今天是法國作家居斯塔夫·福樓拜（1821 — 1880）誕辰200周年。
01.
“若想駁倒他，必須先做他的學(xué)徒?！?/strong>
李健吾
法國十九世紀(jì)文學(xué)，在小說方面，出了三個不世之才，根據(jù)各自的造詣，從不同的方向，射出同樣溫熙的光輻，普照近代小說的旅程。第一個走出十八世紀(jì)，充滿了十八世紀(jì)氣息的。是故作不同而真正不同的斯湯達(dá)，他利用想象的制作來分析，留下意外長遠(yuǎn)的影響。第二個是他同代而稍后的巴爾扎克，攝取形形色色的社會現(xiàn)象， 成為這一歷史時期的大展覽。他超人的精力立即吸住時代的激流，而自己成為無數(shù)青年的楷模。站在浪漫主義的邊緣，同情文學(xué)的解放運動，他們運用通俗的形式。完成各自的使命。然而斯湯達(dá)的西班牙精神的顏色加在十八世紀(jì)的情調(diào)上面， 反而形成一般羨賞的障礙，唯有巴爾扎克，借著他沉著的意志、多量的生產(chǎn)，得到公眾的承認(rèn)。一八四二年，斯湯達(dá)幾乎無聲無息地死去，但是臨到巴爾扎克一八五〇年病故的時候，漸漸出來一批大學(xué)學(xué)生，敬禮斯湯達(dá)如敬禮神佛一般。
就在同時，有一個年輕人，卻把斯湯達(dá)看了個分文不值。也不了解《紅與黑》的人物與旨趣，不了解巴爾扎克稱贊斯湯達(dá)的來由， 直到晚年，斯湯達(dá)在他眼里也不過是個白癡，最大的原因是斯湯達(dá)文章寫得“壞”。在這一點上，巴爾扎克也沒有逃過他的貶責(zé)：
巴爾扎克要是知道寫作，該是怎樣一個人！
所以小說，無論如何演進(jìn)，依舊等著它的荷馬。說這話的年輕人，如若不是狂妄，一定抱負(fù)很大，看準(zhǔn)了自己來日的造詣。他決不會是荷馬，因為他有了太多的藝術(shù)意識（conscience），也正是因為這個原因，一談到小說，不！一談到藝術(shù)。我們就不敢隨隨便便丟開他，和丟開一件破爛的袍褂一樣。我們不信世上單有一種藝術(shù)家存在。要是有的話。從理論和生活方式來看，中外古今也就只是一個，他叫居斯達(dá)夫·福鏤拜。
創(chuàng)作是他的生活，字句是他的悲歡離合，而藝術(shù)是他整個的生命。一切人生剎那的現(xiàn)象形成他藝術(shù)的不朽。自從有了實業(yè)革命，差不多個個文人，不出賣靈魂，也要出賣物質(zhì)的生存。只有這樣一個人，碩果獨存，做成我們最后的反抗，從理想里追求精神的勝利。他終身不過是一個布衣。他用好些年寫一部小說，唯恐一字一聲有傷進(jìn)行的諧和。他可以收起他《圣·安東的誘惑》，一擱擱上二十多年，然后修成最后的形式發(fā)表。他用著作替自己說話。而自己沉默著。大家看包法利夫人走下法庭，以為是一個披頭散發(fā)的潑婦，不料她和希臘女神一樣莊嚴(yán)！沒有一個人想到寫小說，必須“好好地寫出來，”這也就是為什么，想也不想，大家咬定她是下流女子。他們錯把文字當(dāng)做故事，也想象不出這怎么交織在一起，成為一幅綺麗的錦霞。漸漸這陣驚惘散開，大家明白眼前是一盤新東西，和巴爾扎克有些相似，卻又迥乎不同！這不僅僅是一個巴爾扎克，更是一個藝術(shù)家。
斯湯達(dá)深刻，巴爾扎克偉大，但是福樓拜，完美。
巴爾扎克創(chuàng)造了一個世界，斯湯達(dá)剖開了一個人的臟腑，而福樓拜告訴我們，一切由于相對的關(guān)聯(lián)。他有他風(fēng)格的理想，而每一部小說?；谥髦嫉牟煌?，構(gòu)成不同的風(fēng)格的理想。
《包法利夫人》是他第一部披露的小說。這時他已然三十五歲。差不多平均每隔五年，他發(fā)表一部小說：《薩郎寶》《情感教育》《圣·安東的誘惑》《三故事》?！恫挤ㄅc白居謝》還差兩章告成，他卻不幸謝世。通常攻訐福氏的人們，總以為他行文迂徐，缺乏天才的自然流露，但是他早年的著作，在抽屜里塵封了三十年，有游記，有短論，有長篇小說，有短篇小說，有自傳式的記述，全部論及，一方面祛除攻訐的人們的誤會，一方面證實作者幼年深受浪漫主義的熏薰染。
說實話，這是一個生性極端浪漫的青年。他崇拜雨果，擅自呼做“我們的朋友”；十年以后，和他妹妹寫信，他依然承認(rèn)道：
無論如何，有生以來，這是最叫我心跳的人?；蛟S在我一切的不識者之中，我最愛的人。
十五、六歲的時候，他寫過一篇《拜倫小傳》，和當(dāng)時所有的青年一樣，走進(jìn)“世紀(jì)之子”的身影領(lǐng)洗。他敘述他們這群后期的浪漫青年道：
好些年前，我們鄉(xiāng)下有一群年輕的荒唐鬼，生活在一個奇異的世界。我們旋轉(zhuǎn)于瘋狂和自殺之間。有的自已害掉自己的性命，有的死在他們的床上，有一位用領(lǐng)帶勒死自己，好幾個嫌無聊，胡鬧死掉。美哉其時！剩下的只有布耶我們兩個人。
剩下他來，是的，回頭用他的著作，送終他幼年身經(jīng)的浪漫主義。他下定決心，用了苦心，剪正他浪漫的天性，而給他另一個天性——現(xiàn)實的眷戀——挪出空隙。
九歲的時候，他寫了一篇《拉伯雷》，頌揚這十五世紀(jì)的巨靈。晚年向喬治·桑解釋，說他膠著在地面之上。他會在鏡子里看著自己刮胡子發(fā)笑。和浪漫主義者不同，他能夠嘲世。他會用第三者的口吻，在寫給妹妹的信里，打趣自己。
然而在他所有的遺著之中， 他的函札更為他留下永生的記憶。整個的福樓拜生活在這里，從他最冷的憎恨到他最熱的喜愛。我們從十一歲看他長大、發(fā)展、體會、經(jīng)驗、接受、拋棄。一直看到他去世的前夕。他不準(zhǔn)自己出現(xiàn)于自己藝術(shù)的制作。這獨身者，在他深長的寂寞之中，把自己一行一行地寫給他的朋友。吉德、他今日光榮的小同鄉(xiāng)，曾經(jīng)道：
我好久就愛福樓拜，仿佛一位師尊、一位朋友、一位兄長；他的函札是我的枕邊書。??！ 二十歲的時候。我念了多少回！沒有一個句子，我今天不認(rèn)識的……從此我精神上最重要的進(jìn)步，就是敢于批評它。
如果他的作品受人敬重，他的函札卻叫人愛。他的作品告訴我們他是藝術(shù)家； 他的函札告訴我們他是人。和人一樣， 這里另是一種風(fēng)格、一種自由的不經(jīng)意的筆墨。他沒有想好好地寫它，沒有用他的腔調(diào)限制它；他自已曾經(jīng)向他的情婦解釋道：
一輪到你， 也真怪，我就寫壞了；這里我不放進(jìn)文學(xué)的虛榮，聽其自然。在我的信里，全撞在一起，好象我一時要說三個字。
和他的感情一樣，他的思想， 他藝術(shù)的理論，他都放在他的信箋上。這也就是為什么，我們立論的根據(jù)，幾乎完全用的是他自己：“即以其人之道，還治其人之身?！边@如果是取巧的方法，卻也是最穩(wěn)妥、最堅定的方法。這也正是福氏在布耶《遺詩》的序里，開首表示的意旨。我們主要的論斷，大部分站在對他的認(rèn)識上。
猶如斯湯達(dá)與巴爾扎克，福氏沒有派別。有的天才來在他的時代，有的天才受盡了物質(zhì)的折磨；斯湯達(dá)生早了好些年，巴爾扎克多虧了他的毅力，唯有福樓拜，是天之驕子。巴爾扎克已經(jīng)死了六年，讀眾望眼欲穿，等著看他制作的繼承；浪漫主義已經(jīng)成為濫調(diào)，而雨果自己，熱心政治，多年流放在外；同時一群年輕人，屬于新的一代，擺起現(xiàn)實主義的門市，卻沒有鮮貨張羅主顧。忽地大步踏進(jìn)一個新人來，一枝私下準(zhǔn)備了二十年的生力軍，一下子抓住了他的時代！時代先是一驚，隨即認(rèn)清主人，在他面前低下了頭。唯有福樓拜，是天之驕子。但是他丟開千金一時的機運，轉(zhuǎn)回故鄉(xiāng)，在工作的謐靜里，只和永生為友。
古爾蒙把福樓拜說做法國十九世紀(jì)最大的作家；散慈玻瑞沒有那樣熱狂，以為他是法國十九世紀(jì)后半葉最大的小說家，而塞克瑞去世之后，歐洲沒有一位出乎他的肩右。普魯斯特一點不推重福氏的比喻，卻說他用詞類（例如動詞，接續(xù)詞等等）復(fù)興法國文字的生命； 狄保戴，仿佛惡作劇，指出他和福氏風(fēng)格的因緣。
我們不提左拉、福氏的友生，更不提莫泊桑、他晚年得意的弟子。我們尤其勿需想象，有多少怨男從毛諾照見自己，有多少怨女從愛瑪認(rèn)出自己！要是他的理論打不開你的智慧，他的作品卻怎樣鉆進(jìn)你的靈魂！ 你可以駁倒他，然而要想駁倒他，和吉德一樣，和尼采一樣，你必須先做他的學(xué)徒。
不象斯湯達(dá)那樣直率，不象巴爾扎克那樣復(fù)雜，他是居斯達(dá)夫·福樓拜。
02.
小說家感謝福樓拜，當(dāng)如詩人感謝春天：一切從他重新開始。
確實得分成福樓拜前和福樓拜后兩個時期。福兮禍兮，福樓拜手建立了大多數(shù)讀者所知的現(xiàn)代現(xiàn)實主義敘事，他的影響我們太熟悉，以至于熟視無睹。我們評價好的行文，須頗費周章地說它具備生動鮮活的細(xì)節(jié)；說它表現(xiàn)出高超的觀察能力；它能保持一種不感情用事的沉穩(wěn)，像個好男仆一樣知道何時從多余的評論中抽身而退；它對善惡保持中立；它發(fā)掘真相，即使會令我們厭惡；而作者印在一切之上的指紋，悖論般既有跡可循又無影無蹤。以上幾點有些你能在笛福、奧斯丁和巴爾扎克那里找到，但要找全所有只能等到福樓拜了。
福樓拜似乎漫不經(jīng)心地掃視著街道，好像一架攝影機。正如我們看電影時，我們不再注意到什么被排除在外，什么處于攝影機的邊框之外，所以我們不再注意到什么是福樓拜選擇不去留意的。我們也不再意識到他的選擇當(dāng)然不是隨機掃視，而是精挑細(xì)選，每個細(xì)節(jié)幾乎都被一道中選之光定格。這些細(xì)節(jié)多么出色，又多么精彩地孤立——女人打哈欠，報紙合著，衣物在暖風(fēng)中顫抖。
其效果逼真——是一種精美的人為操作的結(jié)果。福樓拜設(shè)法將切細(xì)節(jié)都變得重要又無關(guān)緊要：重要的原因在于，它們受到他的注意，被他放在紙上，而無關(guān)緊要的原因在于，它們被雜亂地堆砌之處，在眼角之外；它們“像生活一樣”撲面而來。此即現(xiàn)代敘事之濫觴。
永遠(yuǎn)有某些人物在做某些事，而別的什么事正在發(fā)生?！兑晾麃喌隆返诙砝铮湛送械钠拮釉诩抑袨樗麥叵丛杷?，但他實際上已在不久之前戰(zhàn)死了奧登在《美術(shù)館》中稱贊布魯蓋爾，因為畫家注意到伊卡洛斯墜落的同時，水面上正有一艘不緊不慢的船，無知無覺。伊恩?麥克尤恩《贖罪》中敦刻爾克一節(jié)，主人公，一個英國士兵在一片混亂與死亡中撤往敦刻爾克，看見一艘駁船經(jīng)過?！霸谒竺?，十里之外， 敦刻爾克一片火海。而眼前，在船頭，兩個男孩彎著腰擺弄一架倒過來的自行車，可能是在補輪胎。”
福樓拜和那些例子的不同，在于他的方式是強調(diào)短期和長期事件的并置。布魯蓋爾和麥克尤恩描述的是，在同一個時間里發(fā)生了兩件很不同的事；而福樓拜設(shè)定的是一種時間上的不可能性：眼睛——他的眼睛，或弗雷德里克的眼睛——好像在一瞥之間，便能盡收那些以不同速度發(fā)生于不同時間的情感和事件。在《情感教育》中，1848年革命席卷巴黎，士兵朝所有人開火，一切陷入大亂：
他一路奔到伏爾泰碼頭。一個穿長袖襯衫的老人開著窗戶哭泣，他抬眼看著天空。塞納河平靜地流過。天是藍(lán)的；鳥兒們在杜伊勒利宮里鳴唱。
又一次，窗口老人一次性的事件被扔進(jìn)一堆更長期的事件之中，好像它們本來就同屬一處。
福樓拜創(chuàng)立現(xiàn)實主義新氣象，是基于他對眼睛的使用——作者的眼晴，人物的眼睛。我說厄普代克的艾哈邁德，走在大街上注意到種種事情，產(chǎn)生種種想法，是一種典型的后福樓拜小說的行為。
福樓拜的弗雷德里克是后世所謂浪子的先驅(qū)——浪子：一個游手好閑的人，通常是個年輕的小伙兒，不慌不忙地走在街上，觀察，張望，思索。我們知道這類人，來源是波德菜爾，里爾克的自傳性小說《馬爾特手記》，還有瓦爾特?本雅明和波德菜爾的文章。
這個人物本質(zhì)上是作者的替身，是作者滲透進(jìn)來的偵查員，無可奈何地為各種印象所淹沒。他進(jìn)入世界，就像諾亞的鴿子，帶回消息。作者偵查員的興起和都市主義的興起密切相關(guān)，一個人類的大雜燴扔向了作家——或受指派的觀察者——數(shù)量龐大，種類繁多到暈頭轉(zhuǎn)向的細(xì)節(jié)。
我們回到小說中最基本的矛盾：到底是小說家看見這些事呢，還是人物看見的？前面《情感教育》里的第一段，福樓拜為巴黎設(shè)置了一些不錯的場景，讀者會假定弗雷德里克的眼睛也許看到了段落中的一些細(xì)節(jié)，而福樓拜卻用心中之眼盡收全盤；還是說整段話都是用一種寬松的自由間接體寫的，假定是弗雷德里克注意到了福樓拜吸引我們?nèi)タ吹囊磺?，是他把我們的注意力轉(zhuǎn)到——沒有翻開的報紙，打哈欠的女人等等上面？
福樓拜的創(chuàng)新之處，就是讓這個問題變成多余，把作者和浪子徹底搞混，讀者下意識地就把弗雷德里克提到福樓拜的文體水平：我們覺著兩者應(yīng)該都很會觀察事物，這就結(jié)了。
福樓拜之所以需要這么干，原因在于他是一個現(xiàn)實主義者，也是一個文體家，是一個記者，也是一個未能如愿的詩人。現(xiàn)實主義者希望大量地記錄，用巴爾扎克的方式招呼巴黎。但文體家不滿意于巴爾扎克式的一鍋燉，文體家希望為翻滾的細(xì)節(jié)賦予秩序，將其化為無可挑剔的句子和形象：福樓拜的文字展現(xiàn)出，將散文變成詩歌的功夫。
福樓拜可謂一大拐點，身處后福樓拜時代，現(xiàn)在我們基本上同意，一個華麗的文體家落筆難免會超越筆下人物的能力（如我們從厄普代克和華菜士例子中所見）；或者他們會指定一個代理人：亨伯特·亨伯特發(fā)過著名的聲明，說自己文筆花哨，顯然是為了解釋他的創(chuàng)造者那過度發(fā)達(dá)的行文：貝婁喜歡告訴我們，他的人物都是“第一流的觀察家”。
福樓拜的浪子傳統(tǒng)試圖確立的是，敘事者（或作家指派的偵查員）同時是某種作家又并非真的是個作家。具有作家氣質(zhì)而不以此為業(yè)。是作家，因為他大量觀察，且細(xì)致入微；不是作家，因為他并不花任何力氣去寫出來，所以其實不過是比你我多留了份心罷了。
用這種方法解決作家文體和人物文體之間的緊張關(guān)系，提出了個悖論。它實際上在說：“我們現(xiàn)代人都變成了作家，都有一雙明察秋毫的慧眼；而這并不意味著生活其實真的那么文學(xué)，因為我們不必太擔(dān)心所見的細(xì)節(jié)究竟如何落到紙上。”作家風(fēng)格和人物風(fēng)格間的緊張局勢由此消失了：用文學(xué)手段讓文學(xué)風(fēng)格消失。
福樓拜式的現(xiàn)實主義，像大多數(shù)小說一樣，既栩栩如生又人工雕琢。栩栩如生是因為，那些細(xì)節(jié)真的很能打動我們，尤其是住在大城市里的，深深打上了隨機性的烙印。而我們確實在不同的拍號里存在。假設(shè)我正走在街上，我留意到很多聲響，很多活動， 輛警車鳴笛，一幢房子被推倒，店門的開合發(fā)出摩擦聲。不同的臉和身體如潮涌來。我經(jīng)過一個咖啡館，和一個獨坐的女人眼神相接。她看著我，我看著她。一個無意義的瞬間，隱約有大都市人際間的色情，但那張臉令我想起一位故人，那女孩有著一模一樣的黑發(fā)，我的思緒隨之流淌。我繼續(xù)往前走，但咖啡館里那張?zhí)貏e的臉在我的記憶中閃耀，定格在那里，暫時地保存起來，而我身邊的種種聲響和活動并未有此待遇它們在我的意識里來去匆匆。那張臉，你可以說，以44拍演奏，而城市的其他部分哼著更快的6/8 拍的曲子。
人工雕琢在于對細(xì)節(jié)的選擇。生活中，我們左顧右盼，東張西望，其實卻不過是一架徒勞的照相機。我們有廣角鏡頭，必須把撲面而來的一切盡收其中。記憶為我們做出篩選，但卻不是文學(xué)敘述的那種篩選。我們的記憶缺乏美學(xué)天賦。
03.
我剛剛拜讀了《新法蘭西雜志》的杰出批評家關(guān)于“福樓拜風(fēng)格”的文章（這讓我無法進(jìn)行深入的研究）！我萬分驚訝地看到，一個被視為小有寫作天賦的人居然通過對簡單過去時、不定式過去式、現(xiàn)在分詞、某些代詞和某些介詞的全新的和個性化的運用，幾乎更新了我們對事物的看法，正如康德用他的范疇更新了關(guān)于外部世界的認(rèn)識論和真實論。
這并不意味著我更喜歡福樓拜的書，甚至福樓拜的風(fēng)格。我不便在此展開長篇大論，但我認(rèn)為僅僅隱喻就能賦予風(fēng)格以某種永恒，也許在福樓拜的全部作品中沒有一個唯一絕妙的隱喻。更有甚者，他的人物形象往往非常單薄，以至于無法從最微不足道的人物形象中凸顯出來。在一個高雅的場合，阿爾努夫人與弗雷德里克無疑會如此交談：
——“有時，您的話對我來說猶如來自遠(yuǎn)方的回音，猶如風(fēng)兒傳送過來的鐘聲?！?/p>
——“我始終在自己的心底里保存著您聲音的音樂和您眼睛的光輝?！?/p>
弗雷德里克與阿爾努夫人的這段談話無疑有點過分精彩的味道。
然而，如果說這話的是福樓拜本人而不是他的人物，這番話就不會顯得特別精彩。為了用一種在他看來顯然是令人叫絕的手法進(jìn)行表述，在他最完美的作品里，他是這樣描述朱利安所在的籠罩在寂靜之中的城堡：
人們聽得見一條披肩的摩擦聲或者一聲嘆息的回音。
在結(jié)尾部分，當(dāng)圣徒朱利安抱著的那個人變成基督時，這不可言喻的一分鐘幾乎被描寫如下：
他的眼睛閃耀著星星的光芒，他的頭發(fā)披散下來猶如縷縷陽光，他鼻孔里的氣息有玫瑰的那種溫柔。
等等。這里面沒有絲毫像巴爾扎克或勒南的描寫中出現(xiàn)的那種拙劣、拼湊、刺眼或可笑的東西；只是看上去就好像即使沒有福樓拜出手幫忙，單單一個弗雷德里克·莫羅幾乎也能搞定這一切。
然而，隱喻終究不等于風(fēng)格的全部。一旦踏上福樓拜的篇章組成的這個巨大的“自動人行道”，持續(xù)、單調(diào)、沉悶而又茫然地行進(jìn)的任何人都不能否認(rèn)，這些篇章在文學(xué)中前所未有。姑且不說語法是否正確，甚至不包括簡單的疏忽差錯；那是一種實用卻又遭到否定的資質(zhì)（負(fù)責(zé)重審福樓拜校樣的一個好學(xué)生也能從中改出許多錯誤）。
總而言之，一種語法的美（正如一種倫理、戲劇的美，等等）與正確與否毫無關(guān)系。福樓拜歷盡艱辛地締造出這種類型的美。
毫無疑問，這種美有時可以歸功于應(yīng)用某些句法規(guī)則的方式。福樓拜欣喜萬分地在過去的作家中再次印證了他的這種預(yù)見，比如在蒙德斯鳩的作品中：
亞歷山大的罪惡與他的美德同樣極端；他憤怒起來令人恐懼；憤怒使他變得殘酷。
然而，福樓拜之所以從這樣的語句中得到了莫大的樂趣顯然不是因為它們正確無誤，而是因為從一個分句的中間涌起的拱頂恰好重新跌落到接下來的那個分句的正中，這樣的語句保證了風(fēng)格的緊湊性、神秘性和連續(xù)性。為了達(dá)到同樣的目的，福樓拜經(jīng)常利用制約人稱代詞用法的規(guī)則。然而，一旦他無須達(dá)到這個目的，他就會完全不在乎這些同樣的規(guī)則。因此，在《情感教育》的第二頁或第三頁中，當(dāng)“他”應(yīng)該用來指稱弗雷德里克的舅舅時，福樓拜卻用這個代詞指稱弗雷德里克·莫羅，當(dāng)“他”應(yīng)該用來指稱弗雷德里克時，福樓拜卻用這個代詞指稱阿爾努。在稍后指稱帽子的“它們”被用來指稱人，等等。這些常見的錯誤在圣西蒙的書中幾乎同樣頻繁。然而，在《情感教育》的第二頁，為了連接兩個段落而又不致產(chǎn)生視覺的中斷，他按照嚴(yán)格的語法顛覆性地使用人稱代詞，因為這關(guān)系到畫面各個部分的銜接和福樓拜特有的慣常節(jié)奏：
沿著塞納河右側(cè)的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。一些樹木環(huán)抱著這座山岡。
他讓視覺逼真，中間卻不用任何風(fēng)趣的話或?qū)Ω杏X的描述，實際上，隨著福樓拜更好地釋放他的個性和之所以成為福樓拜，這一點對他至關(guān)重要。在《包法利夫人》中，不屬于他的一切尚未完全剔除；最后那句話“他剛剛接受了榮譽十字勛章”令人聯(lián)想到《普瓦里埃先生的女婿》的結(jié)尾：
四八年法國的貴族院議員。
甚至在《情感教育》中還零星地流露出不屬于福樓拜的少量殘余（“她可憐的小心胸”），等等。
盡管如此，在《情感教育》中，這項革新已經(jīng)完成，福樓拜把行動變成了印象。事物與人同樣具有生命，因為事后賦予一切視覺現(xiàn)象以外在原因的正是推理，而我們接受的第一個印象中并不包含這種原因。我再次援引《情感教育》第二頁上我剛才引用過的那句話：
沿著塞納河右側(cè)的山岡又低又矮，而對岸最近的地方又聳立起另一座山岡。
雅克·布朗什說過，在繪畫史上，一種發(fā)明、一種創(chuàng)新往往表現(xiàn)在色調(diào)的一種簡單關(guān)系和兩種并列的色彩之中。福樓拜的主觀主義則體現(xiàn)在動詞時態(tài)、介詞、副詞的一種全新運用上，而介詞和副詞在他的語句中幾乎從來只有一種節(jié)奏的價值。未完成過去時表明一種延續(xù)的狀態(tài)。《情感教育》的第二頁（絕對是偶然翻到的一頁）全部都用未完成過去時，除非是中間發(fā)生了變化和事件，而事件中的主角一般都是物（“山岡又低又矮”，等等）；接著又馬上回到未完成過去時：
不止一個人希望擁有這份財產(chǎn)。
等等。然而，一個現(xiàn)在分詞往往表明了從未完成過去時到完成過去時的過程，表明了事件發(fā)生的方式，或事件發(fā)生的時間。還是《情感教育》的第二頁：
他凝視著大鐘，等等，不久，巴黎消失不見了，他大大地嘆了一口氣。
（這個例子選得太糟糕，從福樓拜的小說中可以找到更能說明問題的例子）。我們注意到物和牲畜的這種活動必須要使用大量不同的動詞，因為它們是句子的主語（而這個主語不是人）。我隨便舉一個例子，其中多有節(jié)略：
髦狗走在他的身后，斗牛搖晃著腦袋，豹子拱起脊背，步伐輕盈地往前走，等等。蛇在嘩咝作響，食腐動物垂涎三尺，野豬……等等。四十頭長髦獵狗在圍攻一頭野豬，等等。野蠻人的早晨……被用來追逐原牛。西班牙獵犬的漆黑皮毛光亮猶如綢緞，泰爾波種狗的尖叫就像歡唱的銅號發(fā)出的聲響。
不同的動詞也被運用到這個連貫而勻稱的視覺中的人，他們與物不相上下，充其量只是“一種必須描述的幻覺”。因此：
他想在荒漠中追隨鴕鳥奔跑，躲藏在豹子潛伏的竹林中，穿越遍地犀牛的森林，登上山頂瞄準(zhǔn)老鷹，在大海的浮冰上與白熊搏斗。他會看到……
這種恒久不變的未完成過去時部分由人物的話語組成，福樓拜習(xí)慣地將此作為一種間接的風(fēng)格，為的是讓人物的話語與其余的東西混為一體。在文學(xué)上如此新穎的這種未完成過去時徹底改變了物和人的面貌，就好像一盞燈被人移到一幢嶄新的房屋里，老宅子幾乎空空蕩蕩，人們正在熱火朝天地搬遷。
福樓拜的風(fēng)格造就了來自崩壞的習(xí)俗和不真實的布景的這類憂傷，就此而言，這種風(fēng)格是如此的新穎。這種未完成過去時不僅被用來記載話語，而且還被用來記載人們的全部生活。《情感教育》就是關(guān)于全部人生的長篇報告，因此其中的人物并沒有積極參與到事件之中。
