16、杜堇
明代中期的畫壇,除了活躍著以沈周、文徵明“吳門畫派”之外,在南京還出現(xiàn)了一些獨具風(fēng)格的文入畫家。他們個個能詩、能文、擅書、擅畫,生性開朗,豪放不羈。杜堇就是其中的一位。原姓陸,字懼男、號檉居、古狂、青霞亭長,丹徒(今江蘇鎮(zhèn)江)人,占籍燕京(今北京市)。生卒不詳,從藝活動在十五至十六世紀(jì)初成化、弘治、正德年間。憲宗成化(1465—1487)中試進(jìn)士不第,絕意進(jìn)取。工詩文,通六書,善繪事,界畫樓臺,最嚴(yán)整有法,山水樹石不甚稱。人物亦白描能手,花草鳥獸并佳,又能作飛白體,廣受追捧。弘治二年(1489)為吳寬作《賞菊宴集圖》。人物畫宗法李公麟,筆法精勁流暢,別具秀逸之態(tài),因此他被推為當(dāng)時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現(xiàn)古代傳說故事或逸聞趣事,并以山水及園林景致為襯景,有的還題詩作賦,顯示著一派文入畫的格調(diào)。
傳世作品有《竹林七賢圖》卷,現(xiàn)藏遼寧省博物館;《梅下橫琴圖》軸藏上海博物館;《綠蕉當(dāng)暑圖》,藏?fù)P州市博物館;《林堂秋色圖》軸藏廣州美術(shù)館;《祭月圖》軸藏中國美術(shù)館;《古賢詩意圖》卷于弘治十三年(1500)由金琮(1449-1501)書古人詩十二首,后又由杜堇補圖,現(xiàn)存九段,該圖筆法峭勁,瀟灑流利,用墨比宋人簡淡?!稏|坡題竹圖》軸人物形象細(xì)膩傳神,自題七絕一首,另有《郡雍像》軸等,上述畫均藏故宮博物院?!斗诮?jīng)圖》美國大都會美術(shù)館藏
伏生授經(jīng)圖 絹本,設(shè)色,縱147厘米,橫 104.5厘米,美國大都會美術(shù)館藏。
該圖描繪的是漢初的儒者伏生向漢朝宮廷派來的學(xué)者講述《尚書》經(jīng)文的情景。畫面繪蕉林一隅,左邊有二男一女,其中地上一耄耋之態(tài)的長者正在聚精會神地講經(jīng),那超然的神態(tài)仿佛完全沉浸在講經(jīng)的氣氛里,他就是浮生。對面伏坐于書案前,專心致志地作著記錄的大概是學(xué)生晁錯。
此畫僅在湖石、蕉葉及左邊站立人物的衣服上有所暈染,除在伏生的長袍、女人的面部及花朵上敷有白色外,其他多依靠線條表現(xiàn)。無論是界臺的細(xì)長直線、蕉葉的短線,還是塑造人物的長線,均體現(xiàn)出線條的不同變化,特別是勾畫各個人物不同性格特征的線條,表現(xiàn)出伏生的飄逸、女人的端莊、晁錯的虔誠。那些具有書法性的、變幻多端的線條,顯示著杜堇深厚的白描功力。縱觀全畫,構(gòu)圖嚴(yán)整,用筆精勁,在“院體”的風(fēng)格中融入了文入畫的筆韻,較好地反映出杜堇對畫境的追求

杜堇《伏生授經(jīng)圖》
17、仇英
?。?506-1556),字實父,號十洲,江蘇太倉人。后移居吳縣。他出身工匠,早年為漆工,兼為人彩繪棟宇,后從而業(yè)畫。后徒而業(yè)畫。后有志丹青,周臣發(fā)現(xiàn)有異才,收為弟子教之,又為文征明、唐寅所器重,文征明贊其為“異才”,遂知名于時。年輕時以善畫結(jié)識了許多當(dāng)代名家,晚年客于收藏家項元汴家,為之摹仿歷代名跡。在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作,臨摹創(chuàng)作了大量精品。仇英一生以賣畫為生,精于摹古,不拘一家一派。粉圖黃紙,落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類,皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細(xì)麗的風(fēng)格,適應(yīng)當(dāng)時地主富商的需要。尤擅長人物畫,創(chuàng)歷史風(fēng)俗的新格。畫風(fēng)流麗纖巧,為當(dāng)代人物畫的師范。壽命短暫,只活了40多歲。
仇英是明代有代表性的畫家之一,與沈周,文征明和唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家”,亦稱“天門四杰”。就畫格而言,唐,仇相接近,擅畫人物,尤長仕女,重視對歷史題材的刻畫和描繪,吸收南宋馬和之及元人技法,筆力剛健,特擅臨摹,粉圖黃紙,落筆亂真。至于發(fā)翠豪金,綜丹縷素,精麗絕逸,無愧古人,尤善于用粗細(xì)不同的筆法表現(xiàn)不同的對象,或圓轉(zhuǎn)流暢,或頓挫勁利。既工設(shè)色,又善水墨、白描,能運用多種筆法表現(xiàn)不同對象,或圓轉(zhuǎn)流美,或勁麗艷爽。人物造型準(zhǔn)確,概括力強,形象秀美,線條流暢,有別于時流的板刻習(xí)氣,直趨宋人室,對后來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響,成為時代仕女美的典范,后人評其工筆仕女,刻畫細(xì)膩,神采飛動, 精麗艷逸, 為明代之杰出者。董其昌也稱贊他“為近代高手第一?!贝碜饔小稘h宮春曉圖》、《文姬歸漢圖》等。
仇英亦兼擅山水,人物,偶作花鳥,亦明麗有致。既能臨摹古代各家,又能創(chuàng)作,尤長于臨摹,以臨仿唐宋名家稿本為多,如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應(yīng)圖》,前冊若與原作對照,幾乎難辯真假。創(chuàng)作態(tài)度十分認(rèn)真,一絲不茍,每幅畫都是嚴(yán)謹(jǐn)周密、刻劃入微。山水畫多學(xué)趙伯駒、劉松年,發(fā)展南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的“院體畫”傳統(tǒng),綜合融會前代各家之長,即保持工整精艷的古典傳統(tǒng),又融入了文雅清新的趣味,形成工而不板、研而不甜的新典范,還有一種水墨畫,從李唐風(fēng)格變化而來,有時作界畫樓閣,尤為細(xì)密。常作上林圖,人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容,皆憶寫古賢名筆,斟酌而成,可渭繪事之絕境,藝林之勝事。張丑在《清河書畫舫》中對其評價說:仇英畫“山石師王維,林木師李成,人物師吳元瑜,設(shè)色師趙伯駒,資諸家之長而渾合之,種種臻妙”。明代董其昌題其《仙弈圖》謂:“仇實父是趙伯駒后身,即文、沈亦未盡其法?!逼渖剿嬓蜗缶_,工細(xì)雅秀,色彩鮮艷,含蓄蘊藉,色調(diào)淡雅清麗,融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣,具有細(xì)膩工致,繁華富麗的特點,代表作有《劍閣圖》、《玉洞仙源圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《松溪論畫圖》等。其后繼仇英畫法者,有沈碩、程環(huán)、尤求、沈完等。
仇英畫跡流傳不多,現(xiàn)傳仇英作品,多為后世之模本,皆市井偽托之作。仇英在他的畫上,一般只題名款,因而增加了鑒別上的難度。流傳下來的有:《桐陰清話圖》軸、《人物故事圖冊》、《蓮溪漁隱圖》(現(xiàn)藏北京故宮博物院),《右軍書扇圖》軸、《柳下眠琴圖》(現(xiàn)藏上海博物館),《搗衣圖》軸、《松溪橫笛圖》軸(藏南京博物院)《清明上河圖》卷(藏遼寧省博物館);《桃源仙境圖》(藏天津市藝術(shù)博物館),《煮茶論畫圖》(藏吉林省博物館)、《清溪橫笛圖》(藏四川大學(xué));《秋江待渡圖》《仙山樓閣圖》(藏臺北故宮博物院)。
其女名仇珠,號杜陵內(nèi)史,亦擅畫。據(jù)玉獅老人《讀畫輯略》謂,嘗見其臨李公麟白描《群仙高會圖》長卷,款題“仇珠”。
漢宮春曉圖 手卷,絹本設(shè)色,縱30.6厘米、橫574.1厘米,現(xiàn)藏臺北故宮博物院。仇英在繪畫上以“重彩仕女”著稱于世,《漢宮春曉圖》又是是仇英重彩仕女畫的杰出代表?!皾h宮春曉”為傳統(tǒng)題材,仇英之前有一百多名畫工繪過,但仇英卻以此獨領(lǐng)風(fēng)騷。作者以極其華麗的筆墨表現(xiàn)出宮中嬪妃的日常生活,極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作,在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟,獨領(lǐng)風(fēng)騷。
全卷以春日晨曦中的漢代宮廷為題,描繪后宮佳麗百態(tài);其中,并包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。全卷于一組女樂處分為上下兩輯,合為一卷,畫工精細(xì),色彩雅麗。全畫構(gòu)景繁復(fù),用筆清勁而賦色妍雅,林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映,鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外,復(fù)融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動,誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作。
畫始于宮廷外景,曉煙中露出柳梢,花柳點出“春”,晨煙點出“曉”。圍墻內(nèi)一灣渠水,鴛鴦白鷴飛翔棲息一宮女領(lǐng)三孩童倚欄眺望水上飛鷴。宮室內(nèi)兩宮女冠袍持宮扇,似待參加儀仗。一宮女憑欄望窗外孔雀。兩便裝宮女,一飼喂孔雀,一依傍門后。戶外一人提壺下階,三人分捧錦袱雜器侍立,一后妃攏手危立,注視宮女灌溉牡丹,牡丹左方一女伴隨兩鬟,一鬟澆花,一鬟持扇,上方填畫屋宇階欞。有一樹似梨開白花,樹下有人摘花承以金盆,有人采花插鬢,有人持扇迤邐而來。
再左平軒突出,軒內(nèi)女樂一組,有婆娑起舞者,有拍手相和者,,有鼓弄樂器者,有持笙登級者。軒后屋中兩人正在整裝。其余兩人正匆匆趕來上方門內(nèi)兩人卻罷琴臥地讀譜。正屋一大群人,弈棋、熨練、刺繡、弄兒,各有所事。階下六人,捧壺攜器閑談。左廂兩人弄樂。再左正屋中一人似后妃,畫工為的寫照。另有十余人拱衛(wèi)侍從。最后宮女一人撲蝶于柳梢。柳外宮墻,男衛(wèi)四人,分立于宮墻的內(nèi)外。
下面兩幅為局部。上一幅為階下六入圍觀地下一攤花草,同作斗草的戲。畫中斗草的三人似為嬪妃,其中正面端坐著地位較高,另兩人為側(cè)身像。一女侍畫背面,給端坐者遞送斗草。另有二人相擁站立觀看,面帶微笑。整個畫面刻畫細(xì)膩,神采飛動,精麗艷逸。
下一幅為一宮女領(lǐng)三位孩童。近處為一女童,身著紅衫,正面歌舞。另一女童和一男童俯身欄桿上,處理為背面像。男孩活潑好動,右腳踏在橫欄下部,眺望遠(yuǎn)處的白鷴、女孩則文靜地倚欄俯視。旁有一宮女,側(cè)身似乎正對女童叮囑什么。


《漢宮春曉圖》(局部)
春夜宴桃李園圖 紙本、設(shè)色,縱224厘米,橫130厘米。
《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材,描繪李白與其四從弟,春夜于桃李園中設(shè)宴,斗酒賦詩的情景。
畫幅中間偏下部位,大桌上杯盤佳肴,桌旁紅燭紗燈,幾上放著詩篇畫卷。四位詩人,圍桌而坐。右邊的兩位,一個舉杯,一個提著,似乎正在對飲;左邊的一位,臉朝外面,正舉目欣賞著桃花、夜色,或者詩己釀成,正在斟字酌句。而背向著外的一位,低著頭,正要舉杯暢飲,并若有所思。詩人們深深地沉醉在春、酒、詩的懷抱中。詩人周圍,有九個男女僮仆在辛勤地工作著。近處有斟酒的,有持盤前趨的,有站立待侍者。遠(yuǎn)處有一健仆,正背負(fù)著什么東西。畫面下邊的石板橋上,還有一個僮仆打著燈,提著酒壇,從園外或宅中急急趕來,給主人添酒。右邊三個孩子則正蹲著開槽取酒。這一切,都說明了主人們對酒的興趣,烘托了夜宴的熱烈氣氛。樹后為圍墻,墻內(nèi)綠樹氤氳,雜以長松春花,僅露屋脊。墻下有護(hù)河一道,細(xì)水輕流。此畫將我國園林之美,表達(dá)得淋漓盡致,佐以桃李盛開,真是一幅既艷逸而雅致的作品。
這幅畫,可以代表仇英的典型風(fēng)格。仇英很善于駕御層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物眾多的畫面,運用疏密和空白的穿插,主次分明。《春夜宴桃李園圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環(huán)境很大,人物較小,但是環(huán)境的渲染,加強了情感、主題的表達(dá)。畫面上林木、花、石繁多,人物又多至十三人,但條理井然,主體突出,陪襯得當(dāng)。人物形相端正,衣著線條雖未必挺拔堅實,然曲折有致,將體態(tài)和動勢,正確完美地表現(xiàn)了出來。配景勾寫得宜,間用界尺,或任筆寫成,空間的留置,叢樹的掩映交錯,多不亂,少不疏,的確達(dá)到前人未有的寫景極峰。賦色染后用明淡色調(diào)和白色再勾一次,益增立體感。遠(yuǎn)處的屋頂、松樹和一抹遠(yuǎn)山,在結(jié)構(gòu)觀念上繼承了宋代李公麟、趙伯駒的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng),又具有明代繪畫的基本特征。

仇英《春夜宴桃李園圖》
18、徐渭
?。?520-1593年)初字文清,后改字文長,號天池,或署號天池山人,或署田水月、田丹水,青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。浙江山陰人,出身于浙江紹興府山陰城大云坊的官僚世家,父徐鏓,母為侍女小妾,少年時天才超逸,入徐氏私塾讀書,“六歲受《大學(xué)》,日誦千余言”“書一授數(shù)百字,不再目,立誦師聽。”。
十歲仿?lián)P雄《解嘲》作了一篇《釋毀》,性格豪放,“指掌之間,萬言可就?!倍畾q時成為生員,嘉靖二十年(1541年)娶同縣潘克敬女為妻,接下來八次應(yīng)試不中,“再試有司,皆以不合規(guī)寸,擯斥于時”。嘉靖二十六年(1547年)在山陰城東賃房設(shè)館授徒,40歲才中舉人。與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節(jié)、沈煉、錢鞭、姚林、諸大綬、呂光升號“越中十子”。后來為浙閩總督作幕僚,曾入胡宗憲幕府,一切疏計,皆出其手,又出奇計大破徐海等倭寇。一日胡宗憲于舟山捕獲白鹿,徐渭撰《進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿賜一品俸謝表》等并獻(xiàn)于朝中,視為祥物,“上又留心文字,凡儷語奇麗處,皆以御筆點出,別令小臣錄為一冊”,學(xué)士姚汾等對徐渭文章大為賞識。又代作《賀嚴(yán)公生日啟》,吹捧奸相嚴(yán)嵩嘉靖四十三年(1564年)胡宗憲以“黨嚴(yán)嵩及奸欺貪淫十大罪”被捕,獄中自殺,徐渭作《十白賦》哀之。李春芳嚴(yán)查胡宗憲案,徐渭一度因此發(fā)狂,作《自為墓志銘》,以至三次自殺,“引巨錐刺耳,深數(shù)寸;又以椎碎腎囊,皆不死”,精神失常,幾近癲狂。嘉靖四十五年(1566)在發(fā)病時殺死繼妻張氏,下獄七年。獄中完成《周易參同契》注釋,揣摩書畫藝術(shù)。萬歷元年(1573年)大赦天下,為狀元張元汴等所救出獄,出獄后已53歲。從此潦倒,痛恨達(dá)官貴人,浪游金陵、宣遼、北京,又過居庸關(guān)赴塞外宣化府等地,教授李如松兵法,結(jié)識蒙古首領(lǐng)俺答夫人三娘子。萬歷五年(1577)回紹興,注釋郭璞《葬書》。徐渭晚年以賣畫為生,但從不為當(dāng)政官僚作畫,“有書數(shù)千卷,后斥賣殆盡。疇莞破弊,不能再易,至借稿寢”,?!叭甜囋孪陋毰腔病?,杜門謝客,其中只在張元汴去世時,去張家吊唁以外,幾乎閉門不出,最后在“幾間東倒西歪屋,一個南腔北調(diào)人”的境遇中,以73歲高齡結(jié)束了一生。死前身邊唯有一狗與之相伴,床上連一鋪席子都沒有。以破絮蓋身,草草葬于木柵山。
徐渭平素生活狂放,不媚權(quán),不阿世,當(dāng)?shù)拦賮?,求一字不可得。他輕藐憎恨那些權(quán)貴,在《螃蟹圖》上題道:“稻熟江村蟹正肥,雙螯如戟挺青泥,若教紙上翻身看,應(yīng)見團(tuán)團(tuán)董卓臍。”其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括:“半生落魄已成翁,獨立書齋笑晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!彼P下的墨竹,枝淡葉濃,逸筆草草,竹枝氣勢勁健,竹葉俯垂含情,雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。他的潑墨牡丹,不拘于牡丹的富貴高雅特征,色彩絢爛,他卻常常以水墨繪之,有意改其本性,其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調(diào)和神韻,所謂“從來國色無裝點,空染胭脂媚俗人?!苯允撬硖幭聦?,懷才不遇,品格高潔,絕世獨立人格的光輝寫照。
明代畫家中,步伐詩書畫三絕的全才,但象徐文長那樣,在詩文、戲劇、書畫等各方面都能獨樹一幟實在是前無古人。后無來者:他是詩人,又是畫家;他是書法家,又是軍事家;他是戲曲家,又是美食家;他是酒徒,又是青藤道士;他是旅行家,又是歷史學(xué)家,在諸多方面均有建樹。他與解縉、楊慎并稱“明代三大才子”許慎各類藝術(shù)才華共同的特征是:絕不依傍他人,喜好獨創(chuàng)一格,具有強烈的個性,風(fēng)格豪邁而放逸,他的詩,袁中郎尊之為明代第一。他不滿前后七子的擬古詩風(fēng),注重表達(dá)個人對社會生活的實際情感,風(fēng)格略近李賀,問學(xué)盛唐,并雜取南朝,出入宋元,而終不失其為自我。這個傾向為稍后主張抒發(fā)性靈的公安派所繼承,對改變晚明詩風(fēng)具有重要意義。公安派的主將袁中郎對徐文長的詩有一段精彩的評述:“文長既不得志于有司,遂乃放浪曲蘗,恣情山水……其所見山奔海立,沙起云行,風(fēng)鳴樹偃,幽谷大都,人物魚鳥,一切可驚可愕之狀,一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣,英雄失路、托足無門之悲,故其為詩,如嗔如笑,如水鳴峽,如種出土,如寡婦之夜泣,羈人之寒起。當(dāng)其放意,平疇千里;偶爾幽峭,鬼語秋憤?!毙煳拈L的散文,以《自為墓志銘》一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色,潑辣機智,幽默多趣,文風(fēng)遠(yuǎn)啟金圣嘆一流,徐文長的戲劇創(chuàng)作受到湯顯祖的極力推崇,有雜劇集《四聲猿》,其中包括《狂鼓史》、《翠鄉(xiāng)夢》、《雌木蘭》、《女狀元》四個獨立的戲。這些作品都打破了雜劇固定的格式,為戲劇形式上的多樣化開拓了門津。在戲劇理論方面,他主張“本色”,即戲劇語言應(yīng)當(dāng)符合人物的身份,應(yīng)當(dāng)使用口語和俗語,以保證人物的真實性,而反對典雅的駢語,過度的修飾,這些看法都是很有見地的。此外,他還作有《南詞敘錄》,這是我國第一部關(guān)于南戲的理論專著,在戲劇史上具有重要意義。此外,雜劇《歌代嘯》,小說《云合奇縱》(即《英烈傳》)據(jù)說也是徐文長所作。他本人尤以書法自重,自稱“吾書第一、詩二、文三、畫四”。袁宏道等稱贊他的書法“筆意奔放”,“蒼勁中姿媚躍出”,“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出,他最擅長氣勢磅礴的狂草,用筆狼藉,一般人很難看懂。
其書法徐文長雖自列為第一,但成就似乎遜于繪畫。他是我國大寫意畫的宗師,影響及于八大山人、石濤、揚州八怪直至吳昌碩、齊白石,在美術(shù)史上有著很高的地位。明代時期,國畫正處在學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發(fā)展,名家出現(xiàn)很多,技法也不斷更新,徐渭憑借自己特有的才華,成為當(dāng)時最有成就的寫意畫大師。他的寫意水墨花鳥畫,氣勢縱橫奔放,不拘小節(jié),筆簡意賅,用墨多用潑墨,很少著色,層次分明,虛實相生,水墨淋漓,生動無比,是其追求個性解放的表現(xiàn)。他又融勁健的筆法于畫中,書與畫相得益彰,給人以豐富的想象。在繪畫中,他將自己的書法技巧和筆法融于畫中,使人覺得他的潑墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言:“今見青藤諸畫,離奇超脫,蒼勁中姿媚躍出,與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩,詩中有畫,摩詰之畫,畫中有詩;余謂青藤之書,書中有畫,青藤之畫,畫中有書。”(《陶庵夢憶》)徐渭的書法造詣很高,其跌宕縱橫的筆法有助于繪畫藝術(shù)的巧妙變化,如畫墨荷、葡萄,大刀闊斧,縱橫馳騁,沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》,將梅花與芭蕉放在一起,并且在畫上題寫道:“芭蕉伴梅花,此是王維畫”,顯示出徐渭與王維在某些構(gòu)圖上的源流關(guān)系。他隨意揮寫的花花草草,情趣秀逸,筆墨煥然,變化微妙,創(chuàng)造出既富活力又具情趣的書寫性情的文人新畫。且大刀闊斧,縱橫馳騁,筆未到處,氣已吐吞。用筆放縱,水墨淋漓,氣格剛健而風(fēng)韻嫵媚,具有詩一般的抒情性和韻律感,極為人們所珍視,對后人產(chǎn)生極大影響。鄭板橋?qū)π煳拈L非常敬服,曾經(jīng)以“五十金易天池石榴一枝”,并刻一印,自稱“青藤門下走狗”;近代畫家齊白石對徐渭“心極服之,恨不生前三百年,為諸君磨墨理紙。諸君不納,余于門之外,餓而不去,亦快事故?!眳遣T說:“青藤畫中圣,書法逾魯公?!?/p>
徐渭的潑墨寫意花鳥畫,最突出的就是兼收各家之長而不為所限,大膽變革,極具創(chuàng)造力,一切盡在似與不似之間。其寫意畫,無論是花卉還是花鳥,皆一揮而就,對筆下的四時花木,畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態(tài),將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分,分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉,直沖畫外,不見首尾,與密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓構(gòu)成了巨大的張力,充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄,串串果實倒掛枝頭,水鮮嫩欲滴,形象生動,茂盛的葉子以大塊水墨點成,風(fēng)格疏放,不求形似,代表了徐渭的大寫意花卉的風(fēng)格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻,無不具備振筆疾書的即興性和不可重復(fù)性,呈現(xiàn)出中國繪畫中最為強烈的抽象表現(xiàn)主義。這不是一般的描摹物象,而是藝術(shù)的加工,使其蘊含某種內(nèi)在的氣質(zhì)、精神,這種氣質(zhì)、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖,一氣呵成,驅(qū)墨如云,氣勢逼人,同時又恰如其分的駕馭筆墨,輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈,又見控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱“戲抹”,然而在寫意中仍生動的傳達(dá)出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖,只以潑墨筆法繪其一小部分,卻有使人聯(lián)想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說:“紙才一尺樹百尺,何以著此青林廬??质抢诼淝д蓺猓拱氡痪聘鑷u唏。”(《復(fù)初齋詩集》)徐渭以其精湛的筆法,在似與不似之間,為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。
作品流傳至今的較多,傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊、《牡丹蕉石圖》軸、《墨花》九段卷(現(xiàn)藏故宮博物院)《石榴》、《黃甲圖》、《雪蕉圖》、《雜花卷》等。
墨葡萄圖 卷軸、紙本、墨筆,縱116.4 厘米,橫64.3厘米,現(xiàn)藏北京故宮博物院。
《墨葡萄圖》為寫意花鳥畫。寫意花鳥由“吳門畫派”的沈周、文征明、唐寅、陳淳繼承元代沒骨寫意畫法,用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫,將具有獨立語言和自身發(fā)展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中,使文人畫家不再依靠描寫梅蘭竹菊來抒發(fā)內(nèi)心的情志逸趣,僅靠幾種單調(diào)的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷。寫意花鳥畫筆墨語言的相對獨立,使文人畫家既可以在筆墨天地中陶冶自我,又能將心靈寄托于所畫物象。寫意花鳥筆墨的獨立,使筆墨表現(xiàn)形式空前自由,不久便出現(xiàn)了大寫意的藝術(shù)高峰,而徐渭則是大寫意的代表人物。
徐渭在陳淳的基礎(chǔ)上,將小寫意發(fā)展為筆墨恣肆的大寫意。徐渭的寫意花卉,“走筆如飛,潑墨淋漓”,在用筆上強調(diào)一個“氣”字,用墨上強調(diào)一個“韻”字。他的用筆看似草,若斷若續(xù),實際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢在貫通著;他的用墨看似狂涂亂抹,滿紙淋漓,實際上是墨團(tuán)之中有墨韻,墨法之中顯精神。筆墨在他那里已不是問題,物象只不過是個載體,他將自己的人生升騰于筆墨、物象之上。《墨葡萄圖》最能代表他的大寫意花卉風(fēng)格。此圖構(gòu)圖奇特,信筆揮灑,似不經(jīng)意,卻造成了動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的藝術(shù)效果。此圖純以水墨畫葡萄,隨意涂抹點染,倒掛枝頭,形象生動。畫藤條紛披錯落,向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法,點畫葡萄枝葉,水墨酣暢。用筆似草書之飛動,淋漓恣縱,詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結(jié)合。畫中有作者自己的題詩:“半生落魄已成翁,獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣,閑拋閑擲野藤中?!边@正是作者心境的寫照。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結(jié)合為一,一種飽經(jīng)患難、抱負(fù)難酬的無可奈何的憤恨與抗?fàn)?,盡情抒泄于筆墨之中。

徐渭《墨葡萄圖》
黃甲圖 圖軸、紙本、墨筆,縱114.6厘米,橫29.7厘米?,F(xiàn)藏臺北故宮博物院。
此亦為大寫意的代表之作。圖中以淋漓的墨色畫荷葉,畫蟹則寥寥數(shù)筆,看似草草為之,實則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點多種筆法參用,形狀雖夸張,卻饒有筆情墨趣,峭拔勁挺,生動地表現(xiàn)了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋氣氛。他的恣肆縱橫、解衣盤薄,亦在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。他自己認(rèn)為作畫“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無天、密如無地為上”,“百叢媚萼,一干枯枝,墨則雨潤,彩則露鮮,飛鳴棲息,動靜如生,悅性弄情,工而入逸,斯為妙品”。由此可見,徐渭的畫是在用情感來調(diào)動筆墨,在他的畫中筆墨和物象都退居第二位。畫上自題詩曰:“兀然有物氣豪粗,莫問年來珠有無。養(yǎng)就孤標(biāo)人不識,時來黃甲獨傳臚?!逼渲屑脑⒆髡叩男愿裉卣骱腿松锌?/p>

徐渭《黃甲圖》
19、宋旭
生于嘉靖四年(1525),據(jù)日本《現(xiàn)在支那名畫目錄》,宋旭于萬歷三十四年(1606)畫《松下壽老圖》,時年八十二歲。因此逝年不早于1606。字初腸,號石門、石門山人,又號景西居士。崇德(今浙江嘉興)人,居上海松江。宋旭一生喜云游,多居于寺廟精舍,日就禪燈孤榻,時人即用“發(fā)僧”來稱呼他,即帶發(fā)的僧人之意。后來他真的出家當(dāng)了和尚,法名祖玄,自號天池發(fā)僧、景西居士等。他學(xué)識淵博,通禪理,亦善詩。善畫山水,兼長人物、佛像。
宋旭為明代松江畫派(亦稱華亭派)開創(chuàng)者。畫法繼承吳門傳統(tǒng),主要師法沈周,最擅長畫山水,兼善人物。所畫山水,能在沈周的基礎(chǔ)上融其他名家畫法于一爐,并加入自己的理解,形成了頗具特色的雄勁古拙的畫風(fēng)。神宗萬歷(1573-1620)間擅場一時。嘗繪白雀寺壁,時稱妙絕。宋旭精研古人之法,尤其對宋代李成、關(guān)仝、范寬三家推崇備至,曾說:“畫山水惟李成、關(guān)仝、范寬智妙入神,才高出類,三家鼎峙,百代標(biāo)程,前古莫能方駕,近代難繼后塵?!保ㄒ姟稛o聲詩史》卷三)由于他能遠(yuǎn)師古人,近取成法,創(chuàng)出了有別于吳派繪畫的風(fēng)格而自成一格,并對明末松江地區(qū)的畫家產(chǎn)生了長足的影響,世人遂稱其為“松江派”的開山之祖,明末趙左、沈士充等皆出其門下。
寒江獨釣圖 紙本、淡設(shè)色,縱160.8,橫:52.2厘米,北京故宮博物院藏。
此圖作于一六0四年,作者時年八十,是宋旭晚年的佳作。圖繪唐代柳宗元《江雪》詩意。圖上雪景寒林。近處灘頭窠石間有數(shù)株老松,或衡天而立,或傾斜偃仰于山根。左側(cè)陡壁懸?guī)r,以險取勢。對岸奇峰疊起,聳入云端。山中白雪皚皚,銀裝素裹。一灣清澈的江水在三面群山環(huán)抱之中。兩岸之間,拱橋橫跨,一葉漁舟泊于江心,一翁垂釣,其態(tài)悠閑自在。圖中近樹用筆精工,遠(yuǎn)景點筆為樹,信筆寫之。畫雪用染紙留白的烘托法。全畫筆墨蒼勁古拙,蒼中帶秀,柔中寓剛,畫風(fēng)近沈周而又有新意。
畫右上角自題有“萬歷甲辰日長至,八十翁石門宋旭寫”。下鈐“宋旭之印”、“石門山人”印二方。

宋旭《寒江獨釣圖》
20、周之冕
(1521—?)字服卿,號少谷,長洲(今江蘇蘇州)人。卒年不詳,活躍于萬歷年間。擅花鳥,又善古隸。注重觀察體會花鳥形貌神情,及禽鳥的飲啄、飛止等種種動態(tài)。善用勾勒法畫花,以水墨點染葉子,畫法兼工帶寫,人稱勾花點葉法。所作花鳥,形象真實,意態(tài)生動,頗有影響。寫意花鳥,最有神韻。設(shè)色亦鮮雅,家蓄各種禽鳥,詳其飲啄飛止,故動筆具有生意。明代后七子代表人物王世貞對吳門派后期畫家有個比較和評論:“有明以來寫花草者,無如吳郡,而吳郡自沈周之后,無如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真,叔平真而不妙,周之冕似能兼之”(《藝苑卮言》)。周之冕兼采陳道復(fù)、陸治二家之長,為吳門畫派重要畫家。只是因嗜酒落魄,不甚為世重耳。
代表作有:萬歷十三年(1585)作《芙蓉鳧鴨》圖軸藏上海博物館;(1587)作《芙蓉雙鳧圖》軸藏沈陽故宮博物院;十五年作《杏花錦雞圖》軸藏蘇州市博物館;二十四年作《梅花野雉圖》軸藏遼寧省博物館;萬歷二十九年(1601)作《桃柳春燕圖》、《桂樹榴雀圖》軸藏南京博物院;萬歷三十年(1602)《竹石雄雞圖》軸、《百花圖》卷,現(xiàn)藏故宮博物院;三十年作《墨花圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館;萬歷三十四年作(1606)《仿王冕花鳥圖》。
竹石雄雞圖 紙本、設(shè)色,縱157.2厘米,橫47.7厘米?,F(xiàn)藏北京故宮博物院。
明代中期,在江南一帶,繪畫藝術(shù)十分繁榮,形成了以沈周為代表的吳派畫風(fēng):筆底結(jié)實蒼潤,氣韻溫雅,和浙派的健拔勁銳正成對照。周之冕的畫風(fēng)與吳派相近。他根據(jù)自己對自然的觀察感受,融會了勾勒和沒骨之長,獨創(chuàng)了“勾花點葉法”,在狀物寫神的基礎(chǔ)上豐富了花鳥畫的表現(xiàn)技巧。明王世貞曾稱贊他的畫說:“陳道復(fù)妙而不真,陸叔平真而不妙,真妙俱得惟周少谷耳?!?/p>
圖繪竹石,一雄雞俯身斜坡上,作欲啄食狀。畫雞,用淡墨點出頭額、肩背,用濃墨點出其胸、尾、眼部,僅在蹠爪用勾勒法。筆墨精確洗練,在揮灑中緊扣造型,于奔放中不失法度;畫石,用潑墨,雖水色淹潤,但紋理變幻卻已在其間;畫竹,以沒骨法蘸墨,竹節(jié)圓渾挺勁,竹葉生動飄蕩。全畫淡雅而氣厚,形象真切而生動,頗值品味。
畫的左邊款署“壬寅上元周之冕戲墨”,鈐二印。

周之冕《竹石雄雞圖》
梅花野雉圖 紙本、設(shè)色,卷軸,縱134.5厘米,橫33.6厘米,藏遼寧省博物館。
周之冕江蘇蘇州人,善畫花鳥,能的其神態(tài);設(shè)色清雅,在陳淳、陸治之間,鉤花點葉,間出新意。此圖作于萬歷二十四年。圖繪老干紅梅,野雉棲于其上,竹石映帶左右。此圖寫生意味頗濃,構(gòu)圖勻稱;工筆精細(xì)逼真,而無板滯痕跡,正是難能可貴之處。上有作者“丙申夏日汝南周之冕寫”名款,下鈐“周之冕印”、“服卿”印章二方。圖的整體布局嚴(yán)謹(jǐn),描摹惟妙惟肖,是同時期畫作中的佳品。

周之冕《梅花野雉圖》
21、趙左
?。ǎ俊?633后)亦作趙佐,字文度。華亭(今上海松江)人。少為諸生時,詩文即出眾,曾赴北京,以一首秋草詩一鳴驚人,人呼為“趙秋草”。后得顧正誼賞識,讓他與宋懋晉向好友宋旭學(xué)畫,此后畫名漸顯。與弟子沈士充、朱軒、葉有年、陳廉、李肇亨等構(gòu)成的藝術(shù)群體,被人們稱為“蘇松派”。因一生窮困,曾為董其昌代筆。
趙左是活躍于萬歷、崇禎時的松江派中堅人物。他雖隨宋旭學(xué)畫,卻能以宋旭為基礎(chǔ),上溯源流,追摹董源、倪瓚筆意,兼采米氏云山與黃子久淺絳法,善用干筆焦墨,長于烘染,水墨濕潤,極富神韻。故其作品筆精墨妙、氣韻生動,充滿詩情畫意,給觀者帶來鮮活的自然氣息。清人王原祁《佩文齋書畫譜》中即認(rèn)為:“(趙左)學(xué)于宋旭……其畫宗董源,兼有黃公望、倪瓚之意?!闭摦嬛鲝堃盟嬑锵笾畡?,應(yīng)取勢布景交錯而不繁亂。清人姜紹書《無聲詩史》記其論畫一則,闡述了他對山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)見解。他主張畫山水,須得山川林木、樓觀舟車、人物屋宇之勢,做到取勢布景,交錯而不繁亂;景物布置,須一一自然合理;景色先以朽筆勾出,然后落墨,使景致、筆墨交融,成畫后才富有意味。他創(chuàng)作的山水畫,亦力求體現(xiàn)這些思想。景物大多較為繁復(fù),有時畫煙嵐云霧流動于層巒疊嶂、坡谷幽溪澗;并以斜徑、溪橋、房屋、樹木,掩映穿插。筆墨方面,或用濃、濕、淺、淡的墨色染出山巒向背,同時漬出浮動的白云;或作淺絳設(shè)色,與筆墨的運用相融。還經(jīng)常參用米氏父子、黃公望、倪瓚等畫家的不同畫法。他的山水畫秀勁飄逸的韻致也吸引了一大批松江畫家追隨其左右,如趙泂、葉有年、吳振、釋?,摰龋紡膶W(xué)于趙左繪畫,使得明末清初的松江畫壇呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。
趙左山水也深受董其昌影響,兩人畫風(fēng)有相似之處,但也有所不同。董其昌是明代后期書畫大家,其山水畫理論與實踐影響了明末乃至清代山水畫的發(fā)展,加之董氏社會地位顯赫,官至南京禮部尚書,以太子太保致仕,結(jié)交了大量的仕宦、文人和書畫家,因此名重一時,影從者甚眾。由于董其昌是松江人氏,因此當(dāng)時松江地區(qū)的許多畫派都以追隨董氏,強調(diào)摹古,重視筆墨為潮流,而趙左身處其間,在繪畫創(chuàng)作上受鄉(xiāng)賢之影響也是必然的。趙左與董氏又是翰墨摯友,并有著長期的書畫交往,加之生活貧困,經(jīng)常為董氏代筆人。對此,清人朱彝尊在《論畫絕句十二首》中指出:“隱君趙左僧珂雪,每替香光應(yīng)接忙。涇渭淄澠終有別,漫因題字概收藏?!敝焓显谠姾笥肿宰ⅲ骸岸拿羝S趹?yīng)酬,每倩趙文度及雪公代筆,親為書款?!鼻迦私B書在《無聲詩史》中亦有類似說法:“(趙左)與董思白為翰墨友,流傳董跡,頗有出文度手者?!笨梢?,趙左為董氏代筆在當(dāng)時已是公開的秘密,這也從一個側(cè)面反映了兩人畫風(fēng)有相似之處。當(dāng)然,趙左為董其昌代筆與董氏原作是有本質(zhì)區(qū)別的。趙氏長于烘染,在樹木等的刻畫上立體感強,層次繁復(fù),風(fēng)格細(xì)潤,于繪畫技巧上更為精能,但筆墨功力與董其昌相比則略顯單薄,這主要是由于董氏所具有的超凡書法功底是趙左力所不逮的。
所著《大愚庵遺集》已失傳,散落的詩文由其子搜輯成一集存世。繪畫上傳世作品有萬歷三十九年(1611)作《秋山幽居圖》扇面,《仿大癡秋山無盡圖》卷、《山水卷》(均藏上海博物館);萬歷四十年(1612)作《溪山無盡圖》卷)收錄于《中國繪畫史圖錄》下冊);萬歷四十四年(1616)的《長江疊翠圖》卷(藏中國美術(shù)館);《富春大嶺圖》卷(藏于故宮博物院);《寒江草閣圖》軸(臺北故宮博物院藏);《林巒深秀圖》軸(藏天津市藝術(shù)博物館);《竹院逢僧圖》軸(藏日本大阪市立美術(shù)館)。
溪山深秀圖 絹本,設(shè)色,縱141厘米,橫63厘米,曾藏當(dāng)代畫家郭味蕖處。
此圖所署年款“萬歷戊申”即萬歷三十六年(1608),屬趙左早期作品。根據(jù)目前對趙左的研究,已知的記年作品最早者成于萬歷三十一年(1903),最晚者成于崇禎六年(1633年)。《溪山深秀圖》應(yīng)創(chuàng)作于三十余歲,故屬早期。趙左早期階段作品,有顯著的吳派影響與仿古傾向,仿古自唐、五代至宋、元,泛學(xué)諸家,各得其要;題款字體方整,轉(zhuǎn)折圓柔。此幅《溪山深秀圖》甚吻合早期階段的風(fēng)貌。圖中作者自題:“溪山深秀,萬歷戊申冬十一月為儒仲先生畫,趙左”。董其昌亦有四行題跋:“文度為儒仲作此圖,可謂殉知之合,峰巒渾厚,草木華滋,有子久意,其昌題?!?/p>
此圖繪高遠(yuǎn)山水,近景巉巖茂林,屋宇流泉,一士板橋前行;中景巨峰疏林,云霧彌漫;遠(yuǎn)景群山逶迤,隱沒天際。景致繁復(fù)寫實,構(gòu)圖虛實相間,頗富層次和氣勢,布景手法多取自五代、北宋。山石多圓渾厚重,時見突兀之形,亦源自北宋;中景云遮之山,又仿佛米氏云山。近樹扭曲的主干、交叉的枝條和繁密的點葉,則近似吳派文徵明。山石的勾皴和遠(yuǎn)樹的點染,又多黃公望之法。故董其昌題此畫“有子久意”,實際上已融匯了諸家畫法,反映的是早期較為工謹(jǐn)、寫實、多勾染少皴法、水墨與設(shè)色相間的特色。所題款字亦與早期方整而圓柔的特點相吻合。
本幅董其昌題跋之書法,流潤中帶拙味,與五十余歲時的書風(fēng)相一致,應(yīng)屬真跡無疑。趙左自題中提到的上款“儒仲先生”,經(jīng)查不詳其人,估計應(yīng)是家鄉(xiāng)的一位親友。這幅《溪山深秀圖》軸,是趙左存世作品中極少見到的早期真跡。同時既可一窺其早期畫風(fēng),又增添了他與董其昌酬往的史料,從藝術(shù)價值和史料價值兩方面看,都彌足珍視。

趙左《溪山深秀圖》
寒江草閣圖 絹本、設(shè)色,縱160厘米,橫51.8厘米。臺北故宮博物院藏。
圖中前景左側(cè)一角山石凸起,上面叢樹聳立,對面坡上也是高樹繁茂,俯望下去,朦朧間可見柴門小院,及遠(yuǎn),臨水的草閣以及觀水者依稀可辨。中景里,河水淼茫,空瀠一片,依稀可見一座石橋跨河接通兩岸,兩旁的草木盡在隱約間。河面上的煙靄蔓延至遠(yuǎn)山,迷迷茫茫,有驟雨初晴之感。放眼望去,遠(yuǎn)處峰巒迭起,團(tuán)團(tuán)云霧似在奔騰而上。此畫構(gòu)圖極具“松江派”的特色,以“潤”見長,將水的運用發(fā)揮到極致,用墨、用色十分精巧。遠(yuǎn)山主峰以藤黃加花青染底,淡墨籠染峰尖,再用干墨皴擦,濃墨作點,最后罩以花青和墨的斜點,且一路點到河畔,其間筆墨交融,生動自然。山石無明顯的皴紋,筆法短促;樹木變化各異,點虱豐富。整個畫面設(shè)色淡雅,烘染柔和,很好的印證了前人對趙左畫風(fēng)“筆墨秀雅,煙云生動,烘染得法,設(shè)色韻致”的評論。此畫不僅表現(xiàn)了作者對自然時空瞬間變化跡象的洞悉,更體現(xiàn)出其駕馭筆墨的能力,為觀賞者提供了可游、可居、可思、可想的品味空間。

趙左《寒江草閣圖》
22、董其昌
?。?555-1636)字玄宰,號思白,又號香光居士,華亭(上海松江)人。他是明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家?!叭A亭派”的主要代表。董其昌出身貧寒之家,但在仕途上春風(fēng)得意,青云直上。萬歷十七年(1589)三十四歲的董其昌舉進(jìn)士,開始了他此后幾十年的仕途生涯。當(dāng)過編修、講官,后來官至南京禮部尚書,太子太保等職。一度擔(dān)任皇長子朱常洛的講官。但因為朝中復(fù)雜的人事關(guān)系,不久,便告病回到松江。其后,他相繼擔(dān)任過湖廣提學(xué)副使、福建副使,一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他并不以此為意,托辭不就,在家鄉(xiāng)優(yōu)游,整天沉浸在翰墨當(dāng)中。在松江,他以京官和書畫家的雙重身份,社會地位迥異往昔,家鄉(xiāng)的大財主、士大夫和地方官吏,聯(lián)袂登門拜訪。許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來,請他寫字、作畫、鑒賞文物,潤筆贄禮相當(dāng)可觀。社會地位的提高和財富的空前增加,使得董其昌迅速演變成名動江南的豪紳和松江地區(qū)的首富。當(dāng)時的坊間傳聞其“擁有良田萬頃、游船百艘、華屋數(shù)百間”。董其昌不同于南宋做人謹(jǐn)慎的趙孟頫和元代散盡家財?shù)哪攮懀麨楦徊蝗?,飽受非議惡評,甚至激起民變,導(dǎo)致其家為民眾所抄。起因和過程記錄在“昆山趙氏風(fēng)滿樓叢書?民抄董宦事實》腳本和民間傳奇《黑白傳》之中。據(jù)兩書介紹,董其昌擁有多房妻妾,萬歷四十三年(1615)秋,六十歲出頭的董其昌又看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英,他的二個兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨,在四鄉(xiāng)八舍逢人便講,張言批評。隨后便有人編出故事來,題目叫《黑白傳》。萬歷四十四年(1616)春。從初十、十一到十二日,各處飛章投揭布貼滿街衢,兒童婦女竟相傳:“若要柴米強,先殺董其昌”?!钡搅耸迦招邢阒?,百姓擁擠街道兩旁,罵聲如沸,把爪牙陳明的數(shù)十間精華廳堂盡行拆毀。第二天,人群聞訊紛紛從上海青浦、金山等處趕來聚集。十六日“酉時,兩童子登屋,便捷如猿,以兩卷油蘆席點火,著其門面房。是夜西北風(fēng)微微,火尚漫緩,約燒至茶廳,火稍烈,而風(fēng)比前加大,延及大廳,火趁風(fēng)威,回環(huán)繚繞,無不熾焰”,數(shù)百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭臺榭和密室幽房,盡被付之一焰,大火徹夜不止。董家一時“四宅焚如,家資若掃”。十九日,仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍?zhí)兜臅鴪@樓居焚毀,還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沉在河里,名曰:“董其昌直沉水底矣。”(《民抄董宦事實》)
他對明末清初的畫壇影響很大。此時吳派、浙派均走入未流。他與莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友,推陳出新,獨樹一幟,扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng),功居首位有《畫禪室隨筆》、《容臺文集》、《畫旨》、《畫眼》等。多來源于兩個來自當(dāng)時民間的寫本《民抄董宦事實》和《黑白傳》,董其昌才溢文敏,通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內(nèi)文宗,執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年,是晚明最杰出、影響最大的書畫家。書法上曾自述“初師顏平原(真卿)《多寶塔》,又改學(xué)虞永興(世南),以為唐書不如魏晉,遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常(繇)《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年,自謂逼古,不復(fù)以文征仲(征明)、祝希哲(允明)置之眼角?!边@段話中可以看出董其昌幾乎學(xué)習(xí)研究了明代以前絕大部分名家傳世作品很多。其書法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前后赤壁賦冊》等。董其昌雖沒有留下一部書論專著,但他在實踐和研究中得出的心得和主張,散見于其大量的題跋中。董其昌有句名言:“晉人書取韻,唐人書取法,宋人書取意?!边@是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學(xué)習(xí)古典書法,起了很好的闡釋和引導(dǎo)作用。
董其昌也精于書畫鑒賞,收藏很多名家作品,從鐘王到顏、柳,從懷素到楊凝式、米芾,直至元代的趙孟頫的書法作品董其昌皆有收藏。繪畫上曾珍藏董源《瀟湘圖》,范寬《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》,并以“四源堂”作為齋名。還有精選李思訓(xùn)《蜀江圖》、《秋江待渡圖》,董源《征商圖》、《云山圖》、《秋山行旅圖》,巨然《山水圖》,范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》,李成《著色山圖》,郭忠恕《輞川山居圖》,江貫道《江居圖》,趙大年《夏山圖》,趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》,王蒙《秋山圖》,《宋人冊頁》等18幅。其收藏足以令其傲視當(dāng)代。
董其昌的繪畫長于山水,注重師法傳統(tǒng)技法,宗法董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等,尤其看重黃公望,晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格調(diào),講究筆致墨韻,墨色層次分明,拙中帶秀,清雋雅逸?!懂嬍防L要》評價道:“董其昌山水樹石,煙云流潤,神氣俱足,而出于儒雅之筆,風(fēng)流蘊藉,為本朝第一?!倍洳缒晔芙逃谌A亭派開創(chuàng)者顧正誼,后來聲望遠(yuǎn)超過顧,從而成為華亭派代表人物,取代已趨衰微的浙派、吳門派,成為晚明畫壇的主流。他曾將自己的畫風(fēng)與吳門派的代表人物文徵明作過比較說:“余畫與文太史較,各有短長:文之精工具體,吾所不如。至于古雅秀潤,更近一籌”。這也是吳門派與華亭派區(qū)別之所在。董其昌的山水畫全以氣勢取勝。后來的王時敏、朱耷都受他的影響。他的設(shè)色,有的采用沒骨法,有的以淺絳兼青綠。敷色用彩上,幾與水墨用筆相同,以至把書法滲透到畫法中,具有文人畫的顯著特點。他的傳世之作《林和靖詩意圖》、《夏木垂蔭圖》、《秋興八景冊》、《江干三樹圖》、《山川出云圖》等,可以代表他水墨、青綠山水畫風(fēng)。但其中有些作品,由于過于強調(diào)筆墨風(fēng)趣和形象的“脫略”,未免缺乏山川的自然真實感。又多輾轉(zhuǎn)摹仿之作,如《峒關(guān)蒲雪圖》、《溪山平遠(yuǎn)圖》等,皆為摹古之作。也有的山水作品,用筆柔和,秀媚有余而魄力不足。
董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大,并波及到近代畫壇。一直以來,董其昌的作品都是海內(nèi)外大收藏家尋覓的目標(biāo)。董在書畫理論方面論著頗多,平生對書畫理論見解相當(dāng)豐富。他工書法,自謂于率易中得之,對后世書法影響很大。繪畫上竭力推崇和提倡“文人畫”的“士氣”尤其是繼承莫是龍的“南北宗”論。以佛教分南北宗的理論推展至繪畫史的發(fā)展,并以“南北宗”論解釋古代繪畫的發(fā)展史,而且藉推崇南宗貶低北宗,其論對晚明以后的畫壇影響深遠(yuǎn)。其書畫創(chuàng)作講求追摹古人,但并不泥古不化,在筆墨的運用上追求先熟后生的效果,拙中帶秀,體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個性。加之他當(dāng)時顯赫的政治地位,其書畫風(fēng)格名重當(dāng)世,并成為明代藝壇的主流。但他提倡復(fù)古主義,藉以抬高文人畫地位,導(dǎo)致因襲模仿之風(fēng)大盛,影響了明末清初繪畫的發(fā)展,產(chǎn)生了不小影響,也是事實。其書畫方面論著有:《畫禪室隨筆》、《容臺集》、《畫旨》等文集《容臺集》、《容臺別集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》等。松江地區(qū)與董其昌交往的,有陳繼儒、趙左、沈士充,其畫學(xué)觀點與董基本一致。
夏木垂陰圖 紙本、墨筆,縱91.3cm,橫44cm。現(xiàn)存于臺灣故宮博物院。此畫成作于明萬歷四十七年(1619),作者64歲之時。補題于明天啟六年(1626)。董其昌的山水畫大體有兩種面貌,一種是水墨或兼用淺絳法,這種面貌的作品比較常見;另一種則是青綠設(shè)色,時有出以沒骨,比較少見。此圖屬于前者。畫中截取山坡一角,其上有柳樹、松柏,共三株。樹木主干蒼勁高聳,枝葉繁茂蓊郁。構(gòu)圖簡潔飽滿,用筆老辣迅疾,墨色濃淡得宜,生動地表現(xiàn)出林木枝葉紛披的景象。又以長披麻皴皴染山石,皴與染相結(jié)合,加上濃重的苔點,使得長滿青苔的山石因而具有濕潤的質(zhì)感。在墨色的運用上,整幅畫面主要以濃墨與留白相對比,黑、白、灰關(guān)系明確,營造出清爽明麗之氛圍,使觀者似乎感受到夏日樹蔭之中的涼爽清幽。
董其昌十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法,題材變化較少。但在筆和墨的運用上,有獨特的造詣。其畫山水主要從董源、巨然的傳統(tǒng)而來,不重造景,而追求筆墨意趣。格調(diào)古雅幽淡簡遠(yuǎn),意趣天真秀潤蒼郁,筆墨爽朗瀟灑。筆法脫自書法,講究用筆使轉(zhuǎn)的提頓抑揚,中鋒直皴,用筆柔中帶剛。而墨色的濃淡燥濕,層次、條塊的對比強烈,意不在表現(xiàn)景物的形體,而是追求畫面虛實相生的趣味。布局上采取近坡樹、中水、遠(yuǎn)山的三段法,畫幅近景坡上數(shù)株雜樹挺立,水墨橫點與豎線點染樹葉,虛實相生,樹蔭下,白屋兩三間。中景水面開闊,不雜一物,遠(yuǎn)山峰巒起伏,山勢由下而上推移,間著雜樹。通幅水墨,平淡天真中蘊含著溫和文雅,寂靜空曠中透著禪宗的玄機妙理,這也許就是董其昌極力推崇的“精氣內(nèi)含”的典型反映。
畫上自題二則,其一:“夏木垂陰。己未秋日。玄宰寫?!扁j印“昌”。又題:“柳條拂地不須折,竹枝入云從更長。藤花欲暗藏猱子,柏葉初齊養(yǎng)麝香。丙寅秋。玄宰重題?!扁j“宗伯學(xué)士”、“董氏玄宰”印。詩堂有陳繼儒題詞:“思翁晚年筆正如董北苑、巨然,有如雷如霆之氣,足吞畫苑余子。陳繼儒題?!扁j“眉公”印。

董其昌《夏木垂陰圖》
林和靖詩意圖 絹本、設(shè)色,縱154.4厘米,橫64.2厘米,現(xiàn)藏北京故宮博物院藏。此圖又名《三竺溪流圖》,是畫家根據(jù)北宋著名詩人林逋的一首絕句詩意而作。林詩的全文為:“山水未深魚鳥少,此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上,獨木為橋小結(jié)廬?!贝藞D寫林逋詩意,表達(dá)一種對林泉生活的向往。作于明萬歷四十二年(1614年),時董氏60歲,明天啟元年(1621年)三月67歲時重題。
此圖畫峰巒起伏,林木蔥郁,溪水相映,茅屋草舍點綴其間,小徑、小橋隱現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上采用深遠(yuǎn)兼平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法,溪流將山水林木斷為三重,遠(yuǎn)山腳下置茅舍數(shù)間,以點明“結(jié)廬”的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調(diào),溫潤淡冶。用筆疏淡,用墨細(xì)潤,山石用效很少,多以淡色染成。環(huán)境幽深恬淡,恰如林通之詩,有超然出塵之致。并且以書入畫,柔中有骨力,轉(zhuǎn)折靈便,墨色干潤濃淡,層次分明,蘊蓄豐厚,拙中帶秀,清雋雅逸,以平淡天真取勝。表現(xiàn)出作者在設(shè)色山水中所追求的平談天真之趣,不愧為董其昌設(shè)色山水畫代表作。
畫上有萬歷四十二年作者自題款識:“山水未深魚鳥少,此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上,獨木為橋小結(jié)廬。寫和靖詩意。玄宰,甲寅二月廿二日雨窗識”。下鈐“董其昌印”白文印。左上又有作者天啟元年補題:“元時倪云林、王叔明皆補此詩意,惟黃子久未之見,余以黃法為此。玄宰重題,辛酉三月?!毕骡j“董其昌印”朱文印。

董其昌《林和靖詩意圖》