摘要:中國畫走著一條不同于西方的道路,是由不同的文化背景所造成的。本文試圖通過分析中國畫的發(fā)展道路;中國畫的寄情山水;中國山水畫創(chuàng)作的文化品格和中國山水畫的創(chuàng)新等四個方面進(jìn)行客觀地分析,闡明對中國畫山水情結(jié)的直觀、全面的認(rèn)知,從而引出當(dāng)代藝術(shù)家們要勇于穿越古壘、勇于開拓創(chuàng)新,為中國山水畫注入新的生命活力。21世紀(jì)是創(chuàng)新的世紀(jì),只有創(chuàng)新才能重鑄中國山水畫的新輝煌。
關(guān)鍵詞:中國畫;山水情結(jié);文化品格;開拓創(chuàng)新
中國畫走著一條不同于西方的發(fā)展道路,是由不同的文化背景所造成的。本文通過對中國畫的發(fā)展,中國畫的寄情山水,中國畫創(chuàng)作的文化品格以及中國畫的創(chuàng)新等四個方面的全面闡述,力圖從一個全新的角度去認(rèn)識中國畫的山水情結(jié)。
1.由重人物到重山水
從中國畫總體的發(fā)展?fàn)顩r來看,人物畫的產(chǎn)生早于山水畫,故繁榮在先。盛唐之前,我國繪畫的成就主要集中在人物畫上。人物畫率先成熟并發(fā)達(dá)起來,這與傳統(tǒng)文化對人的看法有關(guān),即:人為五形之秀,實(shí)天地之心,是宇宙中最有智慧的動物。人物畫在六朝時期的繁榮就是伴著對人的自覺和人物品藻的風(fēng)氣而出現(xiàn)的。但山水畫的崛起,其表達(dá)核心仍然是人的崛起、人的自覺,尤其是人對自我生命認(rèn)識的深化。人類首先關(guān)心的是人類自身,所以,世界上早期的大多數(shù)繪畫都是以畫人為主。比如,秦漢時期的宮室殿堂和墓室壁畫以及當(dāng)時的帛畫與工藝裝飾畫都說明了這一點(diǎn)。人雖為萬物之長,但不一定只有畫人才能表現(xiàn)出人類對自身的重視。如果說人物畫是人的“形體藝術(shù)”,那么,山水畫就可以說是潛在的人物畫,因?yàn)樯剿嫳磉_(dá)的是人的“心靈的藝術(shù)”。山水畫隱去了人物的外形,卻加入了人的活潑的性靈,一片山水就是一幀心靈的圖畫。
中國傳統(tǒng)繪畫題材的選擇之所以從由重人物到重山水,是人們由外在世界趨向于內(nèi)心世界的演化過程,它反映了畫家對生命體驗(yàn)的重視和感悟。當(dāng)然,人物畫本身也強(qiáng)調(diào)活潑的生命感,比如:宋代李嵩所作的《貨郎圖》,畫面表現(xiàn)有鄉(xiāng)村的貨郎、圍觀的村童與農(nóng)婦,神態(tài)各異,形象豐滿,充滿濃郁的鄉(xiāng)村生活氣息。再如宋代梁揩的減筆寫意人物畫《李白行飲圖》用極為簡練的筆觸,清爽飄逸的線條,勾畫出李白瀟灑超脫而高潔的品格。南北朝時的人物畫非常講究“傳神”和“生氣”,“氣韻生動”就是當(dāng)時人們針對人物畫而提出的,比如:陸探微和張僧繇的人物畫以及蔣少游、楊子華、曹仲達(dá)等一批優(yōu)秀的北朝畫家的畫中,都能深刻地感受到所畫人物的靈動和神氣。
但這種重視生命的理念,仍屬于生命精神的第一層次,它只是停留在人的“活態(tài)”上,沒有觸及到人的“活心”,即人對宇宙生命和個體生命的深刻體驗(yàn)。由重人物到重山水的過渡時期,正是莊禪哲學(xué)流布之時,“澄懷觀道”、“目擊道存”,進(jìn)而“以畫體道”便成了畫家孜孜追求的終極目標(biāo),這也就是慧心獨(dú)存的大化生機(jī)。對于這第二層次的生命感來說,人物畫是有很大局限的。最根本的一點(diǎn)就是,在人物畫中,畫家和被畫對象之間的關(guān)系是異在的,不關(guān)自身的,盡管畫要盡其思慮創(chuàng)造出活潑的對象,但這主要是一種技巧的完善,它一般不能作為安頓性靈的世界,更不易作為一種生命的符號———傳達(dá)自己對生命領(lǐng)悟的獨(dú)特形式,而這一點(diǎn)正是宋、元以來大多數(shù)文人畫家們所關(guān)心的。
人物畫和山水畫都有一個主體與客體相容的問題,在人物畫中,畫什么人、怎么畫確實(shí)融入了畫家的選擇、提煉和加工,因而人物畫也可以說是主客相容的結(jié)果。然而這種結(jié)合是以客觀對象為主的,即使是考慮如何把畫中人物畫的生動傳神,這仍屬于技法問題。而在山水畫特別是宋、元山水畫中,這一情況則完全不同,山水雖也是主客相容的結(jié)果,然而畫家所要表現(xiàn)的是主觀情感,是要借山水抒我之懷抱,來表現(xiàn)自己的生命體驗(yàn)。自然山水之性即我之性,自然山水之情即我之情。的確,與人物畫相比,山水畫在如何表現(xiàn)人的生命方面更有利于擺脫人類自身的局限性:一方面,在唐末五代畫家的筆下,山水畫再也不是“人大于山”的附庸物,而成了表現(xiàn)主題。另一方面,山水畫日漸擺脫早期實(shí)景山水的程式,從中唐開始,許多畫家就在孜孜不倦地尋找“真山水”,所謂“真山水”就是人類自身的“性靈之山水”。
2.由重青綠到重水墨
中國畫從具體的用色上說,可以分為三種:一是設(shè)色的;二是水墨的;三是介于設(shè)色和水墨之間的。中國早期繪畫沒有水墨畫,唐代之前的繪畫主要是設(shè)色的繪畫。青綠設(shè)色是我國早期繪畫的典型特征。魏晉南北朝時期,中國畫是處于“隨類賦彩”、“以色貌色”的階段,強(qiáng)調(diào)形似,力求以畫中色彩來表現(xiàn)客觀對象的絢爛,因此,當(dāng)時以此作為人物畫背景的山水都無一例外的以濃色艷抹為其基本特色。唐代繪畫的重要事件是水墨畫的出現(xiàn),所謂水墨畫就是用墨在宣紙或白絹上直接作畫,沒有任何色彩,到了后來,人們便將以水墨為主要表現(xiàn)手段并加以少量顏色的畫也叫水墨畫。水墨畫的出現(xiàn),在世界藝術(shù)史上的價值不亞于西方繪畫。在唐代,水墨畫的出現(xiàn)曾經(jīng)引起當(dāng)時畫壇的震動,但誰也沒有想到這樣一種形式后來會成為中國繪畫的主要形式,成為中國畫的代表。
山水畫由重青綠到重水墨的轉(zhuǎn)換,雖然也有文化傳統(tǒng)、物質(zhì)資料的原因:如書法的影響、造紙術(shù)的發(fā)達(dá)、富有彈性的毛筆的使用等,但主要的還是來源于人們的觀念轉(zhuǎn)變,中國畫家獨(dú)特的生命意識在其中起到了關(guān)鍵作用。
首先,水墨作為一種表現(xiàn)形式,可以更好體現(xiàn)宇宙的淋漓生命,且水墨合于自然,體現(xiàn)大自然永恒運(yùn)轉(zhuǎn)的生命力。其次,水墨畫反映了中國畫家突破形似追求生命內(nèi)蘊(yùn)的精神。第三,水墨畫合于文人畫家空靈淡遠(yuǎn)的審美趣味。綜上可見,中國畫追求對宇宙生命的表現(xiàn),追求自然天工的藝術(shù)境界,推動了水墨山水的產(chǎn)生及發(fā)展?？梢哉f,沒有中國畫家對莊禪哲學(xué)的服膺,沒有畫家們對生命精神的追求,水墨山水的發(fā)展路徑是不可想象的。
山青水秀、郁郁蔥蔥、嵐霧彌漫、幽靜秀麗、心曠神怡、婀娜多姿,南方山水處處以靈秀之美留在我們心中,而北方山水則以豪放粗曠、剛勁雄健、巍峨張揚(yáng)屹立在我們的面前。其實(shí)不管是南山還是北水,作為畫家應(yīng)該到大自然中,用自己獨(dú)到的眼光去發(fā)現(xiàn)自然的美,用自己博大的胸懷去寄情它。山水畫是對所表現(xiàn)的大山大水的一種感覺,這種感覺是撞擊作者靈感的一種快慰,一種激情,一種欲望,最終讓這種感覺匯于筆端,在塊面的強(qiáng)烈對比中來求得和諧與美感。線的節(jié)奏,筆的力度,墨色的韻味,墨與色的相破、滲透、融合、流淌、面與空間的變換,構(gòu)成一種律動。有的元?dú)饬芾?有的細(xì)心收拾,有的不拘細(xì)節(jié),有的只追神意,畫家在作畫的過程中隨機(jī)應(yīng)變,最終把自己的情感與筆墨交融在自然山水之中,定格在畫卷之上。
寄情山水的國畫大師古今輩出,流派紛呈,佳品之多令后輩望之興嘆,而有成就者多意在將人生之思考賦予自然山水之中,他們多研畫技,以自然為師,以天地為爐,外師造化,中得心源。眾多藝術(shù)家為了求得藝術(shù)表現(xiàn)上的自由與和諧,都在不斷地探索山水畫創(chuàng)作新的手法和技巧,以求更深入地表達(dá)人類自身對主客體內(nèi)在節(jié)奏的意識和經(jīng)驗(yàn),如用筆的瀟灑、嚴(yán)謹(jǐn)、寫實(shí)、寫意、變形、抽象,無所不用。而他們追求的只不過是一種繪畫語言,一種力求能夠訴說情感的語言,因此,中國山水畫一方面在追求表達(dá)人文精神的最佳繪畫形式,另一方面,這種形式又引導(dǎo)他們的情感在不斷的深化。
藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)際上是破譯未知的難題,一個畫家畢生要做的事,莫過于對藝術(shù)本體語言的追求、提煉、升華與完善,形成一種與眾不同的筆墨痕跡和一個與眾不同的自我風(fēng)格特征。這種風(fēng)格特征一經(jīng)形成,無論它是何等的成功和完美,都暗示著它的對立面的存在,如果沒有新的風(fēng)格特征來取代,很快就會轉(zhuǎn)化成僵死的東西。因此,藝術(shù)家們總是在不斷的自我否定中前進(jìn),再前進(jìn)。他們不反對自己已形成的風(fēng)格特征,但也不會抓住不放。只有一手抓住自我,一手伸向未來,中國畫寄情山水的風(fēng)格特征才會有跨越式的發(fā)展。
中國畫作畫的本質(zhì)貴在有一股氣,氣壯畫也壯,氣弱畫也弱。氣乃胸懷、度量、膽識、魄力的體現(xiàn),眾多中國畫畫家在藝術(shù)創(chuàng)作的過程中逐漸形成了一個個與眾不同的自我風(fēng)格特征,而這些風(fēng)格的形成,無一不是根植于畫家們寄情山水的胸懷中。山水之博大、浩然、巍峨、靈秀,正是畫家度量、膽識與魄力的體現(xiàn)。孟子云:“吾善養(yǎng)我浩然之氣”。藝術(shù)家們正是通過臨滄海、攀絕頂、破洪荒之路,去廣游博覽,吞吐宇宙自然宏闊之氣以養(yǎng)自身,盡可能多的將大自然攬入懷中,用自己博大的胸懷去寄情它們。
藝術(shù)家們的修身之本無疑是要從傳統(tǒng)中汲取營養(yǎng),盡閱古今之佳品,來提高自己的學(xué)養(yǎng)膽識,以養(yǎng)精深之氣。他們作品中的大視野、大生命、大靈魂、大善大美、大境界,都是要通過大山大水的題材反映出來的。在他們藝術(shù)創(chuàng)作的過程中,畫家的情致、氣韻、人格、修養(yǎng)、品位等特有的人文內(nèi)涵都會淋漓盡致地反映出來。總之,山水之魂是博大精深的,畫家正是通過對大自然的感悟來真誠地面對人生,只有胸中充滿仁愛,坦蕩、樂觀,全力以赴無所顧忌,方能使自己作品的勃然之氣脫穎而出,而這些特質(zhì)都是與中國畫家們寄情山水的不懈情懷分不開的。
在中國古典繪畫史上,文化意蘊(yùn)對山水意識的整合為山水畫與風(fēng)景畫劃定了一條明確的分界線。在具體的藝術(shù)創(chuàng)作中,這一整合的意蘊(yùn)是異常豐富的。如果從學(xué)理上加以分疏的話,大體可以簡化為三個層次:
第一,宇宙指向。黃賓虹說:“中華大地,無山不美,無水不秀?！碑嫾腋惺艿缴酱ň拔镏?通過完善而獨(dú)特的造型手段加以描摹,產(chǎn)生了山水畫。但是畫家對自然物象的感受,從來就是山水畫的起點(diǎn)而非終點(diǎn)。
“寫云林山水,須明物象之源。”(荊浩)在天人合一的哲學(xué)背景之下,中國畫家所觀照的自然景象,不是永恒不變的靜態(tài)結(jié)構(gòu),而是在創(chuàng)生過程中展現(xiàn)自身本質(zhì)力量的生命洪流。山水對中國畫家的特定含義,不僅在于它愉悅感官的功能,重要的是山水最廣泛的表征著宇宙天地萬物創(chuàng)生的過程。山水畫通過分形布色,描繪山水之形、性、理、情,就是通過造型語言,對天地萬物創(chuàng)生過程的內(nèi)容(形)、性質(zhì)(性)、規(guī)范(理)、功能(情)的指稱,而為歷代畫人標(biāo)榜的靈、圣、神的意味,則是對宇宙創(chuàng)生過程的趨向、張力、節(jié)奏韻律的體式。寫自然之性,見天地之心,這是山水畫藝術(shù)最本質(zhì)的規(guī)定。
第二,創(chuàng)生圖式?！独献印氛f:“道生一,一生二,二生三,三生萬物。萬物負(fù)陰而抱陽,沖氣以和?！薄兑捉?jīng)》說:“易有太極,是生兩儀,兩儀生四象,四象生八卦。”這一創(chuàng)生圖式規(guī)定,宇宙的存在是自足的,它的內(nèi)容、結(jié)構(gòu)、功能、意義、價值,不是來源于那超越玄虛的本體,而是根植于創(chuàng)生過程本身。創(chuàng)生過程揭示的形、性、理、情,不僅是我們山水美感的源泉,而且直接規(guī)定著山水畫的造型語言形式。石濤說:“太古無法,太樸不散,太樸一散而法力矣。法于何立?立于一畫。一畫者,眾有之本,萬象之根?！贝搜哉c上述創(chuàng)生圖式相合。應(yīng)物象形,思與神合,創(chuàng)體立意,妙合化權(quán)是山水畫家終生追求,世人津津樂道的筆墨形式,并非抽象的幾何形式,而是與宇宙表征相關(guān)的語言指向。黑白、陰陽、剛?cè)?、繁簡、虛?shí)、疏密、開合、對仗、回環(huán)、屈伸,這樣一些概念,一方面用于對宇宙創(chuàng)生歷程的指稱,一方面自然用于山水畫造型語言的表述。
第三,比德觀念?？鬃诱f:“仁者樂山,智者樂水?！惫湃艘詾樘斓刂畾?凝而為山融而為川,山水與人氣息本相流通。從存有連續(xù)和天人感應(yīng)的致思趨向而言,山水與人之間存在同形同物交互感應(yīng)的特質(zhì):“春山談洽如笑,夏山蒼翠如滴,秋山明鏡如妝,冬山慘淡如睡?！?《林泉高致》)此為比德觀念基本依據(jù)。在山水畫史上,比德觀念賦予山水畫以豐富的人文內(nèi)涵。許多畫家在創(chuàng)作中刻意表現(xiàn)人與自然的依存關(guān)系,并對自然形狀和人類心意的對應(yīng)加以細(xì)致入微的分析。元代以后,山水畫稱為抒情藝術(shù),在客觀山水物象中書寫作者的心意、情懷成為一種風(fēng)尚,君子比德轉(zhuǎn)而變?yōu)樾闹臼惆l(fā),在評論方面則表現(xiàn)為富貴、甜俗、高古、瀟灑、苦澀、豪放、蒼勁、率真、清雅、老辣等數(shù)不盡的以人間情懷、人文價值品評山水的語境。
總之,文化主題對山水意識的整合,表達(dá)了中國文化通過山水畫這一較為具體的感性形式,復(fù)歸于宇宙本體的趨向,它規(guī)定山水畫的最高境界,是體天地之撰、通天地之德,意隨神化、心與冥合,游心于無窮與天地精神相往來的境界。這一境界,上與宋明道學(xué)對超越的形而上世界的追索響應(yīng),下與士大夫階層逍遙隱逸的生活契合,終于引導(dǎo)山水畫成為中國繪畫史的主流。
就現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展而言,不但傳統(tǒng)文化主題對山水意識的整合精神處于飄忽不定的狀態(tài),而且山水畫本身的地位已經(jīng)受到了嚴(yán)重的動搖。在古典山水畫內(nèi)部,一方面,面對明清以來極端推崇筆墨形式以致走向僵化的傾向和文人墨戲筆墨游戲的惡趣之流行。黃賓虹、傅抱石、石魯?shù)却髱熈D重建中國山水的主題,在他們的手下誕生了一批極精到的作品。然而,廣大的文化遺民仍然在一家一派中討生活,他們在艱苦的環(huán)境下奮發(fā)努力,但遠(yuǎn)離當(dāng)代藝術(shù)中心,被當(dāng)作傳統(tǒng)遺存的標(biāo)本。一般說來,隨著古典文明的斷裂和域外文明的沖擊,山水畫已經(jīng)不再保有中國繪畫主流的地位。與之相比,經(jīng)過西方藝術(shù)觀念改造和調(diào)整的人物畫以及與人物相關(guān)的主題繪畫,獲得了長足發(fā)展。從嚴(yán)格的藝術(shù)層次上,現(xiàn)代風(fēng)景畫受西方文化的洗禮,在社會背景、文化意識、創(chuàng)作規(guī)范等方面有著強(qiáng)大的資源優(yōu)勢,比之現(xiàn)代山水畫要充實(shí)自信得多。如一些論者所言,經(jīng)過一個世紀(jì)蕩滌的山水畫在廣泛的社會意識上仍然不脫文人墨戲、退休官吏墨戲的自娛自慰的狀況,失卻了深刻的文化內(nèi)涵和藝術(shù)真誠。
20世紀(jì)80年代中期以來,與激烈的文化討論同時興起的現(xiàn)代水墨畫的繁榮,似乎為山水畫的新生帶來了契機(jī)。二十年的辛勞,大量以創(chuàng)作山水畫為業(yè)的畫家們進(jìn)行著他們的探索。在表現(xiàn)技巧方面,繼承傳統(tǒng)、吸收現(xiàn)代構(gòu)成要素,潑、灑、沖、刪、刷、印、揉、擦、搓、拓、擠,為取得意外的水墨效果,用盡所有的手段,使畫面陳述內(nèi)容得到了豐富;大膽的構(gòu)成手段割裂了常識的三維尺度,顛倒組合表示著現(xiàn)代人的空間觀念,時間、速度、光感進(jìn)入畫面,用工業(yè)文明對物理物象的新感覺調(diào)整山水意識;夢魘、心理錯位、情緒幻境投射到天地開辟、遠(yuǎn)古洪荒時候的景象,對古人傳統(tǒng)一枝一節(jié)的夸張、放大,以油畫色調(diào)處理山水意境等等,于是,新的“水不容泛、人大于山、群峰之勢若細(xì)飾櫛節(jié)”,不再被視為山水意識不成熟的表現(xiàn),而是把人從凝固僵化的空間圖式中解放出來的標(biāo)志。在當(dāng)今精神價值多元、文化離散的背景下,一切探索都是合理的。
雖然種種幻想使我們難以描述一條清晰的軌跡,但是,說現(xiàn)代山水畫面臨巨大困境,仍然有其充足的依據(jù)?，F(xiàn)代藝術(shù)的離散趨向已經(jīng)讓人無法依據(jù)傳統(tǒng)的體裁進(jìn)行藝術(shù)分類。在推崇感性、情緒的作者來看,傳統(tǒng)山水畫有過強(qiáng)的主題、過死的題材,過于考究的的筆墨程式,而在主張極度擴(kuò)張生命意識和主觀心象的作者來看,它是耽于感官娛樂、無法展示深層文化內(nèi)涵的客觀藝術(shù)。于是,很多現(xiàn)代山水畫家一反傳統(tǒng),全心全意的投入結(jié)構(gòu)分析、形式組合、分析與重疊、簡化與夸張、抽象與具象之中。雖然,在大眾傳媒宣傳中,山水名家輩出,新星璀璨,一片繁榮,但認(rèn)真審視這些作品卻是文化主體空泛,可以確定的經(jīng)典作品不多。
在“世紀(jì)末情調(diào)”愈加濃厚的氣氛下,重建中國山水畫意識的努力是一種悖時的妄舉嗎?抑或聽任古老的山水畫淡入歷史的深層,成為不同于民間藝術(shù)的群眾文化活動?對此,一些評論家作出了積極的回應(yīng)。他們認(rèn)為,展望21世紀(jì),人類文化的前景是東西文化的合流,東方文明將在人類未來生活中產(chǎn)生越來越大的影響,因此作為東方文化優(yōu)秀代表的山水畫也必將有輝煌的未來。從來,任何藝術(shù)問題的最終解釋不是一個理論認(rèn)識的問題,而是創(chuàng)作實(shí)踐的問題。對中國文化在20世紀(jì)地位的樂觀估價,未必預(yù)示著中國藝術(shù)的未來前途,相反,文化的復(fù)興卻有賴于大量具體深入的藝術(shù)創(chuàng)作實(shí)踐。
因此,唯一的出路是:堅(jiān)持通過對山水意識的文化主體背景依據(jù)的探索,尋找山水畫切入現(xiàn)代文化的契機(jī)和中國山水畫創(chuàng)新的突破點(diǎn)。
“創(chuàng)新”一語是各藝術(shù)門類的常用之詞,創(chuàng)新是開拓、是勇氣、是行動,是在舊的基礎(chǔ)之上發(fā)掘提煉出來的不同以往的精華。能真正創(chuàng)出新來,能新而不俗,新而不媚,新而不厭,新而不衰,常讀常新者,可謂鳳毛麟角。黃賓虹語;“變者生。不變者淘汰,此是歷史變遷之理?！彼囆g(shù)之佳品,無新舊之別。所謂新,就是作品的獨(dú)創(chuàng)性。探索和發(fā)展,創(chuàng)新與變法是那些具有情感、意志、人格、理想、能超越自我、具有大智慧的藝術(shù)家所追尋的藝術(shù)目標(biāo)。李可染先生曾說過:“新的創(chuàng)造是作者在大自然中發(fā)現(xiàn)了前人沒有發(fā)現(xiàn)的規(guī)律,通過思維實(shí)踐發(fā)展而產(chǎn)生新的藝術(shù)境界和表現(xiàn)形式……”
在當(dāng)今中國畫壇上,凡能獨(dú)樹一幟,有深遠(yuǎn)影響的繪畫大師,都兼有中、西方的文化修養(yǎng),并能夠把古代精神和現(xiàn)代傳統(tǒng)結(jié)合起來,進(jìn)行縱和橫的立體結(jié)合,把東西方藝術(shù)的精華融為一爐并統(tǒng)一于本民族美學(xué)基礎(chǔ)之上,這就是創(chuàng)新?！懊褡宓牟攀鞘澜绲摹?一切藝術(shù)的觀照都要受到民族性的制約,中國畫的審美意識的民族性,是本國藝術(shù)生命的本原,中國畫的民族性是藝術(shù)生成的母胎。中國畫有著自己獨(dú)立的民族品格,是民族精神的火炬。我們要以開闊的胸懷和視野以及現(xiàn)代人的精神去認(rèn)識和運(yùn)用傳統(tǒng),不以陳腐的觀念來固守傳統(tǒng)。要提倡新的發(fā)展觀,開辟新思路,樹立新觀念、探索新方法,拓展新樣式。
當(dāng)前,文化環(huán)境快速變幻,藝術(shù)要真正跟上時代的步伐,就要接受新觀念,使自己來一番變化。但要轉(zhuǎn)變長期形成的思維定式及技術(shù)習(xí)慣又談何容易,在這種兩難境遇面前,人們作了各種選擇:決心重塑自己,大膽變革者有之;堅(jiān)持傳統(tǒng)者有之;猶豫彷徨進(jìn)退兩難者有之;迅速趨新,又迅速返歸原點(diǎn)者有之……種種選擇,對藝術(shù)家來說都是藝途艱難。藝術(shù)家只能選擇前進(jìn),在創(chuàng)新的道路上盡可能不趨時髦,不輕易否定過去,吃透傳統(tǒng),吸納時代精神。漸進(jìn),堅(jiān)實(shí),內(nèi)外一致,看準(zhǔn)了路,一直走下去。
自明清以來,山水畫重筆墨而輕造型,重師古而輕師造化,除沈周、文征明、漸江、梅清、龔賢、石濤等少數(shù)杰出畫家之外,大多泛于山水形象的創(chuàng)作。山水畫要創(chuàng)新,是時代的需要,是民族的期待,也是新世紀(jì)中國畫畫家致力探索的目標(biāo)。從藝術(shù)大家李可染的《東方既白》,周韻華的《大河尋源》,賈又福的《高山仰止》,到年輕畫家盧禹舜的《靜觀八荒》、周尊圣的《天山紅韻》系列等,無一不是在很大的程度上打破了傳統(tǒng)上的結(jié)構(gòu)形式,最大限度的走出了自我,完善了自我。是心性、智慧、精神主宰著這些藝術(shù)家們創(chuàng)新開成的每一個環(huán)節(jié)和創(chuàng)新形式上的新的理念。他們的共同點(diǎn)都是在奇?zhèn)ザ嘧兊闹袊嬌剿畧D式的引導(dǎo)下,追蹤著博大、蒼茫、渾厚、深不可測的精神景觀。這些藝術(shù)家們在艱難的創(chuàng)新探索中,并未拋棄傳統(tǒng),而是在最大限度跳出傳統(tǒng)的同時,進(jìn)一步發(fā)揚(yáng)光大傳統(tǒng),這是人類血脈和精神的延續(xù)。#繪畫#
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時代呼喚勇于穿越古壘、勇于獻(xiàn)身、勇于開拓創(chuàng)新的藝術(shù)家們?yōu)橹袊剿嬜⑷胄碌纳幕盍?因?yàn)?21世紀(jì)是創(chuàng)新的世紀(jì),只有創(chuàng)新才能重鑄中國山水畫的新的輝煌。
作者:宗椿理
