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摘 要:在西方美學(xué)史中,自然曾被當(dāng)做完美的代表,是藝術(shù)模仿的對(duì)象。但是,在現(xiàn)代性的進(jìn)程中。尤其從謝林開(kāi)始,自然美的地位一落千丈。阿多諾沿著批判啟蒙的道路,重拾自然美話題。在他看來(lái),自然美是不可界說(shuō)的,不確定性、不和諧性乃是其本質(zhì)特征。因此,我們對(duì)它的鑒賞要采用與藝術(shù)美鑒賞迥然不同的手段即步入野外直觀自然的無(wú)言之美。阿多諾以非同一性哲學(xué)為基礎(chǔ)的自然美觀,對(duì)傳統(tǒng)的美學(xué)研究有糾偏補(bǔ)弊的作用,但仍然沒(méi)能完全跳出西方傳統(tǒng)的真理美學(xué)觀的窠臼。
關(guān)鍵詞:阿多諾;自然美;非同一性
中圖分類(lèi)號(hào):101
文獻(xiàn)標(biāo)志碼:A
文章編號(hào):1008-3758(2010)05-0456-05
作為法蘭克福學(xué)派的中堅(jiān)人物,阿多諾對(duì)傳統(tǒng)的啟蒙理性和同一性哲學(xué)進(jìn)行了不遺余力的批判。他認(rèn)為,同一性哲學(xué)根深蒂固,危害也無(wú)處不在。在美學(xué)中,其主要危害在于導(dǎo)致了對(duì)自然美――它曾是完美的代表――的忽視,從謝林開(kāi)始,這種趨勢(shì)愈演愈烈。于是,他以自己創(chuàng)立的非同一性哲學(xué)觀為基礎(chǔ),構(gòu)建出別具一格的自然美理論。本文擬以文本細(xì)讀法,系統(tǒng)研究在阿多諾視野里自然美的本質(zhì)、特征、鑒賞以及與藝術(shù)美的關(guān)系,并從中國(guó)學(xué)者對(duì)其理論的運(yùn)用與發(fā)揮和美學(xué)學(xué)科建設(shè)兩個(gè)角度一窺其理論的得失。
一
在《否定的辯證法》一書(shū)中,阿多諾著力摒棄以往主張客體應(yīng)與主體相一致的同一性哲學(xué),提倡非同一性哲學(xué)。他認(rèn)為,非同一性意味著對(duì)矛盾的尊重、對(duì)異化現(xiàn)實(shí)的深入批判,從而在客體和主體、自然和人類(lèi)、特殊和普遍、感性和理性之間形成一種無(wú)中心、非奴役的星叢(constellation)關(guān)系。以這種哲學(xué)觀為基礎(chǔ),在《美學(xué)理論》中,他通過(guò)批判康德的形式美學(xué)和黑格爾的內(nèi)容美學(xué),試圖建立一種所謂的“辯證法美學(xué)”。他說(shuō):“被黑格爾視為自然美的缺陷的東西(也就是它逃避概念界說(shuō)的事實(shí)),實(shí)際上是美自身的本質(zhì)?！笨陀^地說(shuō),黑格爾所認(rèn)為的自然美的缺陷是它不符合美的理想、不能最有效地洞見(jiàn)“絕對(duì)精神”,阿多諾這里的指認(rèn)明顯已經(jīng)作了適合自己非同一性哲學(xué)的轉(zhuǎn)化和改造。一直以來(lái),面對(duì)神秘而敵對(duì)的自然,我們因?yàn)楦拍疃判谋对?一切的雜多在人類(lèi)面前都微不足道,美學(xué)也因此而光輝四溢。但概念是不能窮盡對(duì)象的,“正是哲學(xué)的概念世界掩蓋并遮蔽著人類(lèi)生活的真相”,真正的自然美堅(jiān)持最大程度地“去概念化”。阿多諾堅(jiān)持恢復(fù)的差異性就是美的本質(zhì),它規(guī)定了自然美的獨(dú)特性。
第一,自然美是不可復(fù)制的,它以形象為特質(zhì)。這點(diǎn)很容易讓我們想到阿多諾的好友本雅明。本雅明在《機(jī)械復(fù)制時(shí)代的藝術(shù)作品》里說(shuō),傳統(tǒng)藝術(shù)之所以被膜拜其魅力來(lái)源于它的“韻味”(aura),而復(fù)制技術(shù)(尤其是攝影)致使現(xiàn)代藝術(shù)的原真性――“藝術(shù)作品的即時(shí)即地性,即它在問(wèn)世地點(diǎn)的獨(dú)一無(wú)二性”――消失,只具有展示價(jià)值。雖然本雅明談的是復(fù)制對(duì)藝術(shù)的影響。卻可以啟發(fā)我們對(duì)阿多諾自然美的理解,原因是阿多諾部分地認(rèn)同了本雅明的觀點(diǎn)――不可復(fù)制成為現(xiàn)代藝術(shù)的組成部分。按理說(shuō),就算拙劣的繪畫(huà)藝術(shù)無(wú)法真切地模擬自然,但是以現(xiàn)代的頂尖的數(shù)碼攝像機(jī)高保真地復(fù)制大自然的美應(yīng)該是沒(méi)問(wèn)題的,在實(shí)際生活中人們也是這樣做的。至多存在復(fù)制的好壞與否,當(dāng)不至于不能復(fù)制。阿多諾提出的這個(gè)令人費(fèi)解的反題究竟如何解釋呢?
阿多諾的論點(diǎn)如下:“因?yàn)?作為一種顯現(xiàn)特質(zhì)的自然美自身就是形象,所以復(fù)制自然美就像是一種同義反復(fù)。另外,憑借使顯現(xiàn)特質(zhì)客觀化的方式,復(fù)制過(guò)程往往會(huì)消除那種特質(zhì)?！睋Q一種表述:由于自然本身就是以活生生的形象出現(xiàn)的,我們憑借直覺(jué)而不需要推理邏輯的參與就能直達(dá)其本質(zhì),具有共同特質(zhì)的藝術(shù)還企圖去復(fù)制,純粹是多此一舉,而且藝術(shù)只有“憑借魔法把自然景色納入它們否定性的藝術(shù)表現(xiàn)之中,才會(huì)保持對(duì)自然之外顯特質(zhì)的忠實(shí)”。即在藝術(shù)中自然最終以歪曲的面目出現(xiàn)。這就是為何自個(gè)外出尋訪明信片中所描繪的美景名勝,幾乎總是乘興而去、敗興而歸的原因。無(wú)意中,阿多諾已經(jīng)把好不好的問(wèn)題轉(zhuǎn)換成能不能的問(wèn)題。
第二,自然美是不可界說(shuō)的,它具有不確定性。阿多諾深刻地認(rèn)識(shí)到,自然美理論的衰落既非人類(lèi)智力的低下,也不是思維對(duì)象的貧乏而使得主體失去了對(duì)其把握的興趣。恰恰相反,自然美本身就是不可定義的――作為不確定的東西,它敵視一切界說(shuō)。這種不可界說(shuō)性正是自然對(duì)象反抗頗具迷惑性的概念同一性的法寶,也就是說(shuō),它是概念的對(duì)立面。為了形象化地說(shuō)明這個(gè)命題,阿多諾打了個(gè)比方:“自然中的美,如同音樂(lè)中的美一樣,就像轉(zhuǎn)瞬即逝的火花,你剛要捕捉它時(shí),卻一閃眼不見(jiàn)了。此處,阿多諾不單指出了自然的一個(gè)重大特征:不確定性和不和諧性,而且道出了自然美和藝術(shù)美之間可能的共享。
按照和諧應(yīng)當(dāng)是什么的嚴(yán)格標(biāo)準(zhǔn)來(lái)看,和諧是無(wú)法獲取的,不和諧才是和諧的真實(shí)所在,“如果沒(méi)有矛盾和不同一性,和諧在美學(xué)意義上興許是無(wú)關(guān)緊要的”。這種特性決定了自然美不是那么容易把握的,它的話語(yǔ)具有謎語(yǔ)特質(zhì)――靜默地、以外顯的形象特質(zhì)存在,有大美而不言,人類(lèi)卻要用語(yǔ)言來(lái)言說(shuō)它,并且是用命題式的語(yǔ)言,于是,解謎變成了人類(lèi)的樂(lè)趣――無(wú)關(guān)乎終極答案,也無(wú)力找出謎底。
二
鑒賞自然美是一個(gè)相當(dāng)重要的美學(xué)事件,對(duì)此阿多諾提供了三點(diǎn)原則:
第一,鑒賞自然美是純粹的審美行為。阿多諾告訴我們,鑒賞時(shí)注意力應(yīng)該全部集中在作為表象的大自然身上,而不是把大自然當(dāng)做工作和物質(zhì)再生產(chǎn)的對(duì)象,更不用說(shuō)當(dāng)做科學(xué)的基礎(chǔ)。統(tǒng)而言之,自然應(yīng)被感知為美的現(xiàn)象,而非采取行動(dòng)的對(duì)象。一旦我們放棄這個(gè)原則,面對(duì)沉寂的自然我們將會(huì)束手無(wú)策不說(shuō),任何物質(zhì)實(shí)踐活動(dòng)對(duì)自然的加工更會(huì)導(dǎo)致我們欣賞的不是自然美本身而是在欣賞人類(lèi)的力量,任何功利的行為都將成為成功鑒賞的絆腳石。
第二,步入野外活動(dòng)。阿多諾痛心于資本主義社會(huì)對(duì)自然的異化:花草樹(shù)木,按照人類(lèi)的意志生長(zhǎng),只是作為陪襯和凈化空氣的目的而存在,根本談不上美;那些以諸如石頭、木材等自然物為原材料的建筑就更不用說(shuō)了,它們所謂的自然性已經(jīng)被雕琢得所剩無(wú)幾,僅僅是文化景觀而已。19世紀(jì)的德國(guó)人竟然把文化景觀歸類(lèi)到自然美之下,阿多諾覺(jué)得是一件相當(dāng)可笑的事情。在發(fā)達(dá)資本主義階段,旅游成為一種時(shí)尚,大規(guī)模的跨地域、跨國(guó)界旅游更是方興未艾,阿多諾對(duì)此頗有微詞:“在有組織的旅游業(yè)中……感受自然,尤其是感受自然的沉寂,已經(jīng)成為一種稀奇罕見(jiàn)的、但為商業(yè)利用的特權(quán)了”。按理說(shuō),此乃步入野外活動(dòng)的重要表現(xiàn),阿多諾為何要排斥呢?一方面,在旅游之中的主體并未獲得解放,他們并未沉浸在里面(特別是組團(tuán)旅游);另一方面,自然更多是為主體提供一種不同于喧囂嘈雜城市的地理環(huán)境,在這個(gè)環(huán)境之中的一切都遠(yuǎn)離了最開(kāi)始的樣態(tài),人為因素占據(jù)了很大一部分,甚至還是根據(jù)商品交換原則可以出售的。所以,旅游只是為我們 提供了一個(gè)接近自然美的契機(jī),而該契機(jī)還需要其他的法則的參與才能幫助我們體驗(yàn)到自然美。這是否意味著阿多諾主張我們應(yīng)該像盧梭所倡導(dǎo)的那樣回到工業(yè)文明之前的狀態(tài)呢?他說(shuō):“盧梭倡導(dǎo)返回自然美的思想貶低了直接被感知為外顯自然的自然美?！焙茱@然,他并不認(rèn)同盧梭極端化的懦弱的退縮方式。由此看來(lái),阿多諾實(shí)際上主張我們對(duì)自然美的體察應(yīng)該是動(dòng)態(tài)的過(guò)程,而不是拘于一隅的臆想。
第三,運(yùn)用無(wú)意識(shí)統(tǒng)覺(jué)。阿多諾說(shuō):“你越是認(rèn)真熱切地觀看自然,你對(duì)自然美的領(lǐng)悟越是微乎其微,除非你已經(jīng)憑借某些直覺(jué)手段把握住了自然美?！?。浸潤(rùn)著強(qiáng)烈現(xiàn)象學(xué)色彩的直觀一詞,阿多諾使用時(shí)比較謹(jǐn)慎,他發(fā)明了另外一個(gè)詞來(lái)替代:無(wú)意識(shí)的統(tǒng)覺(jué)。
如果說(shuō),無(wú)意識(shí)主要關(guān)涉非理性的話,統(tǒng)覺(jué)就跟理性密切聯(lián)系起來(lái)。阿多諾把這兩個(gè)內(nèi)涵完全相對(duì)的概念結(jié)合在一起,表面上看來(lái)是矛盾的。要正確認(rèn)識(shí)這一矛盾,我們須要明白,雖然阿多諾主張直觀對(duì)于鑒賞自然美是必要的,但并不意味著我們可以完全脫離開(kāi)理智的作用。換句話說(shuō),直覺(jué)能幫助我們看到自然美原來(lái)的形態(tài),它能直接把握住自然的雜多即非同一性,僅僅是一種假設(shè),至少它是不完全的,或者說(shuō)當(dāng)我們直觀自然的那一剎那,日益成熟的理智已經(jīng)在背地里操控該行為了。當(dāng)然,“用理智來(lái)觀賞自然景致的思想,是不以理性主義與追求和諧流暢(當(dāng)然受時(shí)間限制)的心態(tài)意趣為前提的……”。進(jìn)而言之,固然我們能完全沉浸在自然的一切形象之中,但我們無(wú)法逃脫的命運(yùn)是,我們的語(yǔ)言決定著我們的感知要突破純粹的冥想狀態(tài)。語(yǔ)言作為約定俗成的能指和所指,充滿(mǎn)著理智的特征。
三
對(duì)于阿多諾而言,自然美和藝術(shù)美之間是相互糾纏的,是非奴役性的平等關(guān)系,擁有某些共同的質(zhì)素。
第一,不和諧。前文已論,自然美的不和諧特征主要通過(guò)其外顯形象體現(xiàn)出來(lái)。我們一向認(rèn)為,藝術(shù)的最高境界是將特殊性和普遍性、非理性和理性、物性與人性即將真、善、美和諧地融合在一起。阿多諾卻獨(dú)拈出“不和諧”作為二者的共同質(zhì)素著實(shí)令我們好奇。他說(shuō):“各類(lèi)藝術(shù)向來(lái)對(duì)不和諧懷有一種需求,但這種需求受到肯定性社會(huì)壓力的限制?！笔紫?隨著自然支配作用的不斷上升,對(duì)藝術(shù)來(lái)講,要它承認(rèn)自個(gè)也受發(fā)展規(guī)律的制約就會(huì)越來(lái)越成為難言之隱。一方面,藝術(shù)之所以要提防和諧的理想,是因?yàn)樗馕吨囆g(shù)已經(jīng)完全把自己托付給眼前這個(gè)深受支配和行政管理的世界。另一方面,在審美自律的條件下,藝術(shù)與外在世界的對(duì)立,實(shí)質(zhì)是自然支配作用的一種延伸。這注定了不和諧對(duì)于藝術(shù)往往是短暫的現(xiàn)象,只有當(dāng)它體驗(yàn)到真理性?xún)?nèi)容時(shí)才有可能突破這些限制。不難看出,阿多諾在為現(xiàn)代主義藝術(shù)辯護(hù)?，F(xiàn)代主義藝術(shù)采取激進(jìn)的立場(chǎng),不斷地破壞、解構(gòu)宏大敘事與狂妄的和諧神話。例如,勛伯格用“十二音調(diào)體系”的無(wú)調(diào)性特征來(lái)嘲諷傳統(tǒng)的秩序和整齊。雖然這種反叛很快被新的質(zhì)素和慣例的彪悍力量所化解,然而它畢竟曾經(jīng)忠實(shí)地體驗(yàn)過(guò)非同一性。
第二,模仿。阿多諾聲言,藝術(shù)乃是模仿行為的庇護(hù)所。可是,他所說(shuō)的模仿既不是判斷藝術(shù)作品成敗的最終標(biāo)準(zhǔn)(精神才是它的以太,如果不顯現(xiàn)出精神,藝術(shù)作品也就不存在,美學(xué)意義上的精神概念不僅被唯心主義而且被那些關(guān)于現(xiàn)代主義的文論搞得聲名狼藉,它的確切含義是指作品中的真理性契機(jī)),也不等同于復(fù)制,因?yàn)槿缟纤鲎匀幻朗菬o(wú)法復(fù)制的。模仿行為的目標(biāo)并非是模擬某物,而是使其與某物相似或相當(dāng)。這個(gè)“某物”不是藝術(shù)家的情感沖動(dòng),而是我們?nèi)粘Ｋ幧淼拇笞匀弧＜词棺匀蛔鳛槟７碌膶?duì)象,阿多諾也有特別的限定:“藝術(shù)既不摹仿自然,也不摹仿個(gè)別自然美。藝術(shù)所摹仿的是自然美本身(著重號(hào)為引者加)”。意即自然決非作為原材料或素材才對(duì)藝術(shù)有價(jià)值,就像那些自然主義藝術(shù)僅僅保留著與自然似是而非的親和關(guān)系一樣,毋寧說(shuō),每個(gè)被視為美的自然客體,自身表現(xiàn)為它仿佛就是整個(gè)世界上唯一優(yōu)美的東西,所以自然美自身就值得藝術(shù)好好地模仿。
第三,趨近。曾經(jīng),我們認(rèn)為藝術(shù)作品已經(jīng)將人類(lèi)的支配范圍擴(kuò)大到頂峰,好像我們能完全逃脫自然的擺布,阿多諾可不這樣想。對(duì)他而言,那種過(guò)于簡(jiǎn)單化地把藝術(shù)的主觀化趨向與主觀理性所指向的科學(xué)發(fā)展等同起來(lái)的藝術(shù)理論,可能具有某種道理,但卻忽略了藝術(shù)發(fā)展趨勢(shì)的本質(zhì)。作為對(duì)當(dāng)下藝術(shù)發(fā)展方向的展望,阿多諾可謂贊成康德在《判斷力批判》里強(qiáng)調(diào)的觀點(diǎn):偉大的藝術(shù)品最終趨近自然的天然狀態(tài)。他說(shuō),隨著藝術(shù)的發(fā)展成長(zhǎng),它與自然美就越加接近,其真實(shí)過(guò)程是這樣發(fā)生的:“藝術(shù)作品越是想從宗教意義上擺脫自然性以及避免模仿自然,反倒愈加接近自然。審美客觀性是對(duì)自然之自在存在的反映,它使主觀目的論的整個(gè)契機(jī)處于顯著地位,其結(jié)果使藝術(shù)作品類(lèi)似于大自然”。這句話可以作如此理解:將“生氣”(黑格爾語(yǔ))即精神灌注于藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作的共通途徑,而客觀性和真理性則是其內(nèi)在追求;自然美是客觀的、自在的,因此藝術(shù)品要達(dá)到的高度實(shí)際上與之等同。換一種表達(dá)就是,藝術(shù)作品通過(guò)取得自身的物態(tài)性,而超越了事物界。仿佛,阿多諾承認(rèn)了自然與藝術(shù)之問(wèn)的異質(zhì)同構(gòu)關(guān)系。就此而言,自然美仍然是藝術(shù)美的崇拜物。
那么,這是否意味著,藝術(shù)美仍然臣服于自然美之下?答案是否定的。藝術(shù)美具有獨(dú)特的價(jià)值:“同自然美相比,藝術(shù)使轉(zhuǎn)瞬即逝的東西得到客觀化,從而使其永恒長(zhǎng)存?！奔此囆g(shù)作品之所以具有生命,正是因?yàn)樗宰匀徊荒苎哉f(shuō)的方式在言說(shuō);藝術(shù)美作為最重要的審美領(lǐng)域也孕育著人類(lèi)潛在的解放力量,哪怕在20世紀(jì)藝術(shù)的前景一片暗淡,甚至“藝術(shù)終結(jié)論”甚囂塵上。
四
真正說(shuō)來(lái),阿多諾既不是一個(gè)自然主義者,也不是一個(gè)純粹的審美至上主義者,作為法蘭克福學(xué)派的重要人物,他的所作所為始終貫穿著社會(huì)批判的任務(wù),“他的理論負(fù)載著鮮明的時(shí)代色彩,是對(duì)當(dāng)代人面臨的生存困境的陰郁沉思,是在美學(xué)上尋求救贖之道的理論探討”。他嚴(yán)肅地將自然美作為一個(gè)問(wèn)題來(lái)對(duì)待,在20世紀(jì)的前半葉的美學(xué)理論著作中確實(shí)是個(gè)異數(shù),對(duì)當(dāng)代的美學(xué)學(xué)科建設(shè)具有積極意義。
首先,對(duì)以往美學(xué)研究的糾偏補(bǔ)弊作用。阿多諾要求恢復(fù)自然美的地位也就是擴(kuò)大了美學(xué)研究的對(duì)象。誠(chéng)如他所批評(píng)的那樣,西方的傳統(tǒng)美學(xué)研究?jī)H僅把眼光集中在藝術(shù)美,不管是經(jīng)驗(yàn)主義還是理性主義,不管是分析美學(xué)還是思辨美學(xué),從而導(dǎo)致見(jiàn)人不見(jiàn)物的惡果。這跟中國(guó)的美學(xué)傳統(tǒng)形成鮮明的反差:“作為'天人合一’哲學(xué)觀在美學(xué)中的特殊產(chǎn)物,……自然美影響著中國(guó)美學(xué)獨(dú)特的審美主體、獨(dú)特的審美視角以及一系列美學(xué)范疇的形成,因而在中國(guó)美學(xué)中有著特殊地位?！比欢?自然美究竟對(duì)美學(xué)建設(shè)意味著什么呢?
從發(fā)生學(xué)上來(lái)講,人類(lèi)的審美應(yīng)該是從審自然開(kāi)始的,例如原始人把石器、木棒等物體打磨光滑而使其具有形式上的美感。也就是說(shuō),“自然審美是先于藝術(shù)審美,藝術(shù)審美是自然審美活動(dòng)的 延伸,沒(méi)有人類(lèi)的現(xiàn)實(shí)審美活動(dòng)就沒(méi)有作為審美再創(chuàng)造的藝術(shù)審美活動(dòng)”。反過(guò)來(lái)說(shuō),只把藝術(shù)美當(dāng)做美的核心是盲目的、以偏概全的忘本行為。據(jù)此,我們可以說(shuō),阿多諾能診斷出傳統(tǒng)美學(xué)研究的弱點(diǎn)實(shí)在是不可小覷的貢獻(xiàn),哪怕他的學(xué)說(shuō)不一定能解決所有的問(wèn)題。而且,他之確認(rèn)自然美和藝術(shù)美的平等關(guān)系,大大超越了前人,就連當(dāng)代的生態(tài)美學(xué)也無(wú)法比肩。
其次,阿多諾以非同一性為理論基礎(chǔ)的自然美觀啟示我們:要想真正捕捉自然美,必須按照自然自身的存在方式去思考,用現(xiàn)象學(xué)的術(shù)語(yǔ)來(lái)說(shuō)就是,讓自然“如其所是”地開(kāi)顯。劉成紀(jì)先生在《自然美的哲學(xué)基礎(chǔ)》一書(shū)中,發(fā)揚(yáng)了這個(gè)觀點(diǎn)。
他將阿多諾的這種思維與中國(guó)古典美學(xué)“以物觀物”的思維等同起來(lái),并從適用范圍的角度出發(fā)說(shuō)道:“同一性思維對(duì)于人類(lèi)及其創(chuàng)造物是有效的,因?yàn)槿诵缘墓餐员ＷC了人及其制品有共同的本質(zhì)。相反,自然作為與人對(duì)立的存在物,它不是人的創(chuàng)造,它的本質(zhì)則只可能按照自然的方式去體驗(yàn)和尋找”。他事實(shí)上已經(jīng)默認(rèn)了阿多諾對(duì)同一性和非同一性的區(qū)分的合理性。如何按照自然之所是去體驗(yàn)?劉先生提出依靠人的“自覺(jué)”的說(shuō)法:先“意識(shí)到人與自然的異質(zhì)性,進(jìn)而以非同一性思維面對(duì)與人對(duì)立的自然,最后以'以物觀物’的方式讓人回到他物性的根源,同時(shí)也使自然擺脫人的鉗制而自行顯現(xiàn)自身”。這大概符合阿多諾的要義。不過(guò),阿多諾說(shuō)過(guò),自然在某種程度上是神秘的(謎),所以他未必同意自然能完完全全地開(kāi)顯出來(lái)。
最后,不可復(fù)制、不和諧的特征說(shuō)明了自然美是不服從任何概念規(guī)定的,它道出了自然之所以美的根源,對(duì)當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的建設(shè)具有奠基作用。彭鋒先生《完美的自然――當(dāng)代環(huán)境美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)》一書(shū),依照阿多諾的指引已經(jīng)在做這方面的努力。他構(gòu)想自然是全美的,其原因不在于它符合一個(gè)統(tǒng)一的美的標(biāo)準(zhǔn)如“美是道德的象征”(康德)、“美是理念的感性顯現(xiàn)”(黑格爾),而是因?yàn)樽匀蝗f(wàn)物的千差萬(wàn)別、不可替代性所展現(xiàn)出來(lái)的,事實(shí)上,這就是阿多諾觀點(diǎn)的成功演繹。當(dāng)然,他持有異議:“如果說(shuō)阿多諾的否定辯證法能夠幫助我們較好地理解自然萬(wàn)物是同樣的不一樣,它在證明自然萬(wàn)物為什么會(huì)是同樣的不一樣的美而不是同樣的不一樣的丑的問(wèn)題上仍然不夠”。他的斷定大致不錯(cuò),也是實(shí)情,然而這可能就不是阿多諾本人所能解決的問(wèn)題了。
考察了阿多諾自然美觀的積極方面,我們還須要勘察一下其理論的不足――我們?nèi)匀粡膶W(xué)科建設(shè)的角度人手。
其一,阿多諾的“辯證法美學(xué)”仍然沿著西方古典美學(xué)開(kāi)拓出來(lái)的道路前進(jìn),他“從康德思想中獲得的啟悟要遠(yuǎn)遠(yuǎn)多于所受的黑格爾的影響,在美學(xué)內(nèi)在精神上,阿多諾離康德更近些,那種把阿多諾視作20世紀(jì)黑格爾主義復(fù)興運(yùn)動(dòng)的重要人物的看法是不符合事實(shí)的”。其中,康德的“審美無(wú)利害說(shuō)”、“無(wú)目的合目的性說(shuō)”都在他的自然美的研究之中得到彰顯和體現(xiàn)。但由于在邏輯批判過(guò)程中流露出一種矛盾、彷徨的意識(shí),他對(duì)思維、概念與對(duì)象之間關(guān)系的理解并非始終如一,大大削弱了他的自然美理論的確定性和效度。
其二,與康德、黑格爾比起來(lái),阿多諾的自然美理論的完整性遠(yuǎn)不如二者?？?、黑對(duì)自然美的論述系統(tǒng)性是相當(dāng)強(qiáng)的:從基礎(chǔ)架構(gòu)到具體闡述,兩人基本上涉及到了自然美的方方面面;而阿多諾卻沒(méi)有闡釋具體的美的形態(tài),或者說(shuō)他根本就沒(méi)打算對(duì)美的類(lèi)型進(jìn)行劃分,特別地,他遺漏了人體美(身體美),這似乎與他所承繼的尼采精神資源有悖。
肉體(軀體)乃是人類(lèi)最具自然性或物性的存在和一切美感產(chǎn)生的器官,作為現(xiàn)代社會(huì)一個(gè)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)恼軐W(xué)家和美學(xué)家,阿多諾之忽略身體美確實(shí)有點(diǎn)說(shuō)不過(guò)去,但是,或許我們對(duì)他有些苛刻了,畢竟,“迄今為止,只有尼采建構(gòu)出了完全以身體為主體的美學(xué),包括梅洛?龐蒂在內(nèi)的不少哲人則在'我是身體’與'我多于身體’兩個(gè)相互矛盾的命題之間徘徊,因此,美學(xué)回歸身體主體的旅程還很漫長(zhǎng)”。
綜上所述,阿多諾以非同一性為基點(diǎn)的自然美理論既有合理性的一面,也有極大的局限性,就對(duì)美學(xué)學(xué)科自身的發(fā)展而言,他的理論不無(wú)裨益。因此,我們只能說(shuō)這是一次美麗的思想冒險(xiǎn),它所遺留的問(wèn)題遠(yuǎn)比它所解決的問(wèn)題還要多。他未告訴我們?nèi)绾螐淖匀晃锾帿@得美感?自然萬(wàn)物是否都是美的?他也沒(méi)有告訴我們,作為第二自然的社會(huì)真的完全是虛假的意識(shí)形態(tài)并無(wú)美可言?我們還可以質(zhì)疑,自然美真的能拯救非同一性,在此基礎(chǔ)上的人類(lèi)解放是可能的?
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