審美判斷是人類社會(huì)里一種永恒的概念，不管是否被明確地提出或者完整地闡釋過，它都伴隨著人類社會(huì)的存在而存在。然而，不管從縱向還是橫向看，我們的審美評(píng)估和判斷都隨著時(shí)間和空間的變化而變化。在宏觀的“永恒”概念下，又包含了很多微觀的變化與差異。在這里，我暫且將其概括為審美判斷的時(shí)空性。
著名哲學(xué)家維特根斯坦認(rèn)為，我們使用審美概念的能力更多依賴于與我們生活方式相關(guān)的文化結(jié)構(gòu)，而非審美對(duì)象的屬性或者我們進(jìn)行審美判斷的經(jīng)驗(yàn)。亦有人認(rèn)為，世界上不存在使事物成為藝術(shù)品的視覺上的客觀物質(zhì)。將怎樣的審美概念用在怎樣的藝術(shù)品之上不僅是受制于審美對(duì)象物質(zhì)性的感性特征，而是取決于不同層面，即由文化決定的闡釋實(shí)踐?？梢哉f，這兩種說法在一定程度上已經(jīng)揭示了審美判斷的時(shí)空性。相對(duì)來說，審美對(duì)象的物質(zhì)屬性是比較穩(wěn)定的，不會(huì)輕易改變。比如我國最古老的文字甲骨文、精妙絕倫的敦煌莫高窟壁畫、各種帝王將相的陵墓等等，盡管經(jīng)歷了百年甚至千年的歷史，卻依舊較為完整地保存了它們?cè)械奈镔|(zhì)屬性。縱使有部分的缺失，保存下來的部分卻也可以代表其原有的面貌。否定了“審美判斷依賴于審美對(duì)象的屬性”這一說法，其實(shí)也就是說明了審美判斷不是絕對(duì)穩(wěn)定的。而維特根斯坦等人的“審美判斷更多依賴于我們的文化結(jié)構(gòu)”的說法，則更為明顯地承認(rèn)了審美判斷的時(shí)空性。
文化結(jié)構(gòu)是一種文化學(xué)的術(shù)語，屬于文化范疇。而文化則是由社會(huì)的經(jīng)濟(jì)和政治決定，會(huì)隨著經(jīng)濟(jì)、政治的變化而變化?？v向看，從人類起源到如今人類社會(huì)的高速發(fā)展，經(jīng)濟(jì)和政治無疑已經(jīng)經(jīng)歷過太多的翻天覆地的變化，而文化必然也隨之發(fā)生過無數(shù)次的變化。文化決定文化結(jié)構(gòu)，在文化的歷史長河中，人類的文化結(jié)構(gòu)也一次次地完成了它的轉(zhuǎn)變。橫向看，同一時(shí)期不同的國家、民族之間的文化也存在巨大的差異（這可以看成是相同時(shí)間下不同空間導(dǎo)致的差異），這也必然導(dǎo)致不同國家與民族之間文化結(jié)構(gòu)的差異。審美判斷依賴我們的文化結(jié)構(gòu)，也就是說，在文化結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)變的過程中，我們的審美判斷也在受著時(shí)間和空間的影響與限制。
審美判斷的時(shí)空性包括審美對(duì)象自身的時(shí)空結(jié)構(gòu)和人類對(duì)對(duì)象進(jìn)行審美評(píng)估時(shí)具有的時(shí)空性兩個(gè)層面。先說審美對(duì)象自身的時(shí)空結(jié)構(gòu)。從時(shí)間上來看，很多敘事性的作品（小說、電影、戲劇等）都是在一段很有限的時(shí)間里向我們展示了一段遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過創(chuàng)作時(shí)間的故事，也就是文學(xué)理論中“快敘”的概念。即作品用有限的時(shí)間敘述了一段幾個(gè)月、幾年甚至是幾百年幾千年發(fā)生的故事。對(duì)這些作品進(jìn)行審美評(píng)估時(shí)，我們往往會(huì)忽略掉現(xiàn)實(shí)的時(shí)間條件。比如，我們讀嚴(yán)歌苓的《小姨多鶴》時(shí)，會(huì)不禁跟隨人物回到日本戰(zhàn)敗剛剛投降的那段時(shí)間中去。我們見證了那段時(shí)間里很多的故事，也仿佛和人物生活在了一起：住在同一屋檐下，講著一樣的語言。
看電影《亂世佳人》時(shí)，我們會(huì)進(jìn)入到美國南北戰(zhàn)爭(zhēng)的歷史中，作為一個(gè)實(shí)地目擊者，看思嘉怎樣一步步成為獨(dú)立、智慧、勇敢的女性。從空間上來看，尤具代表性的是繪畫作品。雖然繪畫作品的本質(zhì)是一種平面的圖形構(gòu)建，但它卻能達(dá)到一種十分立體的視覺效果，即用平面的臨摹手法展現(xiàn)出具有空間維度的場(chǎng)景。梵高有部畫作叫《收割中的田園風(fēng)景》，整個(gè)畫面籠罩在暖色調(diào)中，讓人仿佛真的感受到那種夕陽映照下的溫暖。而遠(yuǎn)景的處理，更是使得畫面產(chǎn)生平遠(yuǎn)的效果，十分具有空間感。我們仿佛置身于那一片天地里：悠閑地走在田埂上，看著金黃色的莊稼田和零落的茅草屋，立刻感受到那一片寧靜與滿足。再如我們中國五代時(shí)候的畫家黃筌，寫花卉翎毛因工細(xì)逼真，呼之欲出，而被蒼鷹視為真物而襲之。即《圣朝名畫評(píng)》中寫的“廣政中昶命筌與其子居農(nóng)于八卦殿畫四時(shí)山水及諸禽鳥花卉等，至為精備。其年冬昶將出獵，因按鷹犬，其間一鷹， 奮舉臂者不能制，遂縱之，直入殿搏其所畫翎羽。”可見此畫作的高超，用平面的線條勾勒出栩栩如生的翎毛，一種空間的、立體的視覺感立馬呈現(xiàn)出來。
接下來，讓我們進(jìn)一步闡述另一個(gè)層面，即人類對(duì)審美對(duì)象進(jìn)行審美評(píng)估和判斷時(shí)具有的時(shí)空性。同樣地，我們先從時(shí)間上來看，不同時(shí)期的審美判斷會(huì)存在著很大的差異。歐洲文藝復(fù)興時(shí)期，資產(chǎn)階級(jí)強(qiáng)調(diào)以人為本而不是以神為本，肯定人的價(jià)值和尊嚴(yán)，這就使得這一時(shí)期的審美理想強(qiáng)調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)人，表現(xiàn)人性、人的情感。拉伯雷的長篇小說《巨人傳》中，后三部里的中心人物巴汝奇就是一個(gè)市民的典型，十分具有人的個(gè)性。他聰明能干、機(jī)智狡黠，同時(shí)也自私、愛錢、愛享受；他敢于打破常規(guī)的社會(huì)禮法，肆無忌憚地“褻瀆神圣”；他滿腦子刁鉆古怪的主意，干搗鬼騙人的事膽大包天，遇到危險(xiǎn)卻膽小如鼠。可以說這部小說將現(xiàn)實(shí)生活中人的典型搬進(jìn)了文學(xué)作品，毫不保留地突出了人性的力量。文藝復(fù)興時(shí)期的作品大都這般，突出了真實(shí)的人性。
相應(yīng)的，這一時(shí)期的人們?cè)趯?duì)藝術(shù)進(jìn)行審美評(píng)估時(shí)，也會(huì)較多地考慮其人文性，認(rèn)為恰當(dāng)?shù)赝怀鋈宋木竦淖髌凡攀鞘軞g迎的作品。而在文藝復(fù)興以前，羅馬天主教教會(huì)統(tǒng)治著思想和文化的一切領(lǐng)域，以上帝為中心，使得人從屬于神權(quán)的淫威。很明顯，這一時(shí)期的審美理想以神為主，審美概念大都受到神學(xué)理念的限制。文藝復(fù)興之前被天主教統(tǒng)治的人可能就無法理解拉伯雷《巨人傳》表現(xiàn)的人性的力量，而文藝復(fù)興時(shí)期的資產(chǎn)階級(jí)可能也不愿承認(rèn)神學(xué)作品的價(jià)值。這種時(shí)間差異中蘊(yùn)涵著的文化結(jié)構(gòu)的差異，同時(shí)也就導(dǎo)致了審美判斷的差異。再看后現(xiàn)代社會(huì)的審美特征。后現(xiàn)代社會(huì)可以說就是一個(gè)消費(fèi)社會(huì)，而在這一時(shí)期，社會(huì)文化的主導(dǎo)方面是消費(fèi)文化，這使得審美觀念和藝術(shù)逐漸與日常消費(fèi)生活融合，形成日常生活的審美化趨勢(shì)與普遍的消費(fèi)意識(shí)形態(tài)。因此，消費(fèi)時(shí)代的審美已經(jīng)不再是藝術(shù)家的專屬權(quán)利，它已經(jīng)從傳統(tǒng)的理論思辨和純文藝領(lǐng)域延伸到社會(huì)生活的各個(gè)方面，審美已經(jīng)日常生活化。大眾成為了審美的主體，而審美對(duì)象也更加的豐富、廣泛。更有甚者，伴隨著新媒介的不斷植入，如今社會(huì)上已經(jīng)出現(xiàn)了審丑的趨勢(shì)。一般意義上的審美概念受到挑戰(zhàn)，審美概念被無限制的延伸。人們有的時(shí)候已經(jīng)混淆了審美判斷的一般標(biāo)準(zhǔn)，新“發(fā)明”了一種“獨(dú)特”的特定時(shí)代的評(píng)估標(biāo)準(zhǔn)。很顯然，消費(fèi)時(shí)代的審美判斷大大不同于歐洲文藝復(fù)興時(shí)期或者更早時(shí)期的審美判斷。從空間上看，不同地域的文化結(jié)構(gòu)也是不同的。
首先從小的空間差異入手，舉個(gè)非常簡(jiǎn)單的生活中的例子。我們都知道江南才子唐寅的書法俊逸挺秀，嫵媚多姿，行筆圓熟而灑脫，也是難得的書法佳品。若將唐寅的作品放在日常生活的路邊攤上，路人一般不會(huì)欣賞它的價(jià)值。一方面可能是因?yàn)榇蟛糠值穆啡巳狈M(jìn)行較為準(zhǔn)確的審美評(píng)估與判斷的能力，一方面更多的是因?yàn)樽髌贩旁诹艘粋€(gè)不恰當(dāng)?shù)牟⑶也粫?huì)惹人注意的“空間”里。而若將它列在博物館中，往來參觀的游客必然會(huì)毫不保留地吐露贊美之詞。顯而易見，空間的差異影響了人們的審美判斷。盡管在這兩種空間里，人們進(jìn)行審美評(píng)估和判斷的能力其實(shí)可能是一樣的，但是空間到底是改變了他們對(duì)對(duì)象的態(tài)度和審美的思維。
從較大的空間入手，我們可以看出不同地域孕育出的文化結(jié)構(gòu)之間的差異。在不了解對(duì)方的文化傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，中國人無法理解普希金、奧登等人的詩歌的深刻內(nèi)涵，而西方人也無法理解杜甫、李白等人作的古代詩歌的精妙之處。準(zhǔn)確點(diǎn)說，空間的差異并不是導(dǎo)致這種文化結(jié)構(gòu)的差異的決定性因素，但是追溯東西方文明的起源，空間地域確實(shí)是一大重要原因。因?yàn)楸娝苤?，西方的文明多起源于海洋，即海洋文明，而很多中方文明是起源于大河，即大河文明?/span>
概括地說，審美判斷并不是一成不變的。它的存在是永恒的，而它的形式和內(nèi)容卻是處在不斷的變化中。時(shí)間與空間是影響審美評(píng)估和判斷的眾多因素中較為客觀、穩(wěn)定的因素，這就使得審美判斷具有時(shí)空性（或許這樣概括不太準(zhǔn)確）?！皶r(shí)空性”使得“審美判斷”這一永恒的概念下涌動(dòng)著眾多活躍的因子，它是審美判斷的一種相對(duì)較為客觀的、穩(wěn)定的性質(zhì)或者狀態(tài)。審美判斷不能脫離時(shí)間和空間而存在，亦不能游離于時(shí)空之外而永恒不變。
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