《江湖兒女》乍看貌似“老炮兒”追憶“陽光燦爛的日子”：一個年紀(jì)輕輕的終身成就獎得主，重新提煉萃取小城往事，引爆票房，收割新一代文青乃至殺馬特青年。
電影上映前，賈樟柯拍了兩個宣傳小視頻：一個是他在打形意拳，一個是他在跳迪斯科。拳打得一般般，舞也跳得不咋地，顯然不復(fù)當(dāng)年勇，但成功地喚醒了上世紀(jì)八十年代的身體記憶和時代情緒。
1980年代的“身體記憶”，首當(dāng)其沖的正是武術(shù)和迪斯科，這是當(dāng)年中國人身體解放的導(dǎo)火索。
被迪斯科標(biāo)記的1980-1990年代身體解放潮流
《江湖兒女》里的“迪廳”是重要的場景符號
上世紀(jì)八十年代是靈肉一體的，思想啟蒙與身體解放密不可分。
我曾把我和兩位朋友的一個關(guān)于八十年代流行音樂的興趣小組，命名為“八十年代發(fā)育小組”，因為“啟蒙”二字，意味著知識分子話語權(quán)，它容易忽略貌似“沒文化”的青年流行亞文化，壓抑了感性和感官的力量。
生于1970年的賈樟柯，其個人的成長和成功，恰好見證了這個國家的三十年河?xùn)|三十年河西。他當(dāng)然對此充滿自覺。
賈樟柯作品之間豐富的互文性（如《江湖兒女》人物巧巧出自《任逍遙》，以及與《三峽好人》的呼應(yīng)，等等），盡顯史詩的野心，所謂以詩證史——這其實是中國傳統(tǒng)文人的境界和抱負(fù)——用詩意而飽滿的影像，去見證歷史的大變局，去揭示（當(dāng)然也隱含了批判）現(xiàn)實。
《站臺》劇照
《江湖兒女》與《三峽好人》的互文呼應(yīng)
這一場景，讓影迷瞬間穿越到《山河故人》
但宏大的時代啟示錄，也容易將人物符號化、虛化。上一部的《山河故人》就有點(diǎn)像是一大篇用影像急就的文化評論，用三腳架架起了機(jī)關(guān)槍，對著全球化時代的故國山河一通狂掃。張艾嘉與董子健的忘年戀，暴露了賈樟柯對“時代”的瘋狂占有欲，他拼命拉長了時代的戰(zhàn)線，但這種刻意安排的忘年之交，卻遠(yuǎn)離了他熟悉的“身體記憶”而凌空蹈虛。
而在《江湖兒女》中，早期三部曲中的身體記憶幡然復(fù)活，人物鮮活的身體記憶轉(zhuǎn)化為身體政治，我即江湖，即眾生，個人即時代。個人與時代之間，去掉了墨鏡、濾鏡、放大鏡與顯微鏡。
《小武》
《站臺》
《任逍遙》
例如，關(guān)于時代新舊轉(zhuǎn)型，巧巧戴著新潮戒指（這個珠寶品牌也是影片贊助商）的手搭在哭泣的父親背上，這個畫面的張力，源于此前礦工沿著鐵軌行進(jìn)和棋牌室麻將交錯的畫面，以及巧巧父親的革命語錄體廣播。
再如，片末巧巧倚著棋牌室的窗玻璃抽煙，這個畫面的張力，源于整部影片女主角疾走江湖的速度和節(jié)奏（長鏡頭相應(yīng)大大減少——正是這種速度和節(jié)奏襯托了趙濤自《站臺》以來的最佳表演），也來自窗墻軍綠色的襯托，而革命的軍綠色，是賈樟柯影片的一大“原色”，是小城鎮(zhèn)殘留的舊時代色彩。
山河詩意抽象，江湖實在具體，《山河故人》過于“作者電影”也過于知識分子了，而《江湖兒女》里，甚至每一張群眾演員的臉都是鮮活的。
影片的命名，或許也只是知識分子的修辭花招而已。但不得不承認(rèn)，“江湖”二字被賈樟柯重新賦予一絲光環(huán)而帶入公共話語領(lǐng)域。在這里，“江湖”既對應(yīng)于國家社會權(quán)力秩序之廟堂，又對應(yīng)于精英文化話語權(quán)，賈樟柯通過“江湖”實現(xiàn)了自我顛覆自我更新，知識分子對時代精神的思考，也借助“江湖兒女”得到有血有肉的表達(dá)。
“江湖”，從電影的角度，指涉了某種準(zhǔn)類型電影——所謂“江湖片”，《江湖兒女》多少帶有“江湖片”的一點(diǎn)外殼和元素；而從亞文化的角度，“江湖”，其實就是荷爾蒙的噴射和蒸發(fā)，是身體政治的自我賦權(quán)和欲望機(jī)器的高速運(yùn)轉(zhuǎn)，也是爭奪生存資源和地位的圖騰儀式，是陰溝里的酒神。所謂亞文化，即“江湖”的儀式和符號。
賈樟柯的電影里有一部中國當(dāng)代青年亞文化史，尤其是，一部中國流行音樂史，這都通過“小城公共空間”得以“唱響中國”，而《江湖兒女》則集中囊括了這些公共空間：錄像廳、迪廳、劇場（禮堂）、茶室（棋牌室）、街頭、廣場、乃至靈堂。
賈樟柯是最懂得運(yùn)用音樂的國內(nèi)導(dǎo)演，兩大御用配樂林強(qiáng)和半野喜弘，都是電子音樂人，他們確保了賈片的豐富細(xì)膩的情感表達(dá)和敘事層次，也拓展了流動跳躍的都市空間，并且，不管影片的題材和人物語言有多么“土”，電音配樂仍能帶來一種熟悉的全球化的都市酷感。但是，真正起決定作用的是電影中所用的流行歌曲——它們直接構(gòu)成了賈樟柯電影的主題。
——慢著，為什么不是中國搖滾，或者中國“獨(dú)立音樂”，而僅僅是中國流行歌曲？賈樟柯不是更應(yīng)該站在精英鄙視鏈的頂端去俯視流行歌曲嗎？怎么他和中國搖滾的聯(lián)系，僅止于與左小祖咒合作改編的《烏蘭巴托的夜》？
論對港臺流行歌曲和迪斯科舞曲的運(yùn)用，《江湖兒女》登峰造極，這些音樂完全成為影片的血肉。
上世紀(jì)九十年代中后期，作為電影學(xué)院畢業(yè)生以及一鳴驚人的新晉導(dǎo)演，賈樟柯非常了解當(dāng)時的北京搖滾場景，當(dāng)然也非常了解“中國搖滾”與“港臺流行歌曲”的敵對關(guān)系。在崔健口中，“港臺流行歌曲”甚至一度像是個貶義詞。
那個年代，迪克牛仔自然堪稱臺灣偽搖滾的絕佳代表。而《江湖兒女》用迪克牛仔《有多少愛可以重來》，不單是年代感撲面而來，還化腐朽為神奇，用所謂“偽搖滾”唱出了真性情。當(dāng)一個街頭藝人帶著獅子和老虎行走江湖，為你唱《有多少愛可以重來》的時候，他立馬從迪克牛仔化身為迪克獅虎——在自然界，獅子和老虎是無法共存的，只有人，只有江湖藝人，能夠讓它們和諧相處，這就是一切都“企業(yè)化”之前，動物兇猛的雜種現(xiàn)實。重要的不是中國搖滾，而是搖滾中國。
這也是為什么《江湖兒女》會找楊超越進(jìn)行互動推廣，甚至找一個網(wǎng)紅去唱推廣曲《有多少愛可以重來》。有一位搖滾和前衛(wèi)音樂圈的朋友批評賈樟柯宣傳定位不明，批評網(wǎng)紅唱得媚俗難聽。
這種精英的微詞，恰好說明為什么《江湖兒女》能大大突破賈樟柯自己的票房記錄。找網(wǎng)紅和新生偶像不僅僅是宣傳策略，也不僅僅是文化美學(xué)定位問題，說到底是回到一個古老的問題：從群眾中來，到群眾中去。
《小武》中的小鎮(zhèn)青年
進(jìn)一步的問題是：如何讓你電影里的人物，去看你的電影？
誰說賈樟柯跟網(wǎng)紅無關(guān)？片末棋牌室一仗，眾人不是紛紛舉起手機(jī)拍視頻嗎？戲里戲外眾聲呼應(yīng)。賈樟柯電影中夸張做作的小城青年，本來就是模仿流行文化而成長起來的，他們的夸張是常態(tài)，做作是自然，賈樟柯甚至先于媒體，聚焦了這種“殺馬特青年”。
片中高唱《有多少愛可以重來》的街頭藝人，如今已經(jīng)失去了現(xiàn)實中的存活空間，而只能轉(zhuǎn)戰(zhàn)到網(wǎng)絡(luò)空間，尋找失去的江湖，這些網(wǎng)紅，也是最新的“江湖兒女”，失去江湖之后揭竿（自拍桿）而起，動手機(jī)總比動刀強(qiáng)。
沒有比“有多少愛可以重來”更能表現(xiàn)青年亞文化的嬗替遞進(jìn)，以及永恒的主題的了。
荷爾蒙的庫存是不會減少的，它只會以愛的名義尋找新的出口——這地下水道和井蓋，這潘多拉之盒。
《站臺》
《任逍遙》
《江湖兒女》與《任逍遙》的互文對接
而葉倩文的《淺醉一生》，儼然成為賈樟柯的“青春之歌”。
假如我沒記錯，這已經(jīng)是賈樟柯第四次用這首歌了，版權(quán)使用是否應(yīng)該打個低折？搞個葉倩文演唱會是否能一舉抓捕一籮筐逃犯？巧巧質(zhì)問斌哥——“錄像看多了吧？”沒錯，小城青年的生活和錄像互為映照，始于八十年代后期、盛于九十年代的錄像廳，幾乎是唯一從大城市到小城鎮(zhèn)無孔不入的全國性的另類娛樂空間，后來隨影碟機(jī)和盜版碟的普及而消失，但在落后時代一截的小城鎮(zhèn)，直至新世紀(jì)初，錄像廳猶有殘響。
而長途大巴則是舊錄像最后的生存空間，《天注定》中王寶強(qiáng)殺人后逃逸，大巴上放的是港片。
打打殺殺的港片，儼然標(biāo)記了內(nèi)陸一代青年動蕩不安的漂流路線，八九十年代如日中天的港片錄像中的臺詞和歌詞，有如一代人的接頭暗號，彌合了精英與大眾的裂痕，為游民和文青共享。
香港動作片，一代人的接頭暗號
即便大部分港片都有字正腔圓韻味頓失的國語配音，但主題曲和插曲畢竟還是粵語，這就是為什么賈樟柯用的是葉倩文的《珍重》（《山河故人》）和《淺醉一生》，而不是王杰的國語原唱，因為葉倩文點(diǎn)燃的，是成千上萬的舊時代錄像廳。而成名很久之后才姍姍來遲進(jìn)入院線的賈樟柯，他對錄像廳的懷念，也是在灰燼中提純。
葉倩文《淺醉一生》/港片《喋血雙雄》主題曲
批判港臺流行文化商業(yè)包裝體制，批判消費(fèi)主義文化工業(yè)，理論立場成立然而卻與現(xiàn)實經(jīng)驗脫節(jié)，因為從上世紀(jì)八十年代到本世紀(jì)初，中國內(nèi)陸的大眾文化并未進(jìn)入商業(yè)良性軌道，還處在全球消費(fèi)主義的軌道之外，而這種與全球現(xiàn)代文明“脫軌”的狀態(tài)，反而激發(fā)了“越軌”的沖動。重要的不是中國盜版，而是正版中國，盜版影音的背后，是洶涌的暗夜，真實的中國。
迪斯科堪稱賈樟柯電影的胎記。超白金唱片《狂熱87》中的一首國產(chǎn)迪斯科勁歌不單被小武“翻唱”，還被用來命名影片（《站臺》）。而賈晚近的兩部電影，則相繼用了最著名的迪斯科金曲——《Go West》和《YMCA》。
我不認(rèn)為這兩首迪斯科洋曲會普及到世紀(jì)之交的小城迪廳乃至廣場，賈樟柯恐怕是把北京九十年代的迪廳體驗移植到山西小城了。而《Go West》在《山河故人》中更有指點(diǎn)江山主題先行之嫌，承載著“西風(fēng)壓倒東風(fēng)”“環(huán)球同此涼熱”的宏大命運(yùn)主題。
而在《江湖兒女》中，山河歲月猶如煤渣一股腦傾倒在人物身上，即便《YMCA》并沒有真的流行于小城迪廳和廣場，賈樟柯也成功地嫁接了北京和山西，利用了全球化與本土之間的脫軌，制造了越軌的場景：在北京這樣的大城市，當(dāng)年是舞消解了武，沈黎暉和周鳳嶺等北京搖滾先驅(qū)人物都曾提及，八十年代中后期迪斯科流行之時，茬舞一下子完全取代了打架斗毆。
但山西小城的迪斯科場景卻是殺機(jī)四伏的：不是茬舞，而是帶著槍群魔亂舞 ； 通常流行于迪廳的葉倩文《恰恰恰》，竟以國標(biāo)的舞姿翩然出現(xiàn)于黑幫靈堂……賈樟柯甚至如此刻意地用一道鐵絲網(wǎng)，強(qiáng)行讓殺馬特青年和廣場舞中老年同框同一首歌。
而這是有史實可循的——“迪斯科”在八十年代并不僅僅屬于青年，它堪稱全民身體解放運(yùn)動，由于傳播滯后的歷史時差，迪斯科在中國不單與在美國明明屬于嘻哈文化范疇的霹靂舞“同流合舞”，還無限擴(kuò)大陣線，與老年健身操混為一談。八十年代末的迪斯科狂潮，也催生了“老年迪斯科”這一中國土特產(chǎn)，而這正是今日所謂“廣場舞”的來源。
對廣場舞的污名化和敵意，伴隨著一個急劇老齡化的社會對小鮮肉的垂涎。而殺馬特與廣場舞之間，其實僅有一道鐵絲網(wǎng)之隔——《YMCA》的青春烏托邦頓成衰老經(jīng)。《江湖兒女》的迪斯科造夢空間，帶著暴力和死亡的陰影，這是驚悚的歡愉。
時下迪斯科復(fù)古懷舊之風(fēng)勁吹，但賈樟柯的迪斯科僅僅是恍若隔世的青春挽歌，它是無性的——巧巧用礦泉水瓶與男人來電；是反高潮的——一個模糊不清的監(jiān)控鏡頭，消解了“江湖片”應(yīng)有的“生死大結(jié)局”；是被閹割的——某個醫(yī)生的劇情沒了，病人必須忍痛自治；是下半身癱瘓的——這是一個黑暗的寓言，這是時代的中年焦慮癥。
賈樟柯依舊是中國影壇最大的知識分子，只不過在《山河故人》中，他的電梯一路飆升到了廳級而高處不勝寒，而在《江湖兒女》中他總算辭掉了科長職務(wù)，重回基層，以煤渣為筆墨，去胡涂亂抹時代的巨大背景板。
《江湖兒女》是對“中國模式”的一個熱忱而急切的道德回應(yīng)。影片從2001講到2018，正好是“中國模式”崛起的年代。
然而它卻更像是為上世紀(jì)九十年代舉行的一個招魂儀式。
在這里，中國的“九十年代”更多的是一個泛指的文化斷代概念，而不是特指精確的年份，在小城鎮(zhèn)中，“九十年代”也可能一直延續(xù)到新世紀(jì)——一直到三峽工程乃至北京奧運(yùn)前，作為時代里程碑的“九十年代”是“世紀(jì)末”、“全球化前夜”、“前現(xiàn)代性”、“啟蒙”、“改革開放”等等的復(fù)調(diào)交響，九十年代泥沙俱下魚龍混雜，時代的方向曖昧未明，但也蘊(yùn)含著諸多可能性。
而《江湖兒女》對不同年代不同畫質(zhì)不同介質(zhì)的影像的剪輯，本身就是對時代記憶的重新拼接和梳理，最終，谷歌地圖、手機(jī)導(dǎo)航、監(jiān)控錄像三位一體，在大同，“大同”世界終于實現(xiàn)，歷史至此完成，難以撼動。
《江湖兒女》并非《老炮兒》式的借傷疤炫耀革命家史，它僅僅是在巍然聳立的時代巨人面前，為失敗者高唱一曲挽歌。
《江湖兒女》首映前夜，我在秦皇島阿那亞音樂節(jié)上看了崔健和張楚。兩首寫于20多年前的老歌重新煥發(fā)新意：崔健將爵士樂、FUNK和電子熔于一爐，通過《九十年代》質(zhì)問2018——
語言已經(jīng)不夠準(zhǔn)確
生活中有各種感覺
其實心中早就明白
我只能再等待，等待
一天從夢中徹底醒來
回頭訴說這個年代
你我同在九十年代
盡管面對九十年代無從命名，但猶有“你我同在”的集體感召力，以及“回頭訴說這個年代”的沖動和希望。但如今重新回顧，崔健翻江倒海卻打撈出一個更大的問號。
而張楚的老歌似乎比新歌更新，《造飛機(jī)的工廠》令人不安的轟鳴，是世紀(jì)末的冷峻預(yù)言：
馬兒抬頭看見 從電廠送來的巨大的能量
零件被碰上機(jī)油的手 按圖紙一件一件的安裝
工廠的股票不知不覺 在悄悄上漲開始被謠傳
馬兒睜著眼睛睡覺的夜里 看見飛機(jī)過了工廠
在飛機(jī)出事的那天 我輸?shù)袅宋业膿淇诉€被凳子拌倒
突然哭得 像個啞巴 一瘸一拐一顛兒一顛兒往外跑
在九十年代，崔健在《飛了》中撕心裂肺喊著“飛不起來了”，張楚若無其事地歌唱著“飛機(jī)出事”。而在《三峽好人》中賈樟柯把三峽移民紀(jì)念碑當(dāng)火箭發(fā)射，在《山河故人》中則安排了一架飛機(jī)在趙濤的面前失事。
這是對“飛得更高”的現(xiàn)實的報復(fù)和宣泄。江湖老大哥雄性霸權(quán)旁落，男性欲望主體被否定，而俠女橫空出世。賈樟柯也由此回歸到保守的中國傳統(tǒng)道德理想主義立場：義，被重新確立為倫理準(zhǔn)則，巧巧之“義”儼然超越了男女之“情”。賈樟柯甚至不惜為一個小偷，安排了一次快餐盒飯前的滑稽禱告，以襯托關(guān)二爺?shù)恼鎸嵧Α?/span>
而徐崢也出色完成任務(wù)，通過一趟“懷舊之旅”，帶來了關(guān)于新疆和UFO的短暫想象。這并非沒有歷史根源，在賈樟柯和徐崢這一代人的童年，新疆是激發(fā)綠皮火車“西部狂想曲”的終極樂土。左小祖咒的NO樂隊在上個世紀(jì)末也有過一首杰作《的》，列車的目的地也是新疆，想象的新疆。而慢速的綠皮火車，鐵軌和站臺——是賈樟柯電影不變的場景。
《站臺》
《任逍遙》
《江湖兒女》
《飛碟探索》在這一代人的童年，一度曾是小城鎮(zhèn)地攤上都能見到的著名雜志。在賈樟柯電影中，繼《三峽好人》之后，UFO再度眷顧了趙濤，給一個為情感所放逐的女人，帶來一點(diǎn)希望之光。這既是賈樟柯的自我安慰，也是自嘲?！坝钪娴那敉健崩г凇疤煅邸睙o所不在的圓型監(jiān)獄，等待救贖。然而說到底，UFO不過是一特效而已。沒有神性之光，沒有超驗世界。
賈樟柯到底該拿什么拯救你？ 用青龍偃月刀，為時代巨人刮骨療毒？
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