王鋒像
中國新詩的傳統(tǒng)是中國文化
從文言變化到白話的中國新詩90年，是本體的（格律、平仄、韻腳、字行、形式）變化，它萬變不離其衷，換湯不換藥，換瓶不換酒，它的方法并沒有多少變化。胡適、陳獨秀倡導的新詩革命，現(xiàn)在看來，實際上是繼續(xù)深入的繼承：是理性的繼承，是多方式的繼承，是更加簡明和廣泛的繼承；一方水土養(yǎng)育一方人，它所要表現(xiàn)的仍然是以中國歷史和中國哲學為主要內(nèi)容的中國文化，而非西方文化?，F(xiàn)在依然有人寫舊詩詞，它仍然是以中國歷史和中國哲學為主要內(nèi)容的中國文化，也不是他方文化。
（胡適、陳獨秀、郭沫若）李金發(fā)、聞一多、徐志摩、戴望舒、施蟄存 、徐遲、馮至、穆旦、袁可嘉等人通過對西方意象主義、象征主義超現(xiàn)實主義的艱難探索、第二代和第三代詩人對后來一些“主義”的引進，共同建立了中國現(xiàn)代主義詩歌的最初群落。西方的這些“主義”的初始時期，都在自己的時代背景、哲學依據(jù)和文化奧源里形成了自己的方法（論），無論是現(xiàn)實主義、浪漫主義、意象主義和象征主義，抑或魔幻主義、荒誕主義、超現(xiàn)實主義和后現(xiàn)代主義，都是持以不同見解的流派，又是不同時期的文藝思潮，一旦它們渡過了“實驗室”，被規(guī)范為定義時，成為本體（論）時，它就僵化了，它就呆板了，它就被奴役了，成為眾多詩人利用的工具?！爱斔鼈円怨ぞ叩男问疥惲性谠娙说臅苌系臅r候，詩歌也只剩下遠離生活的形式主義了，說的好聽一點，就剩下抽象主義了。上個時代詩歌的方法論，在這個時代就流變?yōu)楸倔w論；這個時代的本體論，就會成為下個時代的方法論?！雹?/p>
（胡適、陳獨秀、郭沫若）李金發(fā)、聞一多、徐志摩、戴望舒、施蟄存、徐遲、馮至、穆旦、袁可嘉等人的探索和引進，是西方這些“主義”成為工具的時候，他們把西方的寫詩工具，利用到正在發(fā)生形體變化的中國新詩身上，使中國新詩在中國文化的基礎上發(fā)生了重大的形體變化，這種改變形體的詩歌在今天被叫做中國現(xiàn)代詩歌，說到這里的時候，感覺中國現(xiàn)代新詩與唐詩宋詞有著一脈相成的傳統(tǒng)。中國人無論以什么體裁寫作，他的作品的魂魄都是中國文化（這就是中國新詩不同于西方詩歌的關鍵所在，西方詩歌的靈魂是西方文化）。西方人穿上唐裝還是西方人，中國人身著西裝還是中國人，是西方人還是中國人要看傳統(tǒng)和血緣。非得要改變傳統(tǒng)和血緣，只有通婚，發(fā)生混血，混血只是物理的，不是化學的?；煅奈幕€是少，交換衣服穿和交換工具用的文化占多。
所以，胡適、陳獨秀、郭沫若提倡的新詩是中國人穿著長衫寫的中國詩歌；李金發(fā)、聞一多、徐志摩、戴望舒、施蟄存、徐遲、馮至、穆旦、袁可嘉倡導的新詩是中國人穿著西裝寫下的中國詩歌；北島、顧城和舒婷寫下的詩歌是時而穿長衫時而穿西裝的中國人寫下的詩歌：他們利用不同的工具（本體論）改變了中國詩歌的外形，中國詩歌的內(nèi)核（方法論）還是中國文化。事實上，沒有一個民族情愿把自己的母文與另一個民族進行交換，更無法相容。一個沒有母文的民族是悲哀的。嚴力在旅居美國時，寫過中國詩人在英語世界的尷尬。西方文化與中國文化是不可能發(fā)生實質性交融的，兩個文化就像老虎吃天，無處下口，誰也兼容不了誰：?？吹街形脑姼?，被譯成西方各國的文字發(fā)表在西方各國刊物上的消息，多是旅居在西方華僑的所作所為，不是西方本土民族的舉措；法國從來都在拒絕進口美國好萊塢的電影，它不卑不亢的保守，維護了法蘭西文化的純粹，他們說“30個詩人作家、25個經(jīng)濟學、15個科學家、3個政治家、2個將軍和1個商人構成整個法蘭西上升的動力”；新疆的相對偏僻和落后，也使自己的古代文化在自己的文化進成里得以完整和純粹，正是地域文化完整性和純粹性的鋪墊，聞捷、郭小川、艾青和賀敬之等人在新疆寫下的詩歌，直接影響了后來的在新疆寫詩的詩人，以致于使周濤、楊牧、章德益等人的“新邊塞詩”才風卷九州，成為一個時代的重要標志；移民地區(qū)的文化，是多元化的文化沖突，“大國沙文”文化，總是想兼容“小國寡民”文化，這只是理想主義的高懸，而不是現(xiàn)實主義的沉落，強大獨立的民族是文化的強大和獨立，它就是民族的魂魄，頂天立地；被專制和殖民的民族，是相對弱小的民族，它的文化在趨炎附勢中反而容易得到發(fā)展，強權是它的保護傘。
即便是改朝換代也難于改換繁衍傳承著的文化。一個國家更朝了，它的文化可以傳承給下個朝代。一個民族滅亡了，它的文化是可以通過其他的形式不息不滅的。歷史上許多滅亡民族的文化，今天依然可以看見。這種物質，活不見形，死不見尸，用今天的話來說，叫非物質文化遺產(chǎn)。（德國的文化哲學家）奧·施賓格勒說得好：“文化是一個靈魂的活生生的形體，文明卻是靈魂的木乃伊。”
近百年的中國新詩發(fā)展難為傳統(tǒng)
有人從西方的“主義”中心出發(fā)，認為中國新詩是西方詩的一個支流，這個說法我不同意。為什么西方詩歌就不能是中國詩歌的支流？西方詩歌里的那些“主義”，在中國的古典詩詞里和《二十四詩品》《文心雕龍》就有潛藏，只不過沒有人潛心研究，轉換出它的共性，端出高論，中國的詩歌理論與西方的詩歌理論一定有著融會貫通的地方，只不過因為地域和語言使它們隔岸相望。所以，西方的理論就屬于西方了，東方的理論也只好在作用于東方了。如果把屈原的《離騷》和張若虛的《春江花月夜》與艾略特的《荒原》和《四個四重奏》一比，覺得中國古典詩歌雄渾華美至極；如果將賀知章的《回鄉(xiāng)偶書》和李白的《贈汪倫》與被翻譯的葉芝的《當我老的時候》和普希金的《假如生活欺騙了你》作比，葉芝和普希金的詩歌就是小兒歌謠了；如果用比較詩學的尺度來衡量，前者艱奧美，后者淺易美。
以中國詩學為紐帶的中國文化，淵源流長，貫穿著諸子百家的魂魄，博大精深，燦爛輝煌；我們的母文是中文，我們的母語是漢語，我們是中國漢人，我們愛我們的漢文化；我們行書論說用中文漢語，我們用中文漢語寫詩歌，我們詩歌的傳統(tǒng)來自于中國文化，我們詩歌的血緣源自于中國文化。
我認為新詩90年的歷史沒能形成一個新的傳統(tǒng)。一代詩人一生中最多用30年探索人生創(chuàng)作詩歌，中國新詩經(jīng)過中國三代（自然代）詩人的共同建設，走到它90年的里程。90年就能形成一個傳統(tǒng)？何其難為：《詩經(jīng)》是踩著史前文化形成的，漢賦、楚辭是踩著《詩經(jīng)》形成的，唐詩是漢賦和楚辭的發(fā)揚光大，宋詞又是《詩經(jīng)》、漢賦、楚辭、唐詩的高屋建瓴，元曲則是它們的復沓，新詩是它們的繼承與發(fā)展。新詩舊詩以不同的形式，表現(xiàn)相同的內(nèi)容。一首新詩，可以把它變成舊詩，且內(nèi)容不變；同樣不變內(nèi)容，一首舊詩，也可以把它變成新詩。中國的詩歌歷經(jīng)了幾千年才到了形成了我們今天看到的傳統(tǒng)。傳統(tǒng)是一條河，中國詩歌應該只有一種傳統(tǒng)，是古體詩和新詩共同流淌的傳統(tǒng)，只不過是上中游和下游的關系，應該是在下游就可以看見中上游，在上中游也可以呼應到下游，這股流下來的水雖然不同于上中游，但它必須有上中游的分子。新詩沒有形成新傳統(tǒng)原因是“在世紀初的白話文以及后來的新文學運動中立意要自絕于古典文學，從語言到內(nèi)容都是否定繼承，竭力使創(chuàng)作界遺忘和背離古典詩詞?！雹?/p>
中國的詩歌流派、詩歌民刊和詩歌年鑒
西方的古典詩歌流派和現(xiàn)代詩歌流派的產(chǎn)生，有它深廣的社會原因、文化背景和哲學奧源，所以它很可能經(jīng)得起歷史的檢驗，因為這樣的流派形成了自己的本體論和方法論；它們在微變本體、大變方法的過程中穩(wěn)固地建立完善了自己的體系。中國的大部份詩歌流派，在不同和相同的社會背景下，沒有自己的文化依據(jù)和哲學底蘊，沒形成了自己的本體論和方法論，是偽流派，不成立的，招徠的結果是樹倒猴孫散，是“百花齊放”和“百家爭鳴”過程中的具體失?。贿@因為中國詩歌大變的是本體、微變的是方法，換湯不換藥，誰也不可能在短暫時間里扭轉乾坤，使中國詩歌流派依托傳統(tǒng)血緣，煥然一新，百花爭艷。少部分詩歌流派，經(jīng)過借鑒、反思、融合、奮斗，初步建立了自己的本體和方法。流派是一條河，一邊長流一邊干涸。一個詩歌流派的旗手很優(yōu)秀很有造詣，不能說其他的成員都優(yōu)秀都有造詣。一東一西，并不互補，反而互背。只有探索，方可稍稍兼容。
民刊很熱鬧，方興未艾，熱血方剛，意氣江湖、但大都只講形式不講內(nèi)容：裝幀講究，印刷豪氣，使許多官辦刊物望洋興嘆；定期出版，都是長短句的排列，就是內(nèi)容不夠好，無主題、小詩氣，缺重量。舒婷說過，現(xiàn)在的很多詩刊（包括官方），發(fā)表的詩歌都不是很好。這不是危言聳聽，很多詩歌有生活，不夠提煉，沒有激情，缺乏才情，格調(diào)陰冷。也許這是一個清淡和平的詩歌時代，詩歌需要這樣的機制過渡。一本詩歌刊物的詩歌方向是正確的，并不等于它的路線就是直達的；一本詩歌刊物的血氣很高，并不是意味著它不得上腦溢血和心肌梗塞。
目前出版的年鑒里的詩歌質量良莠不齊，大都一般，個別的好詩淹沒在期間，難為其好，大浪淘金，何以艱辛。每年的年鑒都找來翻閱，不具體喜歡某一本，只喜歡其中的好詩。一個主編寫得了好詩，不見得他就能把一本書里的詩歌都編輯好。一個主編如果他不是詩人不要緊，如果他不是伯樂，那么，他主編的刊物就庸俗化和大眾化。
中國新詩和其他藝術的關系
沒有單元的散文、小說、美術、書法、戲劇、音樂、電影和雕刻這個概念。
詩是（文學、美術、書法、戲劇、舞蹈、電影、服裝和攝影等）所有藝術的頂級狀態(tài)，所有藝術的頂級狀態(tài)都是必須是“詩”。詩歌就更是這樣的“詩”了。詩與當代藝術的關系是統(tǒng)領關系：詩歌統(tǒng)領一切藝術。任何藝術到達“只可意會，不可言傳”的狀態(tài)時，都是“詩”。詩與當代藝術的關系是血緣關系：“詩”又可以是其他藝術的代稱，亞里士多德的《詩學》闡述的都是戲劇原理，而不是詩歌；呂周聚的《中國現(xiàn)代主義詩學》闡述的都是小說史、小說原理和文化哲學，也不是詩歌；當代的服裝展示實質上是文學風格的變形。所以，現(xiàn)代很多的小說家、藝術家的作品空泛或者僅停留在生活的層面上，就是他在本質上不是詩人；劉亮程紅極一時的散文和他新出版的小說是他早期詩歌意識的變體，不是（詩歌、散文和小說本體論的）“超文體”，而是（詩的）方法論，再超也超不過“詩”。吳思敬和周濤都說過：如果一個地區(qū)的詩歌水平不高，它的散文和小說水平都不會高。萬藝之中，詩為基、詩為大、詩為高。
歷史和哲學是詩歌的母體。我一貫認為：（詩歌、散文、小說、美術、書法、戲劇、音樂、電影和雕刻的）藝術精神來源于歷史和哲學，藝術只有插上歷史和哲學的雙翅，方可鵬程萬里，后勁十足。
大中小學里的漢語言教育以及詩歌教育存在著弊端：教材負責教育學生，使學生成為一個真正的學生，不負責一個學生成為一個詩人。
一，散文語言樸實平凡的多，優(yōu)美華美的少：各省選材無形中以朱自清的《背影》為標準，選有一大批類似的散文，不土不洋。《背影》也不是唯一的選材標準，這篇文章究竟讓學生學什么呢？每個學生的父親都有著不同社會身份和生活經(jīng)歷，就不是學生心里的那個父親。二，最不可取的是作業(yè)，把文章中的一句話提出來，設立幾個答案，讓學生選擇其中的一個正確答案，把數(shù)學化學的一套搬到語文里來。三，胡亂引申意義，云前霧后，風來雨去，把散文變?yōu)樾W。
尤其詩歌教材的呆板：所謂的“徐志摩經(jīng)典”式的經(jīng)典已不是經(jīng)典，腐朽沒落，沒有永恒的經(jīng)典；遠離時代遠離生活遠離詩歌本體。西方現(xiàn)代主義的詩歌應該選入，這些詩歌更接近我們的社會，更貼切我們的思維。詩歌教材應該本著“簡選古代、略選近代、詳選現(xiàn)代”的選材宗旨。簡選古代詩歌：深深地鉤沉歷史背景中的詩歌，使學生們看到詩歌誕生的時代，感受寥寂的詩意，開發(fā)學生的聯(lián)想能力，否則，《詩經(jīng)》的古樸風格，誰能真正領會？略選近代詩歌：近代，戰(zhàn)爭連綿，江山動蕩，詩歌充滿了憂患主義和愛國主義的情調(diào)，使學生更能感染上激憤的人情世故。詳選現(xiàn)代詩歌：在農(nóng)業(yè)社會、工業(yè)社會和商業(yè)社會共存的現(xiàn)代，價值多元，文化多元，取向多元，詩歌就是它們的載體，通過詩歌培養(yǎng)陶冶學生的情操，使學生明辨是非，是詩歌教育的社會功能。有一點必須申明：詩歌教材只負責教育學生，使學生成為一個真正的學生，不保證學生成為一個詩人。
另外不懂詩歌的教師的存在，使詩歌不能普及在學校。教師不是詩人，不得詩歌要領，詩歌不是可以雅俗共賞的文章，是心靈的外化，內(nèi)聯(lián)不成，靠外化來感動詩歌就更難了。
詩歌不該作為教材來普及。是不是可以不做普及？這種普及使詩歌喪失了尊嚴，因為詩歌越好，心靈化就越強烈，尊嚴的喪失就越烈。
關于朦朧詩：
它的集體成就是喚醒了大眾的寫詩意識，它的個體成就就是使朦朧詩派的每個詩人獨立成為一個不是大詩人的特色詩人。
朦朧詩是中國新詩在胡適等人之后的一個啟蒙、流變、轉承、革命，它的成就絕對地夸大了。從中國詩歌史的立場來看朦朧詩，橫看成嶺豎成峰，它的集體成就是喚醒了大眾的寫詩意識：原來詩歌可以這么寫。
在睿智、激情、哲思、空靈……媾和的思潮里“朦朧”得“百思不得一解”的詩歌叫“朦朧詩”：特色是一個時代對的詩人的烙?。浑鼥V是詩歌對一個時代的印象；那個時代的詩人群體特色是朦朧；詩人以朦朧印象那個時代，朦朧給詩人打上時代的烙印。相對而言，顧城、多多、歐陽江河、王家新的睿智，蔡其矯、舒婷、昌耀、島子和楊練的激情，北島、江河、潞路、嚴力和梁小斌的哲思，芒克、徐敬亞、李小雨、王小妮和車前子的空靈，凸顯在眾多的詩人中，成為特色出眾的詩人。在他們成為有特色的詩人后，多少寫詩的人心甘情愿地成為毫無特色的詩人，與他們對應。他們的作品喚醒過沉睡的詩心，引導過詩歌的潮流，探索過文化的哲思。他們最大的成就在于推動新詩寫作的寬度和廣度，這個寬度和廣度現(xiàn)在還在進行，是現(xiàn)在進行時，這個現(xiàn)在進行時下放了詩歌的權利和標準，導致口水聊天、口水調(diào)情、口水說事，書齋寫作、模仿寫作、無情寫作、網(wǎng)絡寫作，冒充詩歌，嚴重充斥了詩歌的發(fā)表刊物，使的詩歌喪失了自由。當代詩歌就像被縛的普羅米修斯，等待繆斯的解放。任何大眾文化和通俗文化需要百花齊放萬紫千紅的場面，唯獨詩歌不需要。
朦朧詩消解了個人化的詩歌創(chuàng)作和媒體以及大眾審美習慣之間的關系，它的詩群中不會單個產(chǎn)生一個有代表意義的大詩人，因為朦朧詩的大多數(shù)詩人被公眾抬上了生活舞臺，不是藝術舞臺；尤其在今天多元文化并行發(fā)展下，他們的詩集有那么多出版社去競相出版，他們的詩歌朗誦會有哪么多的人去參加，一個詩人的詩歌被那么多人接受的時候，他就離商人和俗人不遠了。
這種關系完全不需要調(diào)整。個人化和大眾化審美習慣的大部份是排斥的，很小的一部分才有相融的可能。最后，個人化還是個人化，大眾化還是大眾化。所有被歷史留下的詩人都是個人化（或者說是個性化）的，而不是大眾化的。當然這里的大眾化不是通俗化，因為在被歷史留下的詩人的作品里還有通俗的因子，通俗不影響大詩人存在。存大同求小異，存的大同是通俗，求的小異是個性。需要與否，自生自滅，很無常。
被稱為“無韻之離騷”的《史記》，在中國古代與詩書子集共同構成了通俗的啟蒙之讀，文言與白話作為古代和現(xiàn)代的閱讀工具，它只間離了兩代的閱讀時空，它的閱讀本意并沒有發(fā)生遼遠的斷裂；《紅樓夢》《三國演義》《水滸》《西游記》都是嚴格意義上的通俗讀物，并不影響它的稱大；巴爾扎克的長中短篇小說集《人間喜劇》它雖分為哲學研究、分析研究和風俗研究，但其中融入了大量的通俗因子，仍不失是“法國社會大百科全書”的榮譽。多么地希望朦朧詩派和朦朧詩人的作品能經(jīng)得起“哲學研究”、“分析研究”和“風俗研究”啊，成為新時期的“無韻之離騷”啊，進入真正的文學史??！它即便是進入了詩歌史，它又能在中國詩歌史上占有多大比重？
從80年代的詩歌到現(xiàn)在的詩歌的發(fā)展大致是：“龍頭——豬肚——鳳尾”的線形軌跡。龍頭：1974——1988年，是覺知、原創(chuàng)、探索、反思的階段，詩人以才華、詩德、真誠、純凈的品格，開啟了一個好頭。豬肚：1989年以后，盛行大學生、大學教授、學者和詩歌專業(yè)研究人員寫作，詩歌又具備了銳利、睿智、思辨、知識的元素，中國詩歌顯現(xiàn)營養(yǎng)豐富和營養(yǎng)過剩的狀態(tài)。鳳尾：大致從1998年開始，詩歌顯現(xiàn)走馬觀花、浮萍過河、游手好閑、口水泡事的情形，好看而無內(nèi)容，華而不實。盲目地崇拜一個詩人和詩歌寫作，會使人失去自尊，導致人生的失敗。不是嗎，那個奉行詩歌的年代，多少人因為詩歌的迷惑放棄了自由擇業(yè)的規(guī)律，由于不成詩人而成為詩歌的囚徒：窮困潦倒、妻離子散、招搖撞騙、功利熏心、精神分裂、殺人放火？
什么是詩歌的詩意、詩性？什么是詩歌的永恒價值？好好思考。“詩性的覺知是詩歌的第一要素，詩歌創(chuàng)作是詩歌的第二要素?！雹塾啦贿^時的是大背景、大意象、大哲思的詩歌，是與自然與地域密切關聯(lián)的詩歌，是覺知之后的創(chuàng)作。怎么衡量詩人的價值？“衡量一位詩人的價值，一定是看他的文化血脈，是和中華文化的血脈是相連的，是不可以斷開的，不可以嫁接的。他可以吸收西方文化和別國文化的營養(yǎng)來壯大自己，但他不能割斷中華文化的血脈。”④
關于詩歌史：
詩歌史要正確全面，就一定要以人的基因科學為核心依據(jù)開展研究，否則，就是偽史，最少是不完整史；當代的眾多詩歌史，很快會成為自欺欺人的廢紙。詩歌史不是人為詩歌寫史，而是科學的作為，是科學操縱著人為詩歌寫史
一部是詩歌史編撰時的核心基礎是什么？它依據(jù)什么方法論立章分節(jié)？
現(xiàn)在編撰的詩歌史，是圈子史，圈地史。造史運動使人想到圈地運動。一個寫作圈子里的人，為自己編造歷史，立身立論都不正確。圈子里是文人相輕的習氣，工于心計的惡氣，故步自封，墨守成規(guī)；同性詩人之間嫉妒，異性詩人之間也嫉妒，嫉才妒能是惡的中心?！妒ソ?jīng)》有“嫉妒是一切罪惡之源”的警世恒言。圈子是嫉妒的惡土；在圈子里寫出的詩歌是惡之花（當然不是波德萊爾所說的巴黎社會上的那個惡之花）。這樣的詩歌和這種圈子里的詩歌史能叫詩歌史嗎？說嚴重點是偽史。真正的詩歌史不會遺漏一個真正的詩人，也不會記錄一個真正的偽詩人。真正的詩歌史不是一個寫詩的人強行進入的，而是被迫進入的。
還有許多詩歌史只是半部史，為什么這樣說？因為它僅僅談到了詩歌的風格特征，并沒有研究到詩人的身體里，詩歌是身體里的發(fā)生。為什么會有屈原宋玉的詩風？為什么會有建安三曹的詩風？為什么會有李白杜甫白居易的詩風？為什么會有蘇東坡辛棄疾的詩風？為什么會有馬致遠的詩風？為什么會有岳飛《西江月·怒發(fā)沖冠》和毛澤東《北園春·雪》的詩風？為什么會有荷馬的詩風？為什么會有波德萊爾魏爾倫的詩風？為什么會有艾略特龐德的詩風？為什么會有萊蒙托夫馬雅可夫的詩風？要問到事物的中間去，一直問到核心。
（法國批評家）圣伯夫說：“主張在文學中應用自然科學方法的，按照各自得局限，來應用這個方法；我們這些同一門科學的工作者和服務者，都在爭取使這門科學盡可能的準確，因此就讓我們繼續(xù)拒絕那些模糊的概念、空洞言辭的誘惑，觀察、學習的檢驗那些以不同理由而著稱的作品所具有的各種情況，以及天才所表現(xiàn)的無限變化的形式。”中國傳統(tǒng)的文學史的研究方法是印象式的點評方法，是傳統(tǒng)的人文主義方法；后來又有了考據(jù)和注釋的方法，才具備了科學方法的一些特征，這種科學的方法濫觴于康有為，成熟于梁啟超和王國維。當然，他們說的科學，是文學（詩歌）史的本身，是當時中外研究文學（詩歌）史的最高方法，這個方法現(xiàn)在看來仍屬于史的本體，不是研究（詩歌）史的最新方法。
“人的文學創(chuàng)造力是一個直到今天也沒有研究清楚的東西，它可能是環(huán)境和個人條件相結合的一種產(chǎn)物，文化僅是輔助手段，不具有決定性。”⑤詩人是先天性的，與后天的勤奮學習無關。要問到遺傳基因里去，如果這個問題能搞清楚，那么，人類的整個文化史都得重寫，就別說文學史和詩歌史了。所以，我們編撰詩歌史不是簡單地用史典的本體（體例），而是要用研究（方法），包括研究人的身體和身體里基因，這是個科學問題。搞清了這個問題，才能搞清詩人們形成的詩風，有了眾多詩人的詩風，才能形成詩歌史，這部詩歌史才能在歷史里立得住腳。西方的“科學主義”是在笛卡爾和牛頓的自然科學的學說上建立的，它影響了眾多研究領域里的方法論，唯有科學才是正確。詩歌史要正確全面，就一定要以人的基因科學為核心依據(jù)開展邏輯波動和科學研究（包括研究他的遺傳、血型、性格、地域、生存境遇、人生炎涼、作品），否則，就是偽史，最少是不完整史。就算是最權威的學者，也必須遵守這個方法論，否則，研究出來的史，一樣的不正確不完整?？茖W是檢驗詩歌史的唯一標準。我想：這才是研究詩人和編撰（詩歌）史的最新方法論；圣伯夫、康有為、梁啟超和王國維等前師研究的文學（詩歌）史的方法論該進入它的本體論，不斷的由此而推陳出新的觀點將不斷的成為它的方法論；史學的本體論和方法論在不斷的更新和不斷的輪回；詩歌史的核心基礎應該是自然史。
公元年代，只是史學參考的最外觀因素，它的內(nèi)部聯(lián)系才是重要因素。最違背史學規(guī)律的現(xiàn)象是人為地劃分詩代：第一代、第二代、第三代、中生代、70后和80后，依托的方法論是什么？自然人群可以劃分代溝，社會人群（詩人群體）怎能貿(mào)然定義？90年的新詩發(fā)展，不產(chǎn)生詩人的代溝，只會產(chǎn)生特色詩人和一般性詩人、只會區(qū)分大詩人和小詩人。經(jīng)過科學論證和時光的檢驗，詩人中的名詩人大詩人可能是一般性詩人、小詩人甚至不是詩人（因為在這些詩人的政治光環(huán)大于藝術生命）時、詩人中的名詩人大詩人僅僅是翻譯家時、是現(xiàn)在的無名詩人或根本不是詩人的人一舉成為特色詩人和大詩人時，那么，你編著的詩歌史，不是自欺欺人嗎？不是貽笑大方嗎？不是成為一本廢紙了嗎？不是和歷史開了個大玩笑嗎？因為你的能力使你客觀地漏掉了和疏忽了這個時代的特色詩人和大詩人。
為什么當代的詩歌史編撰會有偽詩歌史、半部詩歌史、違背史學規(guī)律的現(xiàn)象發(fā)生？除了方法上的問題外，還有編撰時缺乏了史識修養(yǎng)。史識是研究主體和研究客體之間的邏輯關系，是誕生正確方法論的母土，沒有史識修養(yǎng)，就沒有正確的方法論；沒有正確的方法論保駕護航，哪有詩歌史的本體正確？
當代的眾多詩歌史，很快會成為自欺欺人的廢紙。詩歌史不是人為詩歌寫史，而是科學的作為，是科學操縱著人為詩歌寫史。不要人為地功利地去寫詩歌史，要科學地嚴謹?shù)厝懺姼枋贰?/p>
進入詩歌史的詩人究竟誰說了算？
科學說了算！
詩人們，努力啊，尋找真正的詩歌史！
關于中國詩歌的獎項
中國的詩歌獎項基本上都不公正，所以缺乏公信力。原因有1，獎項設立的初衷雖然好，但由于操作時的營私舞弊，導致它的不公正；2，拉山頭，搞宗派，分圈子，爭名奪利，導致它的不公正；3，眾多的評委不懂詩歌或詩歌的涵養(yǎng)不夠，無能理解博大精深的詩歌作品，導致它的不公正；很多的評委人品不好，計較個人恩怨和個人得失，導致它的不公正；4，政治因素過分的干預，導致它的不公正；5，家族紐帶的拉扯，作用于權力，導致它的不公正；6，親情、友情、愛情力量的介入，使詩情向人情偏移，導致它的不公正。
前幾屆“魯迅文學獎“的有些獲獎詩集，現(xiàn)在看看，幼稚簡單，像中學生讀物，魯迅在世，絕對罵娘。有些網(wǎng)站鼎力推出的獲獎詩集，簡直是拿詩歌（藝術）開玩笑。有些以個人名義而命名興起的詩歌獎，完全違背了東道主的初衷，評委拿了東道主的獎金，開了一個“大排擋”式的詩歌餐館，施舍詩人，做起了詩菩薩。這樣的獎項，好像是披在詩歌和詩人身上的大氅，珠光寶氣，它遇風動蕩，隨時可以離身而去，頭來，詩歌和詩人在貧寒中一絲不掛地死去。本來詩歌是與金錢、獎項無關的，它只能從外部善良地支持詩人，與詩歌內(nèi)部的本質無關，所謂的“重賞之下必有勇夫”永遠與詩歌無關（重賞之下必有庸夫吧）。詩人是天地的造化，是人間的英靈，仙風道氣，至高無上，豈能為金錢、獎項所等同，怎能被區(qū)區(qū)評委所左右？！
在這個世界上，誰還在為詩歌載道？
評委是怎么樣產(chǎn)生的？
評委具備了怎樣標準的人？
為什么評委大都是以半個官場油子半個詩界混子的身份出現(xiàn)？
具備了評委良心和恪守了評委道德的的評委在哪里？
具備了學術涵養(yǎng)的評委在哪里？
在這個世界上，究竟什么樣的詩歌才能獲獎？
在這個世界上，究竟有沒有不畏金錢所惑的評委？
在這個世界上，究竟有沒有不被人情所累的評委？
在這個世界上，究竟有沒有不被權貴所迫的評委？
所以任何獎項都不可能產(chǎn)生公正！
所以不公正的獎項不可能正確對待你的詩歌品格！
所以真正的詩歌品格深藏不露地潛伏在你默默無聞的詩歌節(jié)奏里！
詩人們，不要被這些問題所糊涂，抬起你高貴的頭顱為詩歌而奮斗吧！
關于諾貝爾文學獎
有言論說，中國是一個占世界人口五分之一的泱泱大國，竟然沒有誕生一個諾貝爾文學的獲獎者，實為恥辱。這與恥辱聯(lián)得上嗎?魯迅和巴金沒有，北島、李銳和莫言沒有，這就恥辱了嗎?我們應該對諾貝爾文學獎有一個公正的看法：諾貝爾文學獎不是文學本身，而是附加于文學的一種物質。且不說它的政治傾向，僅評獎表決方式就足以令人出一身冷汗：評委由十八個人組成，馬悅然是若干語種里惟一的漢學家；評獎地點在瑞典皇家科學院；獎金以美元為單位，數(shù)目每年都有變化（或升或降，后來直線上升，居高不下）；獲獎者是活著的正在寫作的作家(詩人)。
有的作家拒絕認領諾貝爾文學獎，我認為拒絕的原因大致如下：他的生活環(huán)境和生活標準優(yōu)越，無需靠獎金來改變，有沒有這筆獎金都無關緊要；他的作品給人類所展示的深遂和龐大，是這個獎項所不能涵蓋和等同的，精神產(chǎn)品和經(jīng)濟施舍是不能混作一團的；文學是作家個人永不停懈的體力勞動和精神所向，無需要一個組織、機構和集團對它指手劃腳；盡管獎項和獎金是善良的，它還是有一定的政治傾向，而以政治傾向評判獲獎者和獲獎作品是不公正的。這是作家出于不同理由對待它的不可以剝奪的權力。
諾貝爾獎的初衷是為數(shù)學、化學、物理、醫(yī)學、和平、文學等門類設下的獎項，意在鼓勵和鞭策不同戰(zhàn)線上的有志者和成功者。隨著社會的變革，它的初衷也發(fā)生了變化。它不是科目的本身的專項獎，只是一種善良的心意，相當于慈善撫恤、勞動競賽和行業(yè)協(xié)會，因此評委也具有了慈善機構、勞動競賽和協(xié)會的功能，它負責選項、立項、評項、定項，負責協(xié)調(diào)組織專業(yè)人員，負責頒獎和分配獎金，負責激勵專家做出最優(yōu)秀的工作成就。然而，諾貝爾評獎機構也有失誤的時候：1948年的諾貝爾醫(yī)學獎授予瑞士化學家米勒，是他發(fā)明了劇毒有機氯殺蟲劑DDT，誰想DDT的廣泛使用，對環(huán)境造成了巨大的污染，毒素不僅積蓄到了動植物和人的組織里，而且還進入到人和動物生殖細胞中，破壞和改變了未來形態(tài)的遺傳物質DNA，直到1997年諾貝爾醫(yī)學獎評委員才公開表示為1948年的諾貝爾醫(yī)學獎的授獎差錯而羞愧。
?
當然不是否認歷屆諾貝爾獎的獲得者和他的成就，起碼在獎與非獎之間人為地劃出了一道界限：獎者為優(yōu)，反之，為劣。這是常人的論事觀點。諾貝爾文學獎的本身不是文學，文學獎的確立永遠都在作家的創(chuàng)作閱歷中，文學獎永遠都在作家的創(chuàng)作激情和快感中消解，真正意義上的文學獎是不存在的。
在世界性寫作范圍內(nèi)，許多自成體系的作家甚至不是諾貝爾文學獎的獲得者，你不覺得可惜嗎?他們是：托爾斯泰、喬伊斯、普魯斯特、W·K·威廉斯、查爾斯·奧爾森、A·R·安蒙斯、詹姆斯·萊特、羅伯特·布萊、博爾赫斯、里爾克、龐德、艾倫·金斯堡、羅布·格里耶、哈利勒·紀伯倫、羅伯特·潘·沃倫、米蘭·昆德拉、納博科夫和魯迅。
懷著一處公正和難言的情意，以饗友人；抄高行健的獲獎說文：寫作的自由既不是恩賜的，也買不來，而首先是作家自己需要；作家不計報酬還要寫自己要寫的，不僅是對自身的肯定，自然也是對社會的挑戰(zhàn)；人類不只有歷史，也還留下了文學，這也是虛枉的人卻保留的一點必要的自信。
也許是上述的原因，諾貝爾文學獎便凸顯出它最本質的意義：善良的心意。盡管諾貝爾文學獎是善良的心意，作家們?nèi)猿忠圆煌睦碛蓪Υ怂纳屏?。前蘇聯(lián)作家帕斯捷爾納克和法國作家薩特就以權力的名義拒絕領獎。得獎與否，是兩廂情愿的事，是相互確認的對應關系，否則就不成立，帕斯捷爾納克和薩特就是最好的例子，他們覺得諾貝爾文學獎對于他們是不成立的，至少有一半的理由不成立。
?
緣于善良的心意，日本(新潮文藝振興會設立的)新潮文學獎為100萬日元；西班牙(國家文化部設立的)塞萬提斯文學獎為1000萬比塞塔。緣于善良的心意，建議中國文化部和文聯(lián)以繼承弘揚文化遺產(chǎn)的謀略設立(施耐閹、羅貫中、吳承恩和曹雪芹)文學獎，獎金1000萬人民幣(以《水滸傳》、《三國演義》、《西游記》和《紅樓夢》為文本而拍的電視連續(xù)劇取得的經(jīng)濟效益顯著，以不定的周期取出1000萬元作獎金，實屬九牛一毛，應以行政手段使之成立；有人以4元或8元不等的彩票成本還中了500萬元大獎)。中國政府應該設立這么一個涵蓋世界作家群落的大獎，使之成為馳名中外的大獎。中國人引以為豪的是彪炳于世界文學之林的四大名著，但這是歷史里的自豪。在深刻的社會變革中，中國已產(chǎn)生了一個優(yōu)秀的作家群，如果善良的心意果真善良，那么就不要怕沒有好作品誕生，善良的心意有能力激勵后代作家寫出四十大名著、四百大名著，這不是夢想。WTO盛行，文明古國未來文學之果將在這經(jīng)濟的培育下，豐碩和香甜。順著諾貝爾文學獎善良的心意走下去。
?
關于詩歌的慢和詩人的病態(tài)
在《詩生活》網(wǎng)上看到過藏棣的文章《詩是一種慢》，不知是詩元素的累積過程和儲備過程需要慢，還是它的噴發(fā)形成過程需要慢。歌德60年寫完《浮士德》的慢，不可??；而齊白石畫蝦的快，是詩意的快，是閃電的快，是比慢要好的快。如果歌德的壽命是８０歲，６０年寫完的《浮士德》還是快。能不能該快則快，該慢則慢？比如說，高速公路上出問題的時候，我們在便道上慢下來？
在《詩生活》網(wǎng)上看到過邱景華的文章《顧城，一個病態(tài)的天才》，不知是顧城寫詩寫病了才成為天才的，還是顧城這個天才生來就是病態(tài)的？是不是詩人（藝術家）與常人不一樣，就病了？是不是詩人（藝術家）如果不病就不是詩人（藝術家）了？
凡高比顧城的藝術氣息大的多了吧，他的病是否就更加嚴重一點？
他說：“我是精靈，我是健全的精神！”他真的有病了？難道他有醉漢“我沒有醉的”嫌疑？他欲蓋彌彰？
我不明白，為什么正常人都不寫詩操藝，而病人卻要作詩論畫？我不明白，是不是精神病院里需要治愈的精神，才是人類的精神？
那么，為什么天才的詩人和藝術家都是病人？
那么，人類的藝術精神難道是病人造就的？
那么，常人需要的藝術精神支撐是不是腐朽的？
關于詩歌的評論：
一為他的上級或上級指定的人寫，他明明知道如果他們不是上級或上級指定的人他們就不是詩人的道理，他還是為他們寫下了阿諛奉承的文章；二為有錢的人寫，他明明知道如果他們不是有錢的人他們就不是詩人的道理，他還是為他們寫下了離題萬里的文章；三為女人寫，他們明明知道她如果不是女人她就不是詩人的道理，他們還是寫下了隔靴撓癢的文章
上一代批評家在斷代中的失語和新一代批評家在立場上的缺席，使當代的詩歌批評形同若無。在評論界，一類有才華的評論家，但他們對政治的曲身和奉承，功利熏天，使他們以“人在江湖心不由己”敷衍，使他們失去了藝術（詩歌）的良心，他們把評論的話語權看作了處身立世的工具，他們高眼低就，放棄了評論的標準，混亂了藝術（詩歌）與人的關系，他們的評論只為三個人撰寫：一為他的上級或上級指定的人寫，他明明知道如果他們不是上級或上級指定的人他們就不是詩人的道理，他還是為他們寫下了阿諛奉承的文章；二為有錢的人寫，他明明知道如果他們不是有錢的人他們就不是詩人的道理，他還是為他們寫下了離題萬里的文章；三為女人寫，他們明明知道她如果不是女人她就不是詩人的道理，他們還是寫下了隔靴撓癢的文章?！斑@類評論家和評論是海羅因，它慢殺敗壞著評論健康的體系。另一類缺少才氣的評論家喜歡小題大做，對一般性的作品津津樂道；當真正該大題大做的時候，他們卻大題小做了，這是因為他們水平低下，沒有能力發(fā)現(xiàn)和勘察到與眾不同的真正意義的黃鐘大呂。再有一類評論家嚴重缺乏相關的理論基礎，喜歡顛倒黑白，把詩說成非詩，把非詩說成詩。還有一類曾今德高望重、品學兼優(yōu)的評論家，由于學理老化，知識結構單調(diào)，難以適應當今的詩歌發(fā)展，便在當今的論壇上失去了話語權?！雹?br>
當代的詩歌評論水分大的、言過其實的和無的放矢的，占有很大的比例；還有以次下的文藝隨筆冒充評論的，也占了一定的比例。按道理說，詩歌已是藝術最高的狀態(tài)，可以不要評論的支持和辨證了，不要解說了，但是還是出現(xiàn)了很多類似的低泛評論；當代詩歌評論最多的是一些不是評論的評論，大吹大擂，實際上捧殺了不是詩人的詩人，真正的詩人不是靠評論立身的，靠儲存在他身體里的詩歌本體和詩歌方法，自己的身體是自己的詩歌的發(fā)生器，與別人的身體無關。
這樣的評論對詩歌創(chuàng)作基本無足輕重。
也有很好的文藝隨筆對詩歌（藝術）起到推動沉淀作用，波德萊爾的《1846年的沙龍》和瓦雷里的《文藝隨筆》，對詩歌、小說、散文、戲劇、美術、舞蹈、雕刻、建筑和音樂的論述，都是傷筋動骨的，是本體和方法的歸納與演繹。還有梭羅的《瓦爾登湖》和利奧波德的《沙鄉(xiāng)年鑒》既是哲學筆記又是自然隨筆，它是作家通過對自然的感悟，反觀生活、經(jīng)濟、歷史，它對培養(yǎng)詩人的科學態(tài)度和人文情懷，有直接的幫助。大藝術家是科學家，意大利文藝復興時期的畫家達·芬奇就是最大的光學家，他的油畫完全以光的散點透視和焦點透視為原理的。在評論家的方法論里最好有科學主義和自然主義的元素作有力的支撐，不要再搞玄學的一套，使人云里霧里或者一片汪洋都不見。
2007年4月5日清明節(jié) 于烏魯木齊紅山
① 摘自王鋒《我看詩歌》，原載《詩刊》2006年8月號上半月刊
② 摘自鄭敏《世紀末回顧：漢語語言變革與中國新詩創(chuàng)作》
③ 摘自王鋒《詩歌是身體里的發(fā)生》，原載《綠風》2006年第6期
④ 摘自周濤《新疆是新詩的延安》，原載《新疆經(jīng)濟報》2006年8月24日
⑤ 摘自周濤《期待新詩的新境界》，原載《文藝報》2006年2006年9月12日
⑥ 摘自王鋒《元死亡與新死亡的黑皮書》，原載《詩》總第10卷
