元朝是一個特殊的朝代，一方面，元朝是由蒙族統(tǒng)治的中華帝國，實施民族等級制度，漢人的政治地位遭到空前的壓制，許多抱著“學(xué)而優(yōu)則仕”思想的漢族文人更是受到多方面的打擊；另一方面，蒙族統(tǒng)治者沒有排斥漢族文化，他們在思想上也沒有像后來的滿清那般遏制漢人，因此一直占據(jù)主流地位的漢文化并沒有消失或者減弱。
今天我們觀賞元代藝術(shù)的時候，會發(fā)現(xiàn)短暫的元代卻有著燦爛的藝術(shù)文化，比如元散曲、元雜劇，無不展現(xiàn)著元代文化的勃勃生機，元代繪畫正是孕育于這片土壤之中。
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中國繪畫發(fā)展到元代， 出現(xiàn)了非常有趣的變化，最突出的就是“文人畫”的形成。其中山水畫表現(xiàn)得尤為明顯，與宋代山水形成雙峰并峙的局面。一個畫家的作品往往會呈現(xiàn)出多種風(fēng)格，像趙孟頫既有青綠風(fēng)格，又有水墨風(fēng)格。如果我們單從作品風(fēng)格出發(fā)，簡單以師承關(guān)系來分類，元代山水大體可分為四個主要流派：董巨傳派、李郭傳派、二米傳派和馬夏傳派。其中，成就最高、影響最大的當(dāng)屬董巨傳派，元代最重要的畫家如趙孟頫及元四家等都屬于這個傳派。
元 趙孟頫 水村圖 卷 紙本水墨
縱二四·九厘米 橫一二○·五厘米
故宮博物院藏
據(jù)曹昭《格古要論》記載，元代畫壇有一段著名的對話：
趙子昂問錢舜舉曰：如何是士夫畫？舜舉答曰：隸家畫也。子昂曰：然。觀唐之王維，宋之李成、徐熙、李伯時， 皆高尚士夫所畫，與物傳神，盡其妙也。近世作士夫畫者，謬甚矣。
上面這段對話點出了元初畫家努力的方向 — 隸家畫，也就是后來我們常說的“文人畫”。文人畫在宋朝的蘇軾時代便初顯端倪，但其真正意義上的開始至興盛期，應(yīng)該是元代。從創(chuàng)作理念到藝術(shù)實踐，元代畫家通過各自的探索，逐漸形成以筆墨技法和意趣表現(xiàn)為核心的文人畫體系。
作為元初山水畫壇的代表，錢選和趙孟頫對南宋留存下來的畫風(fēng)極其不滿，他們認為南宋后期的院體畫“用筆纖細，賦色濃艷”，失去藝術(shù)的本質(zhì)。同時，他們對于禪宗畫家的作品也不甚滿意，認為其筆法過于粗獷，缺少應(yīng)有的法度。再加上亡國的復(fù)雜情緒，他們極力提倡“復(fù)古”，用“古意”“士氣”來糾正南宋院體的種種弊端。但是這種復(fù)古并不是回返到北宋時期那樣客觀描繪自然丘壑，而是借古開今，從自身遭遇有感而發(fā)，開創(chuàng)一代新風(fēng)。
元 錢選《王羲之觀鵝圖》，設(shè)色紙本
現(xiàn)收藏于美國大都會藝術(shù)博物館
錢選是一個很特殊的畫家，他的花鳥畫與南宋院體畫區(qū)別不甚明顯，但是他的山水畫則相反，從中可以看出他極力排除南宋院體繁雜浮華的技巧。他采取看似笨拙實是質(zhì)樸的造型方式，像其名作《王羲之觀鵝圖》，從題材到細節(jié)，無不充滿復(fù)古意味。該作品描繪了古代大書法家王羲之的一段美麗的故事。王羲之在觀鵝時，發(fā)現(xiàn)鵝頸優(yōu)美線條與書法之間的關(guān)聯(lián)。這樣的古代題材，很容易引起觀者的懷古情思。畫中樹石的搭配，裝飾性的色彩，明顯借鑒了唐代的青綠風(fēng)格，但近看里面的細節(jié)，會發(fā)現(xiàn)整幅畫充滿童稚趣味。不過，細膩與精微的畫法，加上紙質(zhì)材料特有的質(zhì)感，賦予其形象無限的意味，極其耐看。
在這里不得不提到紙質(zhì)材料在元代山水畫發(fā)展中的作用。宋代的繪畫，大多采用絹本材料，這樣適合多層渲染的工筆畫，而紙質(zhì)材料在敷色上天然遜于絹本材料，而且元代的紙面呈現(xiàn)淡淡的灰色，表面一般都上了淀粉或蠟，較后來的宣紙而言，更厚實，所以寫字畫畫時都不是特別洇墨，水墨效果更顯蒼勁，畫家從絹本轉(zhuǎn)到紙上也是一種必然，尤其是書法性技巧創(chuàng)作的山水作品，水墨壓倒青綠風(fēng)格，逐漸占據(jù)主要地位。我們從追隨錢選的趙孟頫的探索中即可看到。
元 趙孟頫《鵲華秋色圖》
設(shè)色紙本，縱28.4cm，橫90.2cm
現(xiàn)收藏于臺北故宮博物院
趙孟頫極力提倡“復(fù)古”，然而更具開創(chuàng)性的探索是書法性用筆。這個探索經(jīng)歷了由外而內(nèi)的過程。其早期名作《幼輿丘壑圖》，以古喻今，雖是運用青綠設(shè)色法，但已明顯表現(xiàn)出其書法性用筆。比如畫面中的連理樹，可以與他墨跡《湖州妙嚴(yán)寺記》中的大篆找到聯(lián)系。篆書線條圓潤微妙的彎曲與均衡，似乎蘊含著樹干徐緩幽深的生命力。稍后創(chuàng)作的《鵲華秋色圖》，則直接取材于現(xiàn)實的山水景觀，畫中橫向線條明顯取法董源，畫面保留了一定的空間感，但細看具體的形象，很明顯放棄了宋畫的寫實，開始代以書法性極強的用筆。畫上方題了長長一段話，講述了作畫過程，這是宋代山水中從未有過的。在這里，畫上題字成為文人畫重要的形式，書法也成為文人畫家的一項必備功夫。在隨后創(chuàng)作的《秀石疏林圖》中，畫上的題詩明確了這一“書法性技巧”：
石如飛白木如籀，
寫竹還于八法通。
若也有人能會此，
方知書畫本來同。
文人畫追求意趣表現(xiàn)，不追求繁雜的畫工，甚至寥寥幾筆，看似未完成，畫家們卻很自然地把繪畫引向書法，所以趙孟頫明確提出“書畫本來同”。對于這個論斷可以展開豐富的分析，其中有兩點非常突出：一是書法和繪畫之間技法層面的“本來同”，正如趙孟頫在其作品中的實踐，每一種線條都對應(yīng)著一種書法用筆；另外一點是書法和繪畫在審美層面的“本來同”，書法史上最經(jīng)典的作品皆是草稿狀態(tài)的作品，比如著名的三大行書，而這種作品恰恰符合文人畫中對意趣表現(xiàn)的追求。同時，書法作品講究筆法，觀者可以通過書家的用筆看出書家創(chuàng)作的過程，這就是所謂的見筆。同樣，見筆也逐漸成為中國畫重要的評價標(biāo)準(zhǔn)。
應(yīng)該說趙孟頫這類書法用筆探索的作品尚未自成一家，因此后來的畫家在他的基礎(chǔ)上，逐步深入，解決進一步的問題，那就是文人畫家大多是非專業(yè)畫家，本身就沒有畫工繁雜的技藝，那么怎樣才能創(chuàng)作出前代繪畫所表現(xiàn)出來的高度？他們應(yīng)該怎樣找到合適的表現(xiàn)方法，讓周遭平凡的題材變得更具新鮮感和趣味？元四家各自的探索給出了不同的答案。
元 黃公望 陡壑密林圖 軸 紙本水墨
縱六八厘米 橫四○厘米
（美）寶五堂藏
元四家中最年長的黃公望對宋人畫作做了深入的研究，總結(jié)出《寫山水訣》，并以此為基礎(chǔ)，展開自己的探索。他保留了北宋山水的某些因素，用淺絳和純水墨來糾正濃艷，以率意用筆來糾正刻意求工，表現(xiàn)出平淡意趣。近代的黃賓虹對黃公望推崇備至，在評論元代繪畫時，曾寫下下面的文字：
畫法莫備于宋，至元搜抉其蘊。洗發(fā)其精神，實處轉(zhuǎn)松，奇中有淡，以意志之，而真趣乃出。元代諸君，資性即高，取途復(fù)正，往往于唐法中，幻為逸格，絕無南宋一下習(xí)氣。夫惟高士遁荒，握筆皆有塵外之想，因之用筆生，用力拙，有深義焉。
可以說黃公望的山水畫最能體現(xiàn)上面提到的元代山水特征。我們今天從他的畫作可以看到他完美地把宋畫“幻為逸格”。宋畫的精細客觀描繪，在他手里變成了寫意的圖形山水。他強調(diào)對自然印象的視覺感受，也更主觀地把有形的世界進行分解和重組，這種方法有點類似立體派，不過他沒有拋棄再現(xiàn)，仍然以一種“合理”的方式呈現(xiàn)出來。黃公望的探索實現(xiàn)了更自由的表達，在山水圖像上更注重畫面形式安排，點線已不是以刻畫物象為目的，而是畫面缺一不可的結(jié)構(gòu)元素。
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黃公望的精心杰作《富春山居圖》，直接取材于自己生活的富春山，歷經(jīng)三年才完成。畫中的題字，讓我們了解到他的創(chuàng)作過程。他在靈感充沛之時，輕松地畫完了全稿，過后，他遇到情緒相仿時，再添加其他細節(jié)，如此反復(fù)。全畫沒有北宋繁復(fù)寫實的描繪，也沒有南宋引人無比的細節(jié)，而是一種“平淡有致”，可以說，這是理想文人氣質(zhì)的最佳體現(xiàn)。
元 吳鎮(zhèn) 漁父圖 軸 絹本水墨
縱八四·七厘米 橫二九·七厘米
故宮博物院藏
另一位畫家吳鎮(zhèn)的探索則更注重水與墨的結(jié)合。他最為代表性的作品是手卷《漁父圖》，此畫選擇常見的漁舟題材，不過畫中漁父已不是宋畫中真正捕魚者，而是閑暇狀態(tài)下的文人士大夫，他們在舟中沉睡，或乘舟臥游。整幅畫水墨蒼潤，水的運用極為出色。顯然從題材到形式，吳鎮(zhèn)完美地進行轉(zhuǎn)化。我們可以把他和盛名當(dāng)時的盛懋作一比較。在盛懋的名作《江楓秋艇》中，色彩絢麗，線條緊密，畫家更注重形象的描繪，較之吳鎮(zhèn)作品中水墨的多層次效果，很明顯缺乏舒逸的個性。
倪瓚則善于在紙本上充分發(fā)揮干筆淡墨的效果?！读訄D》可以看到倪瓚在“平淡有致”上對黃公望的追隨，畫上還有一首黃公望的題詩：
遠望云山隔秋水，
近看古木擁坡阤。
居然相對六君子，
正直特立無偏頗。
此畫從內(nèi)容和形式上，都完美地傳達出一種隱士的平淡之情。畫面章法是倪瓚經(jīng)典的二段式，只有前景和遠景，中間是大塊空白，“空”感顯得極其強烈。細看皴筆松靈，筆墨一層一層積筑，直到石形顯現(xiàn)出來，這正如黃公望所說的“糊突其筆”，從某種層面上說，我們甚至可以把倪瓚的作品視作趙孟頫《水村圖》《雙松平遠圖》等作法的承續(xù)。
倪瓚自稱“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。畫面看似平淡無奇，卻很難被模仿。倪瓚的墨色極其微妙，被稱為“如綿裹鐵”。明代沈周醉心倪瓚，他每次臨仿倪畫，他的老師總在一邊提醒“又過矣！又過矣！”
元 倪瓚 松亭山色圖 軸 紙本水墨
縱一○一·六 橫四三·八厘米
（美）王季遷舊藏
王蒙與他們的簡率極為不同，選擇厚重繁密的畫風(fēng)。章法上，王蒙取法五代北宋諸家，密實峻拔；筆法上，他則以解索皴、牛毛皴為主，這正是由董源的披麻皴演變而來，同時也更豐富了皴法的藝術(shù)表現(xiàn)力。他的探索正如后人評論所說：“以元人筆墨運宋人丘壑”。
王蒙是一個復(fù)雜的畫家，他早期過著隱居生活，山水畫也多以隱居為主題，但從畫面形式上看，并沒有隱居的平淡感，事實上他也不甘于隱居，后來選擇了當(dāng)官，不過好運不長，最后慘遭政治牽連而喪命，其一生如其著名的牛毛皴般“糾結(jié)”?！短咨綀D》是他極具代表性的作品。此畫描繪太白山的茂林景色，密不透風(fēng)。畫上密密麻麻的苔點，經(jīng)過淡彩的渲染，極巧妙地表現(xiàn)了陽光感，這在元四家中另外三位的作品中是看不到的。王蒙作畫喜用枯筆、淡墨，用筆講究方折，注重力度的表現(xiàn)，給人以力透紙背之感。正如董其昌詩云：“王侯筆力能扛鼎，五百年來無此君。”
元 王蒙 青卞隱居圖 軸 紙本水墨
縱一四○·六厘米 橫四二·二厘米
上海博物館藏
元代山水畫至此才真正成為與北宋山水相媲美的高峰，從而，文人畫也開始具備完整體系。元初錢選和趙孟頫作為開端，以“復(fù)古”為口號，探索出新的畫風(fēng)，后經(jīng)元四家各自的探索，元代山水面貌 — 平淡率意 — 最終變得清晰，直接影響明清及以后的山水畫家，為后人敬仰。
（中國國家畫院常務(wù)副院長、中國藝術(shù)研究院博士生導(dǎo)師）
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