據(jù)有關(guān)資料表明，京胡源于胡琴。胡琴系古代弦樂(lè)器，傳自西北或北部少數(shù)民族，故稱(chēng)“胡”，當(dāng)時(shí)胡琴泛指琵琶、五弦、箜篌等撥、擦弦樂(lè)器。
弓弦樂(lè)器亦稱(chēng)擦弦樂(lè)器，是用弓摩擦琴弦以發(fā)音的樂(lè)器總稱(chēng)，我國(guó)古代的弓弦樂(lè)器以胡琴為主，傳入年代不詳，當(dāng)不遲于漢代。
《元史?禮樂(lè)志》：“胡琴制如火不思，卷頸龍首，二弦，用弓捩之，弓之弦以馬尾。”這才是后世俗謂的胡琴。蒙蛇皮、蟒皮、薄木板、筍殼等為共鳴膜，膜上置馬。(摘自《中國(guó)文化史辭典》)捩的本意是扭轉(zhuǎn)。扭意指：掉轉(zhuǎn)、轉(zhuǎn)動(dòng)；身體左右擺動(dòng)；揪住等。扭力是使事物發(fā)生扭轉(zhuǎn)形變的力。扭轉(zhuǎn)的解釋?xiě)?yīng)為：l、掉轉(zhuǎn)；2、糾正或改變事物的發(fā)展方向。由此可見(jiàn)，古人將“用弓捩之”來(lái)形容胡琴演奏是有其豐富內(nèi)涵的。而拉的意義是很簡(jiǎn)單的，用于京胡的演奏有兩條可以引用1、用力使朝自己所在的方向或跟著自己移動(dòng)；2、牽引樂(lè)器的某一部分，使樂(lè)器發(fā)出聲音——這就是拉胡琴的本意。捩的更深刻的內(nèi)涵是操控，京胡演奏者要運(yùn)用高超的藝術(shù)，按照一定的程序、原則和技術(shù)要求進(jìn)行復(fù)雜的推拉、運(yùn)轉(zhuǎn)和控制。例如，京胡的基要弓序?yàn)椋?/span>
外弦：拉、推；
里弦：拉、推；
上弦——里弦：拉—推和推—拉；
里弦——外弦：拉—推和推—拉；
其它如：抖弓，小抖弓等都是以上方法的外延和變化。
上述可見(jiàn)，如此繁多的弓序絕非一個(gè)“拉”字所能涵蓋的。京胡演奏十分復(fù)雜和難修，往往使意志薄弱者望而卻步或半途而廢，在下也有“非其人不能 學(xué)，非其人不能傳”之嘆。
筆者用了四十余年的工夫，對(duì)京胡的演奏進(jìn)行了研究，現(xiàn)將一些粗淺的體會(huì)和認(rèn)識(shí)向大家匯報(bào)。請(qǐng)不吝賜教。
一、意與力的關(guān)系
古人云：凡事預(yù)則立，不預(yù)則廢。書(shū)法講究意在筆先，操琴更應(yīng)意在琴先。
從意與力的關(guān)系而言：意為力之帥，力為意之軍，意即力也，二者互根互為，密不可分。
操琴者的力度和速度，均須提前設(shè)計(jì)和練就，伴奏時(shí)，因角色不同、演員的情緒變化和劇情需要予以適當(dāng)?shù)呐渌?。譬如，抓舉杠鈴的力與拿水碗的力以及推車(chē)的力，打球的力等，均須予以適當(dāng)?shù)挠昧Ψ峙洹?/span>
我國(guó)京胡大師和圣手，都有著驚人的創(chuàng)意成果，他們通過(guò)長(zhǎng)期實(shí)踐，創(chuàng)意出各種可供實(shí)際需要的功力，為此，成為如醉如癡的追星族們崇拜偶像。他們的嫻熟技法，美妙琴音和各具特色的演奏風(fēng)格，恰如身懷絕技的魔術(shù)大師令觀者如墮五里霧中，神奇至極而不可捉摸，操琴者或輕或重，或緩或疾，抑揚(yáng)頓挫，惟妙惟肖，令人嘆為觀止。由此也培養(yǎng)了一大批琴迷。
大道至簡(jiǎn)，偉大源自平凡，大師們將自然界和社會(huì)生活中的：風(fēng)、馬、箭、黃鐘、山谷、杠桿、球等客觀事物，均作為創(chuàng)意中的營(yíng)養(yǎng)，而廣泛汲取，然后恰如其分地予以應(yīng)用。而我們觀者，當(dāng)然看不透這些藝術(shù)大師的形于外而行于內(nèi)的內(nèi)力和奇功，而且各種意念所產(chǎn)生的不同藝術(shù)風(fēng)格和演奏技巧，變幻奇快，自然令我們?nèi)缯啥蜕忻恢^腦，例如，大師曾言：操琴時(shí)要做到，寬時(shí)可以走馬，密時(shí)不使透風(fēng)。他們還借鑒了打乒乓球的一些動(dòng)作，引進(jìn)操琴動(dòng)作，動(dòng)作優(yōu)美，內(nèi)力充裕。
二、力不獨(dú)見(jiàn)
牛頓第三定律指出：兩物體間的作用力和反作用力總是大小相等，方向相反。
我們持弓由弓根向外拉出，與此同時(shí)，琴體也有一個(gè)相反的力，否則拉弓動(dòng)作就無(wú)法完成，反之亦然。所以要求操琴者，左手握琴，始終有一個(gè)將琴體向腿部下壓的力，以保證右手推拉自如，從這個(gè)意義上說(shuō)，右手的力是由左手出的。
三、摩擦與杠桿
胡琴被稱(chēng)為擦弦樂(lè)器，也就是說(shuō)，操琴是運(yùn)用弓子的馬尾摩擦琴弦，通過(guò)琴筒產(chǎn)生振動(dòng)而發(fā)出聲音。摩擦力的大小決定音量的大小，如何制造摩擦力，單靠松香是不行的，問(wèn)題是傳統(tǒng)的京胡不同于西洋的提琴，提琴的弓子游離于弦的禁錮之外，平推平拉琴弦，振動(dòng)自然遞送琴箱，產(chǎn)生共鳴。京胡則不然，它的推與拉是不一樣的，它的推弓如同以槌擊鼓，而向外拉弓時(shí)琴弦就會(huì)有一個(gè)“離經(jīng)叛道”般地向外擴(kuò)張的膨出“山口”(“胡琴馬槽”)的變形動(dòng)作。必然影響其音值和音量，這一問(wèn)題的解決與否，是京胡演奏水平的試金石和重要標(biāo)準(zhǔn)之一。
以上簡(jiǎn)述可見(jiàn)，京胡向外拉弓是一個(gè)必須解決的重大課題，否則，京胡雄健的陽(yáng)剛之美很難表現(xiàn)。從我們見(jiàn)到的存世不多的老琴可見(jiàn)，琴擔(dān)的共鳴節(jié)(琴筒與琴擔(dān)的相接上端)均被磨成內(nèi)凹，雖然經(jīng)常點(diǎn)化松香，也難掩大師們的行弓痕跡，人們神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾，只看見(jiàn)拉，不明白推。其實(shí)這就是呈變形新態(tài)的杠桿力的巧妙運(yùn)用。這個(gè)杠桿力，是將琴擔(dān)視為支點(diǎn)，琴弦視為重點(diǎn)，弓根視為力點(diǎn)。有了這個(gè)支點(diǎn)，持琴者就如同有了一只看不見(jiàn)的手在襄理。操琴者在為自己制造阻力的同時(shí)，得到的卻是如同神助般的取之不盡，用之不竭的力量之源和隨意支取的“銀行儲(chǔ)蓄存款”。難怪，許多外行和業(yè)內(nèi)低手發(fā)音總是：虛、浮、噪、干、癟、漂、弱、岔、次、怯。操琴高手乃至缺少文化底蘊(yùn)的名家往往也知其然，不知其所以然，令學(xué)者難窺其奧。當(dāng)然也有少數(shù)大師因受傳統(tǒng)觀念的束縛，將此作為至寶秘而不傳——因?yàn)榕f有“寧送一錠金，不把藝來(lái)傳”和“千兩黃金不賣(mài)道，十字街頭送故交”之說(shuō)。
四、滑動(dòng)的摩擦力與手臂的自重力
摩擦力系指運(yùn)動(dòng)物體和另一物體表面接觸時(shí)，所產(chǎn)生的阻礙運(yùn)動(dòng)的作用力，它的方向和物體運(yùn)動(dòng)的方向相反，它的大小與物體表面的光滑程度和重量有關(guān)。表面光滑、重量小的物體摩擦力也小。f=μN(滑動(dòng)摩擦力=摩擦系數(shù)×正壓力)f與N成正比，所以說(shuō)操琴時(shí)的滑動(dòng)摩擦力實(shí)際是一種合力。
一般操琴者，由于緊張等原因常常不由自主地聳肩，整個(gè)手臂僵硬得像一根棍，臂力根本就傳不到腕指(筋梢)，所以在操琴時(shí)很大一部分力被內(nèi)耗而截留了。一位老先生曾對(duì)我說(shuō)，他追隨天津京胡名家多半輩子，常盡孝道和孝心自不可少，得到一句真?zhèn)骶褪欠潘杉绨颍⒆鳛椴粋髦?，告誡他切勿外傳。還有一位名琴師曾經(jīng)和我探討武術(shù)的內(nèi)功問(wèn)題，想尋求和借鑒有關(guān)手臂的自重之力用來(lái)操琴。
說(shuō)到手臂的自重力，對(duì)于操琴者至關(guān)重要，方法其實(shí)很簡(jiǎn)單，只要垂肩墜肘即可挖掘到。但做起來(lái)又非常難。因?yàn)樗闪丝眨o了繃。
放松是一門(mén)藝術(shù)，真正做到全身一松無(wú)有不松，就更難了，非有明師指點(diǎn)、言傳身教不可。
操琴者，通過(guò)垂肩墜肘的掌握，便可得到自身右臂的自重力，操琴時(shí)，無(wú)論推拉扭轉(zhuǎn)自然有分量。
五、臂三節(jié)與“三班倒”
內(nèi)家拳訣曰：三節(jié)不明周身空。具體表現(xiàn)在手臂上，可分為三節(jié)，即：上臂(肩至肘)、下臂(肘至腕)和手腕三部分，得此三節(jié)之妙，可至操琴化境。為了說(shuō)明這一問(wèn)題，我們以書(shū)法為例，書(shū)法大家按書(shū)寫(xiě)字的大小，分別運(yùn)用書(shū)寫(xiě)大字的懸肘法、中楷的懸腕法和寫(xiě)小字的枕腕法。我國(guó)著名的京胡大師何順信先生，將操琴分為“兩班倒”，他將腕力與臂力交替配合，稱(chēng)為“輪班工作制”(詳見(jiàn)《何順信琴譜》一書(shū))，巧妙地運(yùn)用了手臂的結(jié)合動(dòng)作。鄙下以為完全可以深化細(xì)化為：全臂(全弓)、小臂(中弓)和手腕(碎弓)的“三班倒”，用以分別演奏慢板、原板和快板等板式，如此演奏起來(lái)，自然卓而不群。讓學(xué)者走出“眉毛胡子一把抓”的拙而不靈的窘境。
捩控胡琴既是一個(gè)復(fù)雜的腦力勞動(dòng)，又是一個(gè)消耗較大的體力勞動(dòng)，掌握了三節(jié)特技和“三班倒”的操琴方法，就可使操琴者得到有效的緩解，并可從單純的技術(shù)型向科學(xué)的藝術(shù)型邁進(jìn)。
六、持環(huán)得樞
(一)、右手指法
現(xiàn)在人們都遵從將京胡演奏方法習(xí)慣地分為：右手的弓法和左手的指法，豈不知右手的指法至關(guān)重要，是京胡捩控法的核心機(jī)要。拉推外弦時(shí)，主要靠手臂的拇指和食指即可操控。拉推內(nèi)弦時(shí)，主要靠無(wú)名指和拇指、食指運(yùn)作完成。
誠(chéng)然，中指和小指的輔助作用，也不可忽視，但畢竟有主次之分，否則，鴨子爪不分綹，難臻上乘之境。
(二)持環(huán)得樞
熟練地掌握和運(yùn)用右手的指法才能涉及持環(huán)得樞問(wèn)題。
關(guān)于行弓的內(nèi)而外和外而內(nèi)的方法及軌道，京胡大師們并沒(méi)有著說(shuō)。我僅從一本板胡演奏法的論述中，看到有關(guān)說(shuō)明，即操行橢圓形的弓跡。雖有所啟發(fā)，但又不甚滿(mǎn)意。后來(lái)，從徐蘭沅大師的內(nèi)外弦單弓圖示和師友的傳道中，反復(fù)研摩，經(jīng)過(guò)多年實(shí)踐，終于從內(nèi)家拳學(xué)的持環(huán)得樞理論中得到理性認(rèn)識(shí)和升華。深入淺出地說(shuō)，就是將弓子由內(nèi)弦向外弦或反向運(yùn)動(dòng)的弓行軌道，實(shí)作為劃圈動(dòng)作，這與自然界的漩渦和體育運(yùn)動(dòng)跳躍競(jìng)技項(xiàng)目的助跑和下蹲均有異曲同工之妙。
掌握持環(huán)得樞這一高級(jí)技法就可以在京胡捩控中，任意馳騁，由必然王國(guó)向自由王國(guó)穩(wěn)步逼進(jìn)。這就是京胡捩控法“醒腦開(kāi)竅”之密穴。
七、操琴“丁八步型”的基本姿勢(shì)
操琴姿勢(shì)正確舒適與否至關(guān)重要，而平坐的“丁八步型”的操琴姿勢(shì)較好。
所謂丁八步型，系指：介乎丁字步和八字步之間的一種步型。因?yàn)槎∽植竭^(guò)于呆板和僵緊而八字步又十分呆傻，在舞臺(tái)上獨(dú)奏或直面演員、觀眾十分難看，且有失大雅。而丁八步型看斜似正、看正似斜，此步型產(chǎn)生“一斜三分俏”的良好效果。
八、幾個(gè)相關(guān)的學(xué)術(shù)問(wèn)題
(一)“會(huì)拉的一條線，不會(huì)拉的一大片”的誤導(dǎo)問(wèn)題。
在梨園界流傳一句話，就是“會(huì)拉的一條線，不會(huì)拉的一大片”，被人們奉若神明，不敢越雷池一步，后學(xué)者循規(guī)蹈矩、亦步亦趨，有的老師甚至要求人們?nèi)ゲ粩嗟夭榭辞偻采系乃上銣?/span>(琴弓推拉所形成的痕跡)是否直，來(lái)經(jīng)常糾正自己的操琴動(dòng)作，其謬大矣。
書(shū)法術(shù)語(yǔ)稱(chēng)：過(guò)直則無(wú)力。我們用以借鑒對(duì)操琴的認(rèn)識(shí)。由于琴弦兩根分別置放在琴碼的兩個(gè)山口上，內(nèi)外弦的行弓路線自然是各行其道，而且應(yīng)該是呈喇叭型弧線，如此操琴音量自然大，音質(zhì)自然實(shí)。一味地追求直線直溝，絕難掌握京胡陽(yáng)剛之氣和陰柔之美的神韻。
我們當(dāng)然不排斥直線，而應(yīng)當(dāng)將弧線和所謂的直線調(diào)控使用，以滿(mǎn)足演員的需求和劇情乃至演奏風(fēng)格的不同要求。
(二)關(guān)于“私功夫”
藝諺云：曲不離口、拳不離手。京胡大師和圣手也都有他們的私功夫，在其弟子和同道中傳授。例如，利用閑暇工夫徒手抖動(dòng)右手腕子來(lái)練腕力，左手除拇指外，逐指練習(xí)打弦，揉弦等動(dòng)作。
此外，練功夫有練重使輕之說(shuō)，其實(shí)，真正練家子是有其不傳之秘的，原則是慢優(yōu)相快、緩勝相疾，欲速則不達(dá)。我推崇的是傳統(tǒng)的“練重不如練輕，練輕不如練空”的說(shuō)法。比如，一些老先生認(rèn)為軟弓子練出來(lái)比硬弓子更好用，可達(dá)到剛?cè)嵯酀?jì)、隨心所欲的純功。
(三)身康琴健
關(guān)于操琴者的自我保健問(wèn)題尚無(wú)人問(wèn)津，而問(wèn)題是操琴者如果沒(méi)有自我保健意識(shí)，很容易造成早衰和各種病痛。例如：京胡的聲音十分響亮，文武場(chǎng)的演奏令人震耳欲聾，長(zhǎng)此以往令操琴者精神和肢體十分疲憊。表現(xiàn)為耗精、勞神、破氣，傷筋、損耳、乏力等，一些京胡高手過(guò)早的耳背耳聾就是佐證。再如，過(guò)去老先生操琴多為盤(pán)腿，琴體被用力壓在腿上，以保證操琴時(shí)琴體的平穩(wěn)，這就為日后的疾病埋下禍根。特別是一些求名欲望過(guò)高而又不甚得法的操琴者，不厭其煩地重復(fù)練習(xí)動(dòng)作和曲目，往往造成過(guò)猶不及的不良后果，到了真正演出時(shí)就會(huì)力不從心。
高明的藝術(shù)大師應(yīng)當(dāng)養(yǎng)練結(jié)合，聰明的操琴者應(yīng)當(dāng)學(xué)會(huì)不練自練和不養(yǎng)自養(yǎng)的養(yǎng)生理論和方法。
希望大家學(xué)一點(diǎn)保健按摩、養(yǎng)生站樁(特別利于京胡演奏者增強(qiáng)體質(zhì)、提高靈性)，不妨選擇一些太極拳等其它適合自己的運(yùn)動(dòng)項(xiàng)目，以保證自己的身心健康。
（寶山編輯）
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