陳洪綬（1598-1652），字章侯，號老蓮，晚年又名悔遲、老遲等，浙江諸暨人，明末清初畫家。陳洪綬一生創(chuàng)作了大量繪畫作品，人物畫與仕女畫尤其值得關注，其人物風格“高古奇駭，俱非耳目近玩”(注釋1） ，仕女畫則裝束古雅，眉目端凝，得吳、曹筆法。陳洪綬的人物繪畫作品，不僅在中國繪畫史中占有重要地位，同時，也對日本的浮世繪產(chǎn)生了一定的影響。陳洪綬的人物畫，通過何種途徑傳到了日本，又在哪些方面滋養(yǎng)了日本浮世繪的創(chuàng)作？本文將就陳洪綬的繪畫創(chuàng)作與日本浮世繪的關聯(lián)，淺抒愚見。
一 陳洪綬畫作東傳日本的途徑
17-18世紀，陳洪綬的畫作可能通過何種途徑到往日本？筆者認為，陳洪綬的作品東傳日本，可能經(jīng)由多種路徑。
首先，他的畫作可能直接經(jīng)由商貿(mào)途徑，流入日本。毛奇齡在《虞初新志》（卷13）中提及：
朝鮮、兀良哈、日本、撒馬兒罕、烏思藏購蓮畫，重其直。海內(nèi)傳模為生者數(shù)千家。甬東袁鶤貧，為洋船典簿記，藏蓮畫兩幅截竹中，將歸，貽日本主。主大喜，重予宴，酬以囊珠，亦傳模筆也。
這段文字，一方面說明了陳洪綬畫作的珍貴與難求，另一方面，也暗示著陳洪綬的作品可能通過非正當或私人的途徑流入了日本，因而不會被記入商貿(mào)往來的賬簿中。此外，不僅陳洪綬本人，其子陳字的作品也流入了日本，并受到重視。陳字，號無名，字“小蓮”，有陳老蓮遺風，善畫人物花鳥。田能村竹在《屠赤瑣瑣錄》中記載了日本畫家池大雅因得陳無名之畫，而改名之事：
池大雅，初名勤，意欲改名時，偶遇祗南海。南海問其名，池答曰無名。南海因云，可以“無名”為名，旋即將所藏明人陳無名的畫帳六葉取出，贈予池大雅。池由是稱“無名”，自作字載成。（注釋2）
從上述兩種材料可知，18-19世紀的日本畫家，對于陳洪綬及其傳系的畫作絕不陌生。但是，如畫冊、手卷等單純用于審美享受的繪畫媒介，僅應被視作視覺信息這一大范疇中的很小一部分。中國的版畫，也是信息的重要來源。在日本商業(yè)印刷興盛以前，明代插圖書籍已經(jīng)首先作為精英收藏家的珍貴商品到達日本，后來通過日本出版商發(fā)行的重印本進行更廣泛的流通和傳播（注釋3） 。
陳洪綬創(chuàng)作了不少版畫作品，它們可能依托書籍傳入日本，這可能是更值得關注的一條路徑?！皯侵袊鴤饔洉土餍行≌f的插圖，對江戶時期的人物繪制產(chǎn)生了重要影響，而不是手卷?！保ㄗ⑨?） 陳洪綬所創(chuàng)作的水滸題材白描人物版畫——《水滸葉子》，最初有可能是通過書籍插畫傳到日本。清朝最早將《水滸葉子》引入《水滸傳》小說出版的，可能是順治十四年（1657年）醉耕堂本《評論出像水滸傳》，卷首以《水滸葉子》作為人物繡像 （注釋5）。根據(jù)大庭修先生整理的江戶時代的唐船持渡書目，《水滸傳》最早出現(xiàn)在寬延四年（1751年）的書籍賬目中，《繡像水滸傳》則最早出現(xiàn)于安政二年（1855年），未見對于《水滸葉子》的記錄（注釋6） 。但1818年出版的《玄同放言》提及，日本當時已流傳有順治巾箱本的《水滸傳》，其中或模仿老蓮筆意繪水滸人物。此外，日本也會偽造、或借鑒模仿中國所來書籍。
《玄同放言》中借鑒陳洪綬的《水滸葉子》（圖1）繪有水滸人物繡像兩幅（戴宗及武松）（注釋7） ，并且明確提及“陳章侯”，即陳洪綬之名（圖2）。
圖1
《水滸葉子》之戴宗
陳洪綬
天啟年間初刻本
李一氓藏本，現(xiàn)藏四川省圖書館
圖2
《玄同放言》插圖之戴宗
琴嶺
文正元年刊本
日本國文學研究資料館藏
二 陳洪綬對日本浮世繪的影響
中國繪畫，尤其是版畫，對日本浮世繪的起源與發(fā)展有著重要的影響。中國版畫自17世紀大量輸入日本，從繪畫內(nèi)容和印刷技術方面，影響著浮世繪的創(chuàng)作。不少浮世繪畫家在早年接受了中國繪畫的訓練，并參考中國畫譜進行創(chuàng)作（注釋8） 。那么，以創(chuàng)作人物畫著名的陳洪綬，可能與浮世繪創(chuàng)作有哪些關聯(lián)呢？
1 人物姿態(tài)的影響
首先，陳洪綬可能對浮世繪中的人物姿態(tài)與細節(jié)刻畫有影響。一方面，浮世繪美人圖中纖細嬌弱、溜肩清瘦的美人形象，應源自于江戶畫家對于中國仕女畫的傳摹。浮世繪的興起與日本的狩野派和土佐派密切相關，它們一方面吸取中國畫的元素，一方面迎合貴族審美，探尋符合日本風俗畫的藝術語言，而巖佐又兵衛(wèi)兼收各派之長，可以說“完成了日本古典繪畫從中國繪畫風格到浮世繪樣式的創(chuàng)立” （注釋9），被認為是浮世繪“元祖” （注釋10）。他所使用的人物構圖，頗有陳洪綬筆意（圖3-6）。 此外，日本美人圖中常見的美人并立形象，早先也可見于陳洪綬、仇英等人的作品中（圖7-9）。江戶的美人畫，應該是日本浮世繪畫家“大量臨摹了明代仕女畫后，其審美情趣在潛移默化中發(fā)生了變化的結果” （注釋11）。
圖3
《三十六歌仙圖》之“中務畫像”
巖佐又兵衛(wèi)
武藏國川越東照宮藏
圖4
《斜倚熏籠圖》
陳洪綬
上海博物館藏
圖5
《羅浮仙》
巖佐又兵衛(wèi)
東京高橋是清先生藏
圖6
《鴛鴦冢嬌紅記·王嬌娘像》
陳洪綬
明崇禎十二年刊
京都大學圖書館藏
圖7
《畫本手鑑》之“外國”
大岡春ト，享保五年（1720）
大英博物館藏
圖8
《萩》
鈴木春信
中國美術館藏
圖9
《眷秋圖》
陳洪綬
私人收藏
另一方面，陳洪綬人物創(chuàng)作中的細節(jié)表達，似乎也影響到了日本的浮世繪創(chuàng)作。陳老蓮晚年創(chuàng)作的女性形象，有頭大身短的特點（注釋12） ，突出了對人物臉部細節(jié)的描繪。有學者認為，這影響到了喜多川歌麿的“大首繪” （注釋13）（圖10-11）?！按笫桌L”注重表現(xiàn)美人半身像乃至頭像，通過描繪美人微妙的面部表情，展現(xiàn)出人物的不同神態(tài)（注釋14） 。此外，巖佐又兵衛(wèi)的繪畫中，有一類人物特征是“長下巴、胖臉頰”（圖12），這在陳洪綬的人物繪畫中并不陌生（圖13）。
圖10
《歌撰戀之部·物思戀》
喜多川歌麿
中國美術館藏
圖11
《斜倚熏籠圖》
陳洪綬
上海博物館藏
圖12
《詩人柿本人麻呂像》
巖佐又兵衛(wèi)
武藏國川越東照宮藏
圖13
《觀音像圖》
陳洪綬
吉林省博物館藏
2 人物題材的影響
陳章侯的水滸人物題材創(chuàng)作，對于日本浮世繪也有著重要的影響。
歌川國芳（1797－1861），江戶末期浮世繪畫家，在文政十年到弘化三年期間創(chuàng)作了大量水滸題材畫作。例如，他在天保前期（約天保十四年）到弘化三年期間創(chuàng)作了《水滸傳豪杰百八人》，此外，還創(chuàng)作了《水滸傳豪杰百八人之一個》。《水滸傳豪杰百八人》，每幅描繪九個英雄人物，每個英雄旁邊有單獨的榜題。雖然沒有直接的文獻記載，但從人物形象塑造上來看，陳洪綬對歌川國芳的影響頗多 。
首先，歌川國芳對于《水滸葉子》的人物形象有直接的借鑒和挪用（如圖14-15）。但是，日本學者烏松林認為，國芳的武松，從人物的劉海、頭型、眼睛以及衣服褶皺紋理來看，都更像《玄同放言》中，琴嶺繪制的版本 （注釋15），而非直接模仿明刻本中陳洪綬的水滸人物。但是筆者認為，從人物頸部念珠以及背負的武器細節(jié)來看，國芳的作品都更接近陳洪綬的原作（圖16）。另外，從戴宗的人物形象來看，盡管人物腿部甲胄的描繪，國芳和琴嶺更接近，但是僅僅一處紋樣的相似并足以說明問題，人物的眉眼、腰間帶飾等，國芳都更接近陳洪綬的原作（圖17）。
圖14
《水滸傳豪杰百八人》武松
歌川國芳，1843
東京都立圖書館藏
圖15
《水滸葉子》武松
陳洪綬
| | |
| | |
歌川國芳 | 陳洪綬 | 琴嶺 |
圖16
武松人物形象對比
| | |
| | |
歌川國芳 | 陳洪綬 | 琴嶺 |
圖17
戴宗人物形象對比
其次，國芳還會挪用陳洪綬筆下的人物，替換人物姓名，描繪不同的水滸英雄（圖18-21）。歌川國芳應當有一本來自中國的《水滸傳》插圖本（注釋16） ，但是他未必直接持有《水滸葉子》的復刻版畫。流傳日本的插圖本《水滸傳》，不少是福建建陽地區(qū)翻刻的盜版，書中有很多錯字。歌川國芳有時會將水滸英雄的姓名寫錯，烏松林認為，這可能是受到了福建所產(chǎn)水滸書籍的影響 （注釋17）。
圖18《水滸傳豪杰百八人之一個》朱武
歌川國芳
東京國立博物館藏
圖19
《水滸葉子》公孫勝
陳洪綬
圖20
《水滸傳豪杰百八人之一個》李立
歌川國芳
立命館大學藏
圖21
《水滸葉子》董平
陳洪綬
無論是直接，亦或間接，陳洪綬的《水滸葉子》對于國芳的創(chuàng)作影響是顯而易見的。日本書籍出版業(yè)對于下層讀者的重視，以及平民百姓藝術消費的需求增長，可能共同促進了陳洪綬水滸作品對浮世繪的影響。來自中國的插圖書籍，模塊化、娛樂性和信息性強，可以輕松閱讀（注釋18） ，水滸傳文化也借助圖像傳播，在日本蓬勃發(fā)展 （注釋19），進而成為浮世繪創(chuàng)作的重要題材之一。
浮世繪的興起與發(fā)展是日本社會雅俗文化進一步結合、互相影響的結果，而陳洪綬對于日本的影響，似乎更多地體現(xiàn)在浮世繪創(chuàng)作之中。本文主要側重觀察早期浮世繪以及一些典型浮世繪題材與陳洪綬繪畫創(chuàng)作的關聯(lián)，或許可以對中日之間的文化互鑒提供一點思索。
注釋：
1 （清）周亮工，《讀畫錄·卷一·陳章侯》，康熙十二年，煙云過眼堂刊本，北京大學圖書館藏
2 本段根據(jù)日文原文，進行了簡要翻譯。原文見：《田能村竹田全集·屠赤瑣瑣録·卷六》，國書刊行會，大正5年（1916年），頁95。日本國立國會圖書館線上資源：https://dl.ndl.go.jp/info:ndljp/pid/945828?itemId=info%3Andljp%2Fpid%2F945828&__lang=en
3 切爾西·弗克斯維爾（著）,博藍奇（譯），《作為視覺信息的木刻版畫——日本江戶時代中期中日書籍版畫的傳播及影響》，《美術觀察》，2019(05)，頁79-86.
4 Hiromitsu Kobayashi，F(xiàn)igure compositions in seventeenth century Chinese prints and their influences on Edo period Japanese painting manuals，University of California 1987
5 戴若偉，《雅俗之變，陳洪綬水滸葉子研究》，212
6 大庭脩，《江戸時代における唐船持渡書の研究》，關西大學出版社，1995年，頁278、582
7 《玄同放言·第四十一章》，文政元年刊本（1818年），日本國文學研究資料館藏
8 Edgren, J. S（艾思仁）. Late-Ming Erotic Book Illustrations and the Origins of Ukiyo-e Prints. Arts Asiatiques ，2011 (66): 117-34.
9 大村西崖，田島志一（編著）；佟一（譯），《浮世繪流派史》，中國畫報出版社，2020年
10 橫山実，《巖佐又兵衛(wèi)は、浮世絵の元祖として蘇るか》，國學院大學法學部：https://www2.kokugakuin.ac.jp/zyokoym/iwasam.html
11 高云龍，《浮世繪藝術與明清版畫的淵源研究》，人民出版社，2011年，頁71
12 翁萬戈，《陳洪綬的藝術》，上海書畫出版社，2021年，頁246
13 徐菁，《中日繪畫中女性形象的對比分析——以陳洪綬與喜多川歌麿為例》，《美術教育研究》,2016(04)，頁29、31.
14 中國美術館重點作品賞析，《異域同繪——中國美術館藏日本浮世繪和清代木版年畫精品展》：http://www.namoc.org/xwzx/xw/2020/202008/t20200827_325509.htm
15 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127
16 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127
17 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁113-127
18 切爾西·弗克斯維爾（著）,博藍奇（譯），《作為視覺信息的木刻版畫——日本江戶時代中期中日書籍版畫的傳播及影響》，《美術觀察》，2019(05)，頁79-86.
19 鄔松林，《歌川國芳の水滸伝絵畫と漢籍について》，《美術史論集》（Kobe review of art history），2019（19），頁117
文章僅代表作者個人觀點
