gòu)小說手法處理的作品反映的相同。索爾·貝婁、伯納德·馬拉默德、菲力普·羅思、威廉·斯蒂倫和約翰·厄普代克這些戰(zhàn)后少數(shù)的最優(yōu)秀的小說家都寫了新的小說，展示了一個擴大了的世界。之后，一伙新的作家在六十年代也得到了聲譽。喬伊斯·卡羅爾·奧茨的《人間樂園》(1967)，《華貴的人》(1968)和《他們》(1969)寫了許多非虛構(gòu)小說關(guān)心的事情，并且在評論上受到明確的贊許。瓊·迪迪恩作為一個新潮流記者的聲望是由《蹣跚走向伯利恒》(1967)建立起來的。他于1970年寫了一本名叫《落井下石》的作品，描繪了一幅絕望時刻的一位好萊塢女演員美麗而瘦削的肖像。但是，一些五十年代最流行的作家卻成了變動性的當代生活的受害者。例如，J·D·塞林格在1963年之后停止了小說寫作,退隱到新英格蘭的森林里去。拉爾夫·埃利森和約瑟夫·赫勒沒有再創(chuàng)作后續(xù)小說，實現(xiàn)了《無影的人》或《笫22條軍規(guī)》的諾言。
或許在上個十年的小說中，更重要的趨向已經(jīng)在形形色色的虛構(gòu)形式中試驗過了，其結(jié)果表明現(xiàn)實主義小說這種方式不夠令人滿意。一伙新作家以不同的方式響應(yīng)這個十年的社會壓力，創(chuàng)造出模糊而神秘的超現(xiàn)實主義作品，主要是由黑色幽默和荒誕藝術(shù)的意識主宰著。許多這類作品是遠古的幻想、寓言、傳奇、諷喻和神話等故事形式的復活。威廉·巴勒斯在《貧乏的午餐》(1959)和《新表達》(1964)中創(chuàng)作了當代經(jīng)歷奇特的幻想作品。托馬斯·派喬恩的《V》(1963)和《羅得49的哭喊》(1966)也表現(xiàn)了時間和空間的顛倒以及原因和結(jié)果的混亂，其目的是為了反映我們經(jīng)歷的荒誕性。這類諷刺作家和黑色幽默作家如唐納德·巴塞爾梅和小庫爾特·沃納加特也十分令人感興趣，特別是在年輕的讀者里。約翰·霍克斯的《椴樹柔枝》(1961)和《第二層皮》(1964)、約翰·巴思的《灑鬼·雪茄·動機》(I960)和《賈爾斯色鬼》(1966)都顯露出一種相似的運動——脫離現(xiàn)象主義，趨向神話和虛幻。
當代文學批評家伊海伯·哈桑評論道：“聯(lián)系著這些作家的，是他們著作里顯示出的在這個轉(zhuǎn)變的時期使小說再生的期望：這些小說家沒有形成一種流派，也沒有提出某些與‘小說的死亡’有關(guān)的拙抽象的假設(shè)。不管怎樣，他們都是堅決地去再造小說——去尋找語言和故事更本質(zhì)的東西——以更適合美國文化和意識里發(fā)生的巨大變化?！痹凇痘膹U的土地那邊》中，雷蒙德·奧爾德曼認為這些新作家的想象力和技巧形成了一種反作用，在抵抗著可能發(fā)生的社會現(xiàn)實生義的過時和衰竭。對比之下，白婁、馬拉默德、羅思和斯塔倫的小說仍然致力于大量地描寫重要的中間階級的主人公的掙扎。他們正在一個有局限性的環(huán)境中陷入困境并變得衰弱。在《徹底的清白》一文中，哈森解釋說，戰(zhàn)后小說這種典型的主人公自身內(nèi)部正在發(fā)生退縮性的變化。在各種生活經(jīng)歷面前，他們不是變成社會的破壞因素——叛逆者，就是變成犧牲品。盡管這些觀點極大地減少了最近小說的復雜性和多樣性，奧爾德曼還是正確的。他總結(jié)道：“那些在六十年代里出了名的新作家，看來可能要做出與他們的先輩不同的事情。因為雖然新種類的小說還沒有明確的形式出現(xiàn)，但霍克斯、巴思和派喬恩的著怍反映了傳統(tǒng)的故事形式在新的各種綜合體里的復活。這些綜合體偏愛現(xiàn)實主義的某些常規(guī)手法?！?/p>
“在某種程度上，這些黑色幽默作家和諷刺作家們的小說是在對非虛構(gòu)小說所反映的社會“現(xiàn)實”直接進行反面的研究。奧爾徳受認為確實如此，因為“當我們在可識別的事實中失去信心時，小說里什么是現(xiàn)實的標準必然要發(fā)生動搖。如果現(xiàn)實已變成了超現(xiàn)實，小說必須怎樣寫才是現(xiàn)實主義的”?象《椴樹的柔枝》或派喬恩的《V》這類作品與當代小活的荒誕性確實有著一定的聯(lián)系，但它并不是當代生活的直接反映和模仿。在《故事的性質(zhì)》里，斯科爾斯和凱洛格界定了兩個對立的故事模式——“經(jīng)驗?zāi)Ｊ健焙汀疤摌?gòu)模式”小說就是從這兩個模式中歷史地發(fā)展起來的。這個兩部分的體系將允許我們了解非虛構(gòu)小說與小說新方向的關(guān)系。象斯科爾斯和凱洛格所界定的那樣，經(jīng)驗的故事包括歷史、傳記、紀實文學和新聞報道。它的任務(wù)是摹寫或現(xiàn)實主義地再現(xiàn)經(jīng)驗。相比之下，虛構(gòu)模式包括傳奇，羅曼史、史詩、寓言、諷喻和神話。它效忠于一個想象的世界，遠離經(jīng)驗的世界，不受日常生活偶然發(fā)生的事情限制。
在他后來的著作《虛構(gòu)者們》一書中，斯科爾斯視巴思的《賈爾斯色鬼》和霍克斯的《椴樹的柔枝》為非常古老的故事藝術(shù)虛構(gòu)模式的現(xiàn)代變體。斯科爾斯把這些創(chuàng)造出一個想象的語言世界的形式稱為“杜撰體”。這些“杜撰體”作品的特點是時間和空間的顛倒、因果關(guān)系的逆轉(zhuǎn)。它們讓讀者的現(xiàn)實主義期望破滅。按照斯科爾斯的話說，由于現(xiàn)實主義小說的寫作正在中斷，所以，以虛幻、神話和寓言等形式出現(xiàn)的虛構(gòu)性小說很可能成為未來美國寫作的方向。
根據(jù)凱洛格和斯科爾斯在《故事的性質(zhì)》中提出的兩部分體系來分析，非虛構(gòu)小說屬于經(jīng)驗?zāi)Ｊ降姆懂?。然而，英國批評家大衛(wèi)·洛奇在《十字路口的小說家》中評論道，斯科爾斯所說的“杜撰體”作品將主宰小說未來的預(yù)言僅僅說出了事情的一個方面。以《在冷血中》和《夜晚的軍隊》為例，洛奇爭淪說，當代作品的發(fā)展不是趨向虛構(gòu)模式就是趨向經(jīng)驗?zāi)Ｊ剑@兩個方向的運動是同時進行的：
斯科爾斯先生也許是正確的。他認為小說在今天比它在過去總是激烈動蕩不穩(wěn)的歷史中更接近分裂。但是，在《虛構(gòu)者們》中，他對小說方向的論斷卻是片面的。因為，在他看來，經(jīng)驗?zāi)Ｊ胶吞摌?gòu)模式的綜合不值得再維持下去。他建議說，故事將需要在虛構(gòu)模式上作進一步的開拓。為此他得出了一個個人的和或多少絕對化的預(yù)言。“不管怎樣，邏輯告訴我們，向相反方向——傾向于經(jīng)驗的敘事，拋棄虛構(gòu)的小說——的運動同樣是可能的。”事實上，這就是我們發(fā)現(xiàn)了的正在發(fā)生的事情。
如果洛奇的活是正確的，那么，小說分離成經(jīng)驗的和虛構(gòu)的模式是一個歷史綜合的轉(zhuǎn)折，這個歷史的綜合包括兩個方面，一是歷史、自傳和編年史，二是小說最早發(fā)源其中的諷喻、寓言和神話。如果我們想用一種非常粗略的方式描述出各種故事的模式在一個連續(xù)體中的位置，可以用圖表示如下：
沿著這個連續(xù)體從左移到右，經(jīng)驗的直接表達將是歷史或者或者是純粹經(jīng)驗的故事。在右側(cè)相反的一端是虛幻或純粹想象的世界。在這兩端之間橫著現(xiàn)實主義和浪漫主義?，F(xiàn)實主義極力表現(xiàn)世界“正如它是”，并且緊密地和歷史結(jié)合在一起。浪漫主義表現(xiàn)一個“好象它可能是”或“好象它將是”的世界。不過，根據(jù)圖表來看，從來就沒有過純粹的故事類型，因為大多數(shù)的故事是各種因素的混合體。然而有可能這樣說，小說的主要傳統(tǒng)是在中間一帶，在包含著觀實主義和浪漫主義的區(qū)域里。洛奇的理論認為，只有少數(shù)的當代著作將在中間區(qū)域發(fā)現(xiàn),變化的方向是趨于兩端。象《椴樹的柔枝》或《V》一類的著作傾向于幻想，而《在冷血中》和《夜晚的軍隊》則傾向于歷史。
小說分離成虛構(gòu)的和經(jīng)驗的模式并不必然地預(yù)示著形式的死亡，但它確實反映出文學藝術(shù)與經(jīng)驗的關(guān)系中的一個重要的轉(zhuǎn)變。在現(xiàn)在的文學轉(zhuǎn)變時期，現(xiàn)實主義的小說衰落了，這是很清楚的事情，因為它不能將我們經(jīng)驗的巨大變動的意識表達出來。小說家們對現(xiàn)實主義的不滿導致他們在語言和故事形式方而進行試驗。盡管虛構(gòu)主義可能是小說家們應(yīng)付眼前困境的一條出路，但到了六十年代末，象非虛構(gòu)小說這樣的紀實文學已成為重要的選擇形式。
本文選自約翰·霍洛維爾著作
《非虛構(gòu)小說的寫作》第一章節(jié)
作者
(美)約翰.霍洛維爾
譯者
仲大軍 周友皋
出版社
春風文藝出版社
出版時間
1988-07
注釋
[1] 這一天，肯尼迪總統(tǒng)被刺身亡。
[2]星象學家認為這個時代是世界大同、征服太空的時代。這種根據(jù)星象劃分時代的做法自文藝復興時代開始。——譯者
[3]VladimirNabokov.1899—1977美籍俄裔作家，曾任康奈爾大學教授，著有《Lolita》等著作
