16、杜堇

　　明代中期的畫壇，除了活躍著以沈周、文徵明“吳門畫派”之外，在南京還出現(xiàn)了一些獨具風(fēng)格的文入畫家。他們個個能詩、能文、擅書、擅畫，生性開朗，豪放不羈。杜堇就是其中的一位。原姓陸，字懼男、號檉居、古狂、青霞亭長，丹徒（今江蘇鎮(zhèn)江）人，占籍燕京（今北京市）。生卒不詳，從藝活動在十五至十六世紀(jì)初成化、弘治、正德年間。憲宗成化（1465—1487）中試進(jìn)士不第，絕意進(jìn)取。工詩文，通六書，善繪事，界畫樓臺，最嚴(yán)整有法，山水樹石不甚稱。人物亦白描能手，花草鳥獸并佳，又能作飛白體，廣受追捧。弘治二年（1489）為吳寬作《賞菊宴集圖》。人物畫宗法李公麟，筆法精勁流暢，別具秀逸之態(tài)，因此他被推為當(dāng)時畫壇的白描高手。其人物畫大都表現(xiàn)古代傳說故事或逸聞趣事，并以山水及園林景致為襯景，有的還題詩作賦，顯示著一派文入畫的格調(diào)。

　　傳世作品有《竹林七賢圖》卷，現(xiàn)藏遼寧省博物館；《梅下橫琴圖》軸藏上海博物館；《綠蕉當(dāng)暑圖》，藏?fù)P州市博物館；《林堂秋色圖》軸藏廣州美術(shù)館；《祭月圖》軸藏中國美術(shù)館；《古賢詩意圖》卷于弘治十三年（1500）由金琮（1449-1501）書古人詩十二首，后又由杜堇補圖，現(xiàn)存九段，該圖筆法峭勁，瀟灑流利，用墨比宋人簡淡?！稏|坡題竹圖》軸人物形象細(xì)膩傳神，自題七絕一首，另有《郡雍像》軸等，上述畫均藏故宮博物院?！斗诮?jīng)圖》美國大都會美術(shù)館藏

　　伏生授經(jīng)圖   絹本，設(shè)色，縱147厘米，橫 104.5厘米，美國大都會美術(shù)館藏。

　　該圖描繪的是漢初的儒者伏生向漢朝宮廷派來的學(xué)者講述《尚書》經(jīng)文的情景。畫面繪蕉林一隅，左邊有二男一女，其中地上一耄耋之態(tài)的長者正在聚精會神地講經(jīng)，那超然的神態(tài)仿佛完全沉浸在講經(jīng)的氣氛里，他就是浮生。對面伏坐于書案前，專心致志地作著記錄的大概是學(xué)生晁錯。

　　此畫僅在湖石、蕉葉及左邊站立人物的衣服上有所暈染，除在伏生的長袍、女人的面部及花朵上敷有白色外，其他多依靠線條表現(xiàn)。無論是界臺的細(xì)長直線、蕉葉的短線，還是塑造人物的長線，均體現(xiàn)出線條的不同變化，特別是勾畫各個人物不同性格特征的線條，表現(xiàn)出伏生的飄逸、女人的端莊、晁錯的虔誠。那些具有書法性的、變幻多端的線條，顯示著杜堇深厚的白描功力。縱觀全畫，構(gòu)圖嚴(yán)整，用筆精勁，在“院體”的風(fēng)格中融入了文入畫的筆韻，較好地反映出杜堇對畫境的追求

　　17、仇英

　?。?506－1556），字實父，號十洲，江蘇太倉人。后移居吳縣。他出身工匠，早年為漆工，兼為人彩繪棟宇，后從而業(yè)畫。后徒而業(yè)畫。后有志丹青，周臣發(fā)現(xiàn)有異才，收為弟子教之，又為文征明、唐寅所器重，文征明贊其為“異才”，遂知名于時。年輕時以善畫結(jié)識了許多當(dāng)代名家，晚年客于收藏家項元汴家，為之摹仿歷代名跡。在著名鑒藏家項元汴、周六觀家中見識了大量古代名作，臨摹創(chuàng)作了大量精品。仇英一生以賣畫為生，精于摹古，不拘一家一派。粉圖黃紙，落筆亂真。善畫人物、鳥獸、山水、樓觀、舟車之類，皆秀雅鮮麗。他以廣泛的題材和工整細(xì)麗的風(fēng)格，適應(yīng)當(dāng)時地主富商的需要。尤擅長人物畫，創(chuàng)歷史風(fēng)俗的新格。畫風(fēng)流麗纖巧，為當(dāng)代人物畫的師范。壽命短暫，只活了40多歲。

　　仇英是明代有代表性的畫家之一，與沈周，文征明和唐寅被后世并稱為“明四家”、“吳門四家”，亦稱“天門四杰”。就畫格而言，唐，仇相接近，擅畫人物，尤長仕女，重視對歷史題材的刻畫和描繪，吸收南宋馬和之及元人技法，筆力剛健，特擅臨摹，粉圖黃紙，落筆亂真。至于發(fā)翠豪金，綜丹縷素，精麗絕逸，無愧古人，尤善于用粗細(xì)不同的筆法表現(xiàn)不同的對象，或圓轉(zhuǎn)流暢，或頓挫勁利。既工設(shè)色，又善水墨、白描，能運用多種筆法表現(xiàn)不同對象，或圓轉(zhuǎn)流美，或勁麗艷爽。人物造型準(zhǔn)確，概括力強，形象秀美，線條流暢，有別于時流的板刻習(xí)氣，直趨宋人室，對后來的尤求、禹之鼎以及清宮仕女畫都有很大影響，成為時代仕女美的典范,后人評其工筆仕女，刻畫細(xì)膩，神采飛動， 精麗艷逸, 為明代之杰出者。董其昌也稱贊他“為近代高手第一?！贝碜饔小稘h宮春曉圖》、《文姬歸漢圖》等。

　　仇英亦兼擅山水，人物，偶作花鳥，亦明麗有致。既能臨摹古代各家，又能創(chuàng)作，尤長于臨摹，以臨仿唐宋名家稿本為多，如《臨宋人畫冊》和《臨蕭照高宗中興瑞應(yīng)圖》，前冊若與原作對照，幾乎難辯真假。創(chuàng)作態(tài)度十分認(rèn)真，一絲不茍，每幅畫都是嚴(yán)謹(jǐn)周密、刻劃入微。山水畫多學(xué)趙伯駒、劉松年，發(fā)展南宋李唐、劉松年、馬遠(yuǎn)、夏圭的“院體畫”傳統(tǒng)，綜合融會前代各家之長，即保持工整精艷的古典傳統(tǒng)，又融入了文雅清新的趣味，形成工而不板、研而不甜的新典范，還有一種水墨畫，從李唐風(fēng)格變化而來，有時作界畫樓閣，尤為細(xì)密。常作上林圖，人物、鳥獸、山林、臺觀、旗輦、軍容，皆憶寫古賢名筆，斟酌而成，可渭繪事之絕境，藝林之勝事。張丑在《清河書畫舫》中對其評價說：仇英畫“山石師王維，林木師李成，人物師吳元瑜，設(shè)色師趙伯駒，資諸家之長而渾合之，種種臻妙”。明代董其昌題其《仙弈圖》謂：“仇實父是趙伯駒后身，即文、沈亦未盡其法?！逼渖剿嬓蜗缶_，工細(xì)雅秀，色彩鮮艷，含蓄蘊藉，色調(diào)淡雅清麗，融入了文人畫所崇尚的主題和筆墨情趣，具有細(xì)膩工致，繁華富麗的特點，代表作有《劍閣圖》、《玉洞仙源圖》、《赤壁圖》、《玉洞仙源圖》、《桃村草堂圖》、《松溪論畫圖》等。其后繼仇英畫法者，有沈碩、程環(huán)、尤求、沈完等。

　　仇英畫跡流傳不多，現(xiàn)傳仇英作品，多為后世之模本，皆市井偽托之作。仇英在他的畫上，一般只題名款，因而增加了鑒別上的難度。流傳下來的有：《桐陰清話圖》軸、《人物故事圖冊》、《蓮溪漁隱圖》（現(xiàn)藏北京故宮博物院），《右軍書扇圖》軸、《柳下眠琴圖》（現(xiàn)藏上海博物館），《搗衣圖》軸、《松溪橫笛圖》軸（藏南京博物院）《清明上河圖》卷（藏遼寧省博物館）；《桃源仙境圖》（藏天津市藝術(shù)博物館），《煮茶論畫圖》（藏吉林省博物館）、《清溪橫笛圖》（藏四川大學(xué)）；《秋江待渡圖》《仙山樓閣圖》（藏臺北故宮博物院）。

　　其女名仇珠，號杜陵內(nèi)史，亦擅畫。據(jù)玉獅老人《讀畫輯略》謂，嘗見其臨李公麟白描《群仙高會圖》長卷，款題“仇珠”。

　　漢宮春曉圖　手卷，絹本設(shè)色，縱30.6厘米、橫574.1厘米，現(xiàn)藏臺北故宮博物院。仇英在繪畫上以“重彩仕女”著稱于世，《漢宮春曉圖》又是是仇英重彩仕女畫的杰出代表?！皾h宮春曉”為傳統(tǒng)題材，仇英之前有一百多名畫工繪過，但仇英卻以此獨領(lǐng)風(fēng)騷。作者以極其華麗的筆墨表現(xiàn)出宮中嬪妃的日常生活，極勾描渲敷之能事。不僅是仇英平生得意之作，在中國重彩仕女畫中也獨樹一幟，獨領(lǐng)風(fēng)騷。

　　全卷以春日晨曦中的漢代宮廷為題，描繪后宮佳麗百態(tài)；其中，并包含有畫師毛延壽為王昭君寫像的著名故事。全卷于一組女樂處分為上下兩輯，合為一卷，畫工精細(xì)，色彩雅麗。全畫構(gòu)景繁復(fù)，用筆清勁而賦色妍雅，林木、奇石與華麗的宮闕穿插掩映，鋪陳出宛如仙境般的瑰麗景象。除卻美女群像之外，復(fù)融入琴棋書畫、鑒古、蒔花等文人式的休閑活動，誠為仇英歷史故事畫中的精彩之作。

　　畫始于宮廷外景，曉煙中露出柳梢，花柳點出“春”，晨煙點出“曉”。圍墻內(nèi)一灣渠水，鴛鴦白鷴飛翔棲息一宮女領(lǐng)三孩童倚欄眺望水上飛鷴。宮室內(nèi)兩宮女冠袍持宮扇，似待參加儀仗。一宮女憑欄望窗外孔雀。兩便裝宮女，一飼喂孔雀，一依傍門后。戶外一人提壺下階，三人分捧錦袱雜器侍立，一后妃攏手危立，注視宮女灌溉牡丹，牡丹左方一女伴隨兩鬟，一鬟澆花，一鬟持扇，上方填畫屋宇階欞。有一樹似梨開白花，樹下有人摘花承以金盆，有人采花插鬢，有人持扇迤邐而來。

　　再左平軒突出，軒內(nèi)女樂一組，有婆娑起舞者，有拍手相和者,,有鼓弄樂器者，有持笙登級者。軒后屋中兩人正在整裝。其余兩人正匆匆趕來上方門內(nèi)兩人卻罷琴臥地讀譜。正屋一大群人，弈棋、熨練、刺繡、弄兒，各有所事。階下六人，捧壺攜器閑談。左廂兩人弄樂。再左正屋中一人似后妃，畫工為的寫照。另有十余人拱衛(wèi)侍從。最后宮女一人撲蝶于柳梢。柳外宮墻，男衛(wèi)四人，分立于宮墻的內(nèi)外。

　　下面兩幅為局部。上一幅為階下六入圍觀地下一攤花草，同作斗草的戲。畫中斗草的三人似為嬪妃，其中正面端坐著地位較高，另兩人為側(cè)身像。一女侍畫背面，給端坐者遞送斗草。另有二人相擁站立觀看，面帶微笑。整個畫面刻畫細(xì)膩，神采飛動，精麗艷逸。

　　下一幅為一宮女領(lǐng)三位孩童。近處為一女童，身著紅衫，正面歌舞。另一女童和一男童俯身欄桿上，處理為背面像。男孩活潑好動，右腳踏在橫欄下部，眺望遠(yuǎn)處的白鷴、女孩則文靜地倚欄俯視。旁有一宮女，側(cè)身似乎正對女童叮囑什么。

　　春夜宴桃李園圖　紙本、設(shè)色，縱224厘米，橫130厘米。

　　《春夜宴桃李園圖》是仇英的一幅杰作。它是以李白《春夜宴桃李園圖》為題材，描繪李白與其四從弟，春夜于桃李園中設(shè)宴，斗酒賦詩的情景。

　　畫幅中間偏下部位，大桌上杯盤佳肴，桌旁紅燭紗燈，幾上放著詩篇畫卷。四位詩人，圍桌而坐。右邊的兩位，一個舉杯，一個提著，似乎正在對飲；左邊的一位，臉朝外面，正舉目欣賞著桃花、夜色，或者詩己釀成，正在斟字酌句。而背向著外的一位，低著頭，正要舉杯暢飲，并若有所思。詩人們深深地沉醉在春、酒、詩的懷抱中。詩人周圍，有九個男女僮仆在辛勤地工作著。近處有斟酒的，有持盤前趨的，有站立待侍者。遠(yuǎn)處有一健仆，正背負(fù)著什么東西。畫面下邊的石板橋上，還有一個僮仆打著燈，提著酒壇，從園外或宅中急急趕來，給主人添酒。右邊三個孩子則正蹲著開槽取酒。這一切，都說明了主人們對酒的興趣，烘托了夜宴的熱烈氣氛。樹后為圍墻，墻內(nèi)綠樹氤氳，雜以長松春花，僅露屋脊。墻下有護(hù)河一道，細(xì)水輕流。此畫將我國園林之美，表達(dá)得淋漓盡致，佐以桃李盛開，真是一幅既艷逸而雅致的作品。

　　這幅畫，可以代表仇英的典型風(fēng)格。仇英很善于駕御層次豐富、結(jié)構(gòu)復(fù)雜、人物眾多的畫面，運用疏密和空白的穿插，主次分明。《春夜宴桃李園圖》的處理手法就是這樣。此圖雖然環(huán)境很大，人物較小，但是環(huán)境的渲染，加強了情感、主題的表達(dá)。畫面上林木、花、石繁多，人物又多至十三人，但條理井然，主體突出，陪襯得當(dāng)。人物形相端正，衣著線條雖未必挺拔堅實，然曲折有致，將體態(tài)和動勢，正確完美地表現(xiàn)了出來。配景勾寫得宜，間用界尺，或任筆寫成，空間的留置，叢樹的掩映交錯，多不亂，少不疏，的確達(dá)到前人未有的寫景極峰。賦色染后用明淡色調(diào)和白色再勾一次，益增立體感。遠(yuǎn)處的屋頂、松樹和一抹遠(yuǎn)山，在結(jié)構(gòu)觀念上繼承了宋代李公麟、趙伯駒的優(yōu)秀繪畫傳統(tǒng)，又具有明代繪畫的基本特征。

　　18、徐渭

　?。?520－1593年）初字文清，后改字文長，號天池，或署號天池山人，或署田水月、田丹水，青藤老人、青藤道人、青藤居士、天池漁隱、金壘、金回山人、山陰布衣、白鷴山人、鵝鼻山儂等別號。浙江山陰人，出身于浙江紹興府山陰城大云坊的官僚世家，父徐鏓，母為侍女小妾，少年時天才超逸，入徐氏私塾讀書，“六歲受《大學(xué)》，日誦千余言”“書一授數(shù)百字，不再目，立誦師聽。”。

　　十歲仿?lián)P雄《解嘲》作了一篇《釋毀》，性格豪放，“指掌之間，萬言可就?！倍畾q時成為生員，嘉靖二十年（1541年）娶同縣潘克敬女為妻，接下來八次應(yīng)試不中，“再試有司，皆以不合規(guī)寸，擯斥于時”。嘉靖二十六年（1547年）在山陰城東賃房設(shè)館授徒，40歲才中舉人。與蕭勉、陳鶴、楊珂、朱公節(jié)、沈煉、錢鞭、姚林、諸大綬、呂光升號“越中十子”。后來為浙閩總督作幕僚，曾入胡宗憲幕府，一切疏計，皆出其手，又出奇計大破徐海等倭寇。一日胡宗憲于舟山捕獲白鹿，徐渭撰《進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿表》、《再進(jìn)白鹿賜一品俸謝表》等并獻(xiàn)于朝中，視為祥物，“上又留心文字，凡儷語奇麗處，皆以御筆點出，別令小臣錄為一冊”，學(xué)士姚汾等對徐渭文章大為賞識。又代作《賀嚴(yán)公生日啟》，吹捧奸相嚴(yán)嵩嘉靖四十三年（1564年）胡宗憲以“黨嚴(yán)嵩及奸欺貪淫十大罪”被捕，獄中自殺，徐渭作《十白賦》哀之。李春芳嚴(yán)查胡宗憲案，徐渭一度因此發(fā)狂，作《自為墓志銘》，以至三次自殺，“引巨錐刺耳，深數(shù)寸；又以椎碎腎囊，皆不死”，精神失常，幾近癲狂。嘉靖四十五年（1566）在發(fā)病時殺死繼妻張氏，下獄七年。獄中完成《周易參同契》注釋，揣摩書畫藝術(shù)。萬歷元年（1573年）大赦天下，為狀元張元汴等所救出獄，出獄后已53歲。從此潦倒，痛恨達(dá)官貴人，浪游金陵、宣遼、北京，又過居庸關(guān)赴塞外宣化府等地，教授李如松兵法，結(jié)識蒙古首領(lǐng)俺答夫人三娘子。萬歷五年（1577）回紹興，注釋郭璞《葬書》。徐渭晚年以賣畫為生，但從不為當(dāng)政官僚作畫，“有書數(shù)千卷，后斥賣殆盡。疇莞破弊，不能再易，至借稿寢”，?！叭甜囋孪陋毰腔病?，杜門謝客，其中只在張元汴去世時，去張家吊唁以外，幾乎閉門不出，最后在“幾間東倒西歪屋，一個南腔北調(diào)人”的境遇中，以73歲高齡結(jié)束了一生。死前身邊唯有一狗與之相伴，床上連一鋪席子都沒有。以破絮蓋身，草草葬于木柵山。

　　徐渭平素生活狂放，不媚權(quán)，不阿世，當(dāng)?shù)拦賮?，求一字不可得。他輕藐憎恨那些權(quán)貴，在《螃蟹圖》上題道：“稻熟江村蟹正肥，雙螯如戟挺青泥，若教紙上翻身看，應(yīng)見團(tuán)團(tuán)董卓臍。”其寂寞坎坷一生可以用他自己的一首《題墨葡萄詩》來概括：“半生落魄已成翁，獨立書齋笑晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！彼P下的墨竹，枝淡葉濃，逸筆草草，竹枝氣勢勁健，竹葉俯垂含情，雖屬竹枝而高潔清爽之氣不減。他的潑墨牡丹，不拘于牡丹的富貴高雅特征，色彩絢爛，他卻常常以水墨繪之，有意改其本性，其目的是有賦予牡丹清雅脫俗的格調(diào)和神韻，所謂“從來國色無裝點，空染胭脂媚俗人?！苯允撬硖幭聦?，懷才不遇，品格高潔，絕世獨立人格的光輝寫照。

　　明代畫家中，步伐詩書畫三絕的全才，但象徐文長那樣，在詩文、戲劇、書畫等各方面都能獨樹一幟實在是前無古人。后無來者：他是詩人，又是畫家；他是書法家，又是軍事家；他是戲曲家，又是美食家；他是酒徒，又是青藤道士；他是旅行家，又是歷史學(xué)家，在諸多方面均有建樹。他與解縉、楊慎并稱“明代三大才子”許慎各類藝術(shù)才華共同的特征是：絕不依傍他人，喜好獨創(chuàng)一格，具有強烈的個性，風(fēng)格豪邁而放逸，他的詩，袁中郎尊之為明代第一。他不滿前后七子的擬古詩風(fēng)，注重表達(dá)個人對社會生活的實際情感，風(fēng)格略近李賀，問學(xué)盛唐，并雜取南朝，出入宋元，而終不失其為自我。這個傾向為稍后主張抒發(fā)性靈的公安派所繼承，對改變晚明詩風(fēng)具有重要意義。公安派的主將袁中郎對徐文長的詩有一段精彩的評述：“文長既不得志于有司，遂乃放浪曲蘗，恣情山水……其所見山奔海立，沙起云行，風(fēng)鳴樹偃，幽谷大都，人物魚鳥，一切可驚可愕之狀，一一皆達(dá)之于詩。其胸中又有一段不可磨滅之氣，英雄失路、托足無門之悲，故其為詩，如嗔如笑，如水鳴峽，如種出土，如寡婦之夜泣，羈人之寒起。當(dāng)其放意，平疇千里；偶爾幽峭，鬼語秋憤?！毙煳拈L的散文，以《自為墓志銘》一篇最為出色。此外許多尺牘也很有特色，潑辣機智，幽默多趣，文風(fēng)遠(yuǎn)啟金圣嘆一流，徐文長的戲劇創(chuàng)作受到湯顯祖的極力推崇，有雜劇集《四聲猿》，其中包括《狂鼓史》、《翠鄉(xiāng)夢》、《雌木蘭》、《女狀元》四個獨立的戲。這些作品都打破了雜劇固定的格式，為戲劇形式上的多樣化開拓了門津。在戲劇理論方面，他主張“本色”，即戲劇語言應(yīng)當(dāng)符合人物的身份，應(yīng)當(dāng)使用口語和俗語，以保證人物的真實性，而反對典雅的駢語，過度的修飾，這些看法都是很有見地的。此外，他還作有《南詞敘錄》，這是我國第一部關(guān)于南戲的理論專著，在戲劇史上具有重要意義。此外，雜劇《歌代嘯》，小說《云合奇縱》（即《英烈傳》）據(jù)說也是徐文長所作。他本人尤以書法自重，自稱“吾書第一、詩二、文三、畫四”。袁宏道等稱贊他的書法“筆意奔放”，“蒼勁中姿媚躍出”，“在王雅宜、文征仲之上。徐渭的書法和明代早期書壇沉悶的氣氛對比顯得格外突出，他最擅長氣勢磅礴的狂草，用筆狼藉，一般人很難看懂。

　　其書法徐文長雖自列為第一，但成就似乎遜于繪畫。他是我國大寫意畫的宗師，影響及于八大山人、石濤、揚州八怪直至吳昌碩、齊白石，在美術(shù)史上有著很高的地位。明代時期，國畫正處在學(xué)習(xí)古人與創(chuàng)新兩種意識碰撞的特殊階段。水墨寫意畫迅速發(fā)展，名家出現(xiàn)很多，技法也不斷更新，徐渭憑借自己特有的才華，成為當(dāng)時最有成就的寫意畫大師。他的寫意水墨花鳥畫，氣勢縱橫奔放，不拘小節(jié)，筆簡意賅，用墨多用潑墨，很少著色，層次分明，虛實相生，水墨淋漓，生動無比，是其追求個性解放的表現(xiàn)。他又融勁健的筆法于畫中，書與畫相得益彰，給人以豐富的想象。在繪畫中，他將自己的書法技巧和筆法融于畫中，使人覺得他的潑墨寫意畫簡直就是一幅慷慨淋漓的蒼勁書法。正如張岱所言：“今見青藤諸畫，離奇超脫，蒼勁中姿媚躍出，與其書法奇絕略同。昔人謂摩詰之詩，詩中有畫，摩詰之畫，畫中有詩；余謂青藤之書，書中有畫，青藤之畫，畫中有書。”（《陶庵夢憶》）徐渭的書法造詣很高，其跌宕縱橫的筆法有助于繪畫藝術(shù)的巧妙變化，如畫墨荷、葡萄，大刀闊斧，縱橫馳騁，沒有深厚的書法功力是難以做到的。徐渭曾做一幅《梅花蕉葉圖》，將梅花與芭蕉放在一起，并且在畫上題寫道：“芭蕉伴梅花，此是王維畫”，顯示出徐渭與王維在某些構(gòu)圖上的源流關(guān)系。他隨意揮寫的花花草草，情趣秀逸，筆墨煥然，變化微妙，創(chuàng)造出既富活力又具情趣的書寫性情的文人新畫。且大刀闊斧，縱橫馳騁，筆未到處，氣已吐吞。用筆放縱，水墨淋漓，氣格剛健而風(fēng)韻嫵媚，具有詩一般的抒情性和韻律感，極為人們所珍視，對后人產(chǎn)生極大影響。鄭板橋?qū)π煳拈L非常敬服，曾經(jīng)以“五十金易天池石榴一枝”，并刻一印，自稱“青藤門下走狗”；近代畫家齊白石對徐渭“心極服之，恨不生前三百年，為諸君磨墨理紙。諸君不納，余于門之外，餓而不去，亦快事故?！眳遣T說：“青藤畫中圣，書法逾魯公?！?/p>

　　徐渭的潑墨寫意花鳥畫，最突出的就是兼收各家之長而不為所限，大膽變革，極具創(chuàng)造力，一切盡在似與不似之間。其寫意畫，無論是花卉還是花鳥，皆一揮而就，對筆下的四時花木，畫家運用勾、點、潑、皴等多種筆墨形態(tài)，將牡丹之雍容、紫薇之雋秀、竹子之蕭疏、霜菊之孤傲、寒梅之挺潔的神韻刻畫的入木三分，分別舒展九尺與五尺的梧桐和芭蕉，直沖畫外，不見首尾，與密如驟雨的葡萄、虬如蟠龍的藤蔓構(gòu)成了巨大的張力，充溢在畫面中的縱橫之氣和豪放境界更是前所未有。他的水墨葡萄，串串果實倒掛枝頭，水鮮嫩欲滴，形象生動，茂盛的葉子以大塊水墨點成，風(fēng)格疏放，不求形似，代表了徐渭的大寫意花卉的風(fēng)格。豐富的運動軌跡與濃淡、徐疾、大小、干濕、疏密程度各異的筆蹤墨韻，無不具備振筆疾書的即興性和不可重復(fù)性，呈現(xiàn)出中國繪畫中最為強烈的抽象表現(xiàn)主義。這不是一般的描摹物象，而是藝術(shù)的加工，使其蘊含某種內(nèi)在的氣質(zhì)、精神，這種氣質(zhì)、精神又使欣賞者有如臨其境之感。徐渭筆下的南瓜、菊花圖，一氣呵成，驅(qū)墨如云，氣勢逼人，同時又恰如其分的駕馭筆墨，輕重、濃淡、疏密、干濕極富變化。墨法上既呈隨意浸滲的墨暈，又見控制得宜的濃淡。雖然被徐渭自稱“戲抹”，然而在寫意中仍生動的傳達(dá)出了花果的不同秉性和生韻。它的梧桐圖，只以潑墨筆法繪其一小部分，卻有使人聯(lián)想到挺拔正直的參天梧桐。正如翁方綱所說：“紙才一尺樹百尺，何以著此青林廬?？质抢诼淝д蓺猓拱氡痪聘鑷u唏。”（《復(fù)初齋詩集》）徐渭以其精湛的筆法，在似與不似之間，為欣賞者營造出一片開闊的審美天地。

　　作品流傳至今的較多，傳世著名作品有《墨葡萄圖》軸、《山水人物花鳥》冊、《牡丹蕉石圖》軸、《墨花》九段卷（現(xiàn)藏故宮博物院）《石榴》、《黃甲圖》、《雪蕉圖》、《雜花卷》等。

　　墨葡萄圖     卷軸、紙本、墨筆，縱116.4 厘米，橫64.3厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　《墨葡萄圖》為寫意花鳥畫。寫意花鳥由“吳門畫派”的沈周、文征明、唐寅、陳淳繼承元代沒骨寫意畫法，用文人畫筆墨法式重新梳理寫意花鳥畫，將具有獨立語言和自身發(fā)展的用筆、用墨引入自然界的花花草草之中，使文人畫家不再依靠描寫梅蘭竹菊來抒發(fā)內(nèi)心的情志逸趣，僅靠幾種單調(diào)的物象和單純的墨色已滿足不了士大夫文人豐富的情懷。寫意花鳥畫筆墨語言的相對獨立，使文人畫家既可以在筆墨天地中陶冶自我，又能將心靈寄托于所畫物象。寫意花鳥筆墨的獨立，使筆墨表現(xiàn)形式空前自由，不久便出現(xiàn)了大寫意的藝術(shù)高峰，而徐渭則是大寫意的代表人物。

　　徐渭在陳淳的基礎(chǔ)上，將小寫意發(fā)展為筆墨恣肆的大寫意。徐渭的寫意花卉，“走筆如飛，潑墨淋漓”，在用筆上強調(diào)一個“氣”字，用墨上強調(diào)一個“韻”字。他的用筆看似草，若斷若續(xù)，實際筆與筆之間有“筆斷意不斷”的氣勢在貫通著；他的用墨看似狂涂亂抹，滿紙淋漓，實際上是墨團(tuán)之中有墨韻，墨法之中顯精神。筆墨在他那里已不是問題，物象只不過是個載體，他將自己的人生升騰于筆墨、物象之上。《墨葡萄圖》最能代表他的大寫意花卉風(fēng)格。此圖構(gòu)圖奇特，信筆揮灑，似不經(jīng)意，卻造成了動人的氣勢和葡萄晶瑩欲滴的藝術(shù)效果。此圖純以水墨畫葡萄，隨意涂抹點染，倒掛枝頭，形象生動。畫藤條紛披錯落，向下低垂。以飽含水分的潑墨寫意法，點畫葡萄枝葉，水墨酣暢。用筆似草書之飛動，淋漓恣縱，詩畫與書法在圖中得到恰如其分的結(jié)合。畫中有作者自己的題詩：“半生落魄已成翁，獨立書齋嘯晚風(fēng)。筆底明珠無處賣，閑拋閑擲野藤中?！边@正是作者心境的寫照。作者將水墨葡萄與自己的身世感慨結(jié)合為一，一種飽經(jīng)患難、抱負(fù)難酬的無可奈何的憤恨與抗?fàn)?，盡情抒泄于筆墨之中。

　　黃甲圖     圖軸、紙本、墨筆，縱114.6厘米，橫29.7厘米?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。

　　此亦為大寫意的代表之作。圖中以淋漓的墨色畫荷葉，畫蟹則寥寥數(shù)筆，看似草草為之，實則濃、淡、枯、濕、勾、抹、點多種筆法參用，形狀雖夸張，卻饒有筆情墨趣，峭拔勁挺，生動地表現(xiàn)了螃蟹爬行、秋荷凋零的深秋氣氛。他的恣肆縱橫、解衣盤薄，亦在其潑墨大寫意中得到淋漓盡致的展現(xiàn)。他自己認(rèn)為作畫“大抵以墨汁淋漓、煙嵐?jié)M紙、曠如無天、密如無地為上”，“百叢媚萼，一干枯枝，墨則雨潤，彩則露鮮，飛鳴棲息，動靜如生，悅性弄情，工而入逸，斯為妙品”。由此可見，徐渭的畫是在用情感來調(diào)動筆墨，在他的畫中筆墨和物象都退居第二位。畫上自題詩曰：“兀然有物氣豪粗，莫問年來珠有無。養(yǎng)就孤標(biāo)人不識，時來黃甲獨傳臚?！逼渲屑脑⒆髡叩男愿裉卣骱腿松锌?/p>

　　19、宋旭

　　生于嘉靖四年（1525），據(jù)日本《現(xiàn)在支那名畫目錄》，宋旭于萬歷三十四年（1606）畫《松下壽老圖》，時年八十二歲。因此逝年不早于1606。字初腸，號石門、石門山人，又號景西居士。崇德(今浙江嘉興)人，居上海松江。宋旭一生喜云游，多居于寺廟精舍，日就禪燈孤榻，時人即用“發(fā)僧”來稱呼他，即帶發(fā)的僧人之意。后來他真的出家當(dāng)了和尚，法名祖玄，自號天池發(fā)僧、景西居士等。他學(xué)識淵博，通禪理，亦善詩。善畫山水，兼長人物、佛像。

　　宋旭為明代松江畫派（亦稱華亭派）開創(chuàng)者。畫法繼承吳門傳統(tǒng)，主要師法沈周，最擅長畫山水，兼善人物。所畫山水，能在沈周的基礎(chǔ)上融其他名家畫法于一爐，并加入自己的理解，形成了頗具特色的雄勁古拙的畫風(fēng)。神宗萬歷（1573-1620）間擅場一時。嘗繪白雀寺壁，時稱妙絕。宋旭精研古人之法，尤其對宋代李成、關(guān)仝、范寬三家推崇備至，曾說：“畫山水惟李成、關(guān)仝、范寬智妙入神，才高出類，三家鼎峙，百代標(biāo)程，前古莫能方駕，近代難繼后塵?！保ㄒ姟稛o聲詩史》卷三）由于他能遠(yuǎn)師古人，近取成法，創(chuàng)出了有別于吳派繪畫的風(fēng)格而自成一格，并對明末松江地區(qū)的畫家產(chǎn)生了長足的影響，世人遂稱其為“松江派”的開山之祖，明末趙左、沈士充等皆出其門下。

　　寒江獨釣圖   　紙本、淡設(shè)色，縱160.8，橫：52.2厘米，北京故宮博物院藏。

　　此圖作于一六0四年，作者時年八十，是宋旭晚年的佳作。圖繪唐代柳宗元《江雪》詩意。圖上雪景寒林。近處灘頭窠石間有數(shù)株老松，或衡天而立，或傾斜偃仰于山根。左側(cè)陡壁懸?guī)r，以險取勢。對岸奇峰疊起，聳入云端。山中白雪皚皚，銀裝素裹。一灣清澈的江水在三面群山環(huán)抱之中。兩岸之間，拱橋橫跨，一葉漁舟泊于江心，一翁垂釣，其態(tài)悠閑自在。圖中近樹用筆精工，遠(yuǎn)景點筆為樹，信筆寫之。畫雪用染紙留白的烘托法。全畫筆墨蒼勁古拙，蒼中帶秀，柔中寓剛，畫風(fēng)近沈周而又有新意。

　　畫右上角自題有“萬歷甲辰日長至，八十翁石門宋旭寫”。下鈐“宋旭之印”、“石門山人”印二方。

 宋旭《寒江獨釣圖》
20、周之冕

　　（1521—？）字服卿，號少谷，長洲（今江蘇蘇州）人。卒年不詳，活躍于萬歷年間。擅花鳥，又善古隸。注重觀察體會花鳥形貌神情，及禽鳥的飲啄、飛止等種種動態(tài)。善用勾勒法畫花，以水墨點染葉子，畫法兼工帶寫，人稱勾花點葉法。所作花鳥，形象真實，意態(tài)生動，頗有影響。寫意花鳥，最有神韻。設(shè)色亦鮮雅，家蓄各種禽鳥，詳其飲啄飛止，故動筆具有生意。明代后七子代表人物王世貞對吳門派后期畫家有個比較和評論：“有明以來寫花草者，無如吳郡，而吳郡自沈周之后，無如陳道復(fù)、陸叔平。然道復(fù)妙而不真，叔平真而不妙，周之冕似能兼之”（《藝苑卮言》）。周之冕兼采陳道復(fù)、陸治二家之長，為吳門畫派重要畫家。只是因嗜酒落魄，不甚為世重耳。

　　代表作有：萬歷十三年（1585）作《芙蓉鳧鴨》圖軸藏上海博物館；（1587）作《芙蓉雙鳧圖》軸藏沈陽故宮博物院；十五年作《杏花錦雞圖》軸藏蘇州市博物館；二十四年作《梅花野雉圖》軸藏遼寧省博物館；萬歷二十九年（1601）作《桃柳春燕圖》、《桂樹榴雀圖》軸藏南京博物院；萬歷三十年（1602）《竹石雄雞圖》軸、《百花圖》卷，現(xiàn)藏故宮博物院；三十年作《墨花圖》卷藏天津市藝術(shù)博物館；萬歷三十四年作（1606）《仿王冕花鳥圖》。

　　竹石雄雞圖    紙本、設(shè)色，縱157.2厘米，橫47.7厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　明代中期，在江南一帶，繪畫藝術(shù)十分繁榮，形成了以沈周為代表的吳派畫風(fēng)：筆底結(jié)實蒼潤，氣韻溫雅，和浙派的健拔勁銳正成對照。周之冕的畫風(fēng)與吳派相近。他根據(jù)自己對自然的觀察感受，融會了勾勒和沒骨之長，獨創(chuàng)了“勾花點葉法”，在狀物寫神的基礎(chǔ)上豐富了花鳥畫的表現(xiàn)技巧。明王世貞曾稱贊他的畫說：“陳道復(fù)妙而不真，陸叔平真而不妙，真妙俱得惟周少谷耳?！?/p>

　　圖繪竹石，一雄雞俯身斜坡上，作欲啄食狀。畫雞，用淡墨點出頭額、肩背，用濃墨點出其胸、尾、眼部，僅在蹠爪用勾勒法。筆墨精確洗練，在揮灑中緊扣造型，于奔放中不失法度；畫石，用潑墨，雖水色淹潤，但紋理變幻卻已在其間；畫竹，以沒骨法蘸墨，竹節(jié)圓渾挺勁，竹葉生動飄蕩。全畫淡雅而氣厚，形象真切而生動，頗值品味。

　　畫的左邊款署“壬寅上元周之冕戲墨”，鈐二印。

周之冕《竹石雄雞圖》

　　梅花野雉圖  紙本、設(shè)色，卷軸，縱134.5厘米，橫33.6厘米，藏遼寧省博物館。

　　周之冕江蘇蘇州人，善畫花鳥，能的其神態(tài)；設(shè)色清雅，在陳淳、陸治之間，鉤花點葉，間出新意。此圖作于萬歷二十四年。圖繪老干紅梅，野雉棲于其上，竹石映帶左右。此圖寫生意味頗濃，構(gòu)圖勻稱；工筆精細(xì)逼真，而無板滯痕跡，正是難能可貴之處。上有作者“丙申夏日汝南周之冕寫”名款，下鈐“周之冕印”、“服卿”印章二方。圖的整體布局嚴(yán)謹(jǐn)，描摹惟妙惟肖，是同時期畫作中的佳品。

周之冕《梅花野雉圖》

　　21、趙左

　?。ǎ俊?633后）亦作趙佐，字文度。華亭（今上海松江）人。少為諸生時，詩文即出眾，曾赴北京，以一首秋草詩一鳴驚人，人呼為“趙秋草”。后得顧正誼賞識，讓他與宋懋晉向好友宋旭學(xué)畫，此后畫名漸顯。與弟子沈士充、朱軒、葉有年、陳廉、李肇亨等構(gòu)成的藝術(shù)群體，被人們稱為“蘇松派”。因一生窮困，曾為董其昌代筆。

　　趙左是活躍于萬歷、崇禎時的松江派中堅人物。他雖隨宋旭學(xué)畫，卻能以宋旭為基礎(chǔ)，上溯源流，追摹董源、倪瓚筆意，兼采米氏云山與黃子久淺絳法，善用干筆焦墨，長于烘染，水墨濕潤，極富神韻。故其作品筆精墨妙、氣韻生動，充滿詩情畫意，給觀者帶來鮮活的自然氣息。清人王原祁《佩文齋書畫譜》中即認(rèn)為：“（趙左）學(xué)于宋旭……其畫宗董源，兼有黃公望、倪瓚之意?！闭摦嬛鲝堃盟嬑锵笾畡?，應(yīng)取勢布景交錯而不繁亂。清人姜紹書《無聲詩史》記其論畫一則，闡述了他對山水畫創(chuàng)作的藝術(shù)見解。他主張畫山水，須得山川林木、樓觀舟車、人物屋宇之勢，做到取勢布景，交錯而不繁亂；景物布置,須一一自然合理；景色先以朽筆勾出，然后落墨,使景致、筆墨交融，成畫后才富有意味。他創(chuàng)作的山水畫，亦力求體現(xiàn)這些思想。景物大多較為繁復(fù)，有時畫煙嵐云霧流動于層巒疊嶂、坡谷幽溪澗；并以斜徑、溪橋、房屋、樹木,掩映穿插。筆墨方面,或用濃、濕、淺、淡的墨色染出山巒向背，同時漬出浮動的白云；或作淺絳設(shè)色，與筆墨的運用相融。還經(jīng)常參用米氏父子、黃公望、倪瓚等畫家的不同畫法。他的山水畫秀勁飄逸的韻致也吸引了一大批松江畫家追隨其左右，如趙泂、葉有年、吳振、釋?，摰龋紡膶W(xué)于趙左繪畫，使得明末清初的松江畫壇呈現(xiàn)出一派生機盎然的景象。

　　趙左山水也深受董其昌影響，兩人畫風(fēng)有相似之處，但也有所不同。董其昌是明代后期書畫大家，其山水畫理論與實踐影響了明末乃至清代山水畫的發(fā)展，加之董氏社會地位顯赫，官至南京禮部尚書，以太子太保致仕，結(jié)交了大量的仕宦、文人和書畫家，因此名重一時，影從者甚眾。由于董其昌是松江人氏，因此當(dāng)時松江地區(qū)的許多畫派都以追隨董氏，強調(diào)摹古，重視筆墨為潮流，而趙左身處其間，在繪畫創(chuàng)作上受鄉(xiāng)賢之影響也是必然的。趙左與董氏又是翰墨摯友，并有著長期的書畫交往，加之生活貧困，經(jīng)常為董氏代筆人。對此，清人朱彝尊在《論畫絕句十二首》中指出：“隱君趙左僧珂雪，每替香光應(yīng)接忙。涇渭淄澠終有別，漫因題字概收藏?！敝焓显谠姾笥肿宰ⅲ骸岸拿羝Ｓ趹?yīng)酬，每倩趙文度及雪公代筆，親為書款?！鼻迦私B書在《無聲詩史》中亦有類似說法：“（趙左）與董思白為翰墨友，流傳董跡，頗有出文度手者?！笨梢?，趙左為董氏代筆在當(dāng)時已是公開的秘密，這也從一個側(cè)面反映了兩人畫風(fēng)有相似之處。當(dāng)然，趙左為董其昌代筆與董氏原作是有本質(zhì)區(qū)別的。趙氏長于烘染，在樹木等的刻畫上立體感強，層次繁復(fù)，風(fēng)格細(xì)潤，于繪畫技巧上更為精能，但筆墨功力與董其昌相比則略顯單薄，這主要是由于董氏所具有的超凡書法功底是趙左力所不逮的。

　　所著《大愚庵遺集》已失傳，散落的詩文由其子搜輯成一集存世。繪畫上傳世作品有萬歷三十九年（1611）作《秋山幽居圖》扇面，《仿大癡秋山無盡圖》卷、《山水卷》（均藏上海博物館）；萬歷四十年（1612）作《溪山無盡圖》卷）收錄于《中國繪畫史圖錄》下冊）；萬歷四十四年（1616）的《長江疊翠圖》卷（藏中國美術(shù)館）；《富春大嶺圖》卷（藏于故宮博物院）；《寒江草閣圖》軸（臺北故宮博物院藏）；《林巒深秀圖》軸（藏天津市藝術(shù)博物館）；《竹院逢僧圖》軸（藏日本大阪市立美術(shù)館）。

　　溪山深秀圖　絹本，設(shè)色，縱141厘米，橫63厘米，曾藏當(dāng)代畫家郭味蕖處。

　　此圖所署年款“萬歷戊申”即萬歷三十六年（1608），屬趙左早期作品。根據(jù)目前對趙左的研究，已知的記年作品最早者成于萬歷三十一年（1903），最晚者成于崇禎六年（1633年）。《溪山深秀圖》應(yīng)創(chuàng)作于三十余歲，故屬早期。趙左早期階段作品，有顯著的吳派影響與仿古傾向，仿古自唐、五代至宋、元，泛學(xué)諸家，各得其要；題款字體方整，轉(zhuǎn)折圓柔。此幅《溪山深秀圖》甚吻合早期階段的風(fēng)貌。圖中作者自題：“溪山深秀，萬歷戊申冬十一月為儒仲先生畫，趙左”。董其昌亦有四行題跋：“文度為儒仲作此圖，可謂殉知之合，峰巒渾厚，草木華滋，有子久意，其昌題?！?/p>

　　此圖繪高遠(yuǎn)山水，近景巉巖茂林，屋宇流泉，一士板橋前行；中景巨峰疏林，云霧彌漫；遠(yuǎn)景群山逶迤，隱沒天際。景致繁復(fù)寫實，構(gòu)圖虛實相間，頗富層次和氣勢，布景手法多取自五代、北宋。山石多圓渾厚重，時見突兀之形，亦源自北宋；中景云遮之山，又仿佛米氏云山。近樹扭曲的主干、交叉的枝條和繁密的點葉，則近似吳派文徵明。山石的勾皴和遠(yuǎn)樹的點染，又多黃公望之法。故董其昌題此畫“有子久意”，實際上已融匯了諸家畫法，反映的是早期較為工謹(jǐn)、寫實、多勾染少皴法、水墨與設(shè)色相間的特色。所題款字亦與早期方整而圓柔的特點相吻合。

　　本幅董其昌題跋之書法，流潤中帶拙味，與五十余歲時的書風(fēng)相一致，應(yīng)屬真跡無疑。趙左自題中提到的上款“儒仲先生”，經(jīng)查不詳其人，估計應(yīng)是家鄉(xiāng)的一位親友。這幅《溪山深秀圖》軸，是趙左存世作品中極少見到的早期真跡。同時既可一窺其早期畫風(fēng)，又增添了他與董其昌酬往的史料，從藝術(shù)價值和史料價值兩方面看，都彌足珍視。

趙左《溪山深秀圖》

　　寒江草閣圖     絹本、設(shè)色，縱160厘米，橫51.8厘米。臺北故宮博物院藏。

　　圖中前景左側(cè)一角山石凸起，上面叢樹聳立，對面坡上也是高樹繁茂，俯望下去，朦朧間可見柴門小院，及遠(yuǎn)，臨水的草閣以及觀水者依稀可辨。中景里，河水淼茫，空瀠一片，依稀可見一座石橋跨河接通兩岸，兩旁的草木盡在隱約間。河面上的煙靄蔓延至遠(yuǎn)山，迷迷茫茫，有驟雨初晴之感。放眼望去，遠(yuǎn)處峰巒迭起，團(tuán)團(tuán)云霧似在奔騰而上。此畫構(gòu)圖極具“松江派”的特色，以“潤”見長，將水的運用發(fā)揮到極致，用墨、用色十分精巧。遠(yuǎn)山主峰以藤黃加花青染底，淡墨籠染峰尖，再用干墨皴擦，濃墨作點，最后罩以花青和墨的斜點，且一路點到河畔，其間筆墨交融，生動自然。山石無明顯的皴紋，筆法短促；樹木變化各異，點虱豐富。整個畫面設(shè)色淡雅，烘染柔和，很好的印證了前人對趙左畫風(fēng)“筆墨秀雅，煙云生動，烘染得法，設(shè)色韻致”的評論。此畫不僅表現(xiàn)了作者對自然時空瞬間變化跡象的洞悉，更體現(xiàn)出其駕馭筆墨的能力，為觀賞者提供了可游、可居、可思、可想的品味空間。

趙左《寒江草閣圖》

　　22、董其昌

　?。?555－1636）字玄宰，號思白，又號香光居士，華亭（上海松江）人。他是明代后期著名畫家、書法家、書畫理論家?！叭A亭派”的主要代表。董其昌出身貧寒之家，但在仕途上春風(fēng)得意，青云直上。萬歷十七年（1589）三十四歲的董其昌舉進(jìn)士，開始了他此后幾十年的仕途生涯。當(dāng)過編修、講官，后來官至南京禮部尚書，太子太保等職。一度擔(dān)任皇長子朱常洛的講官。但因為朝中復(fù)雜的人事關(guān)系，不久，便告病回到松江。其后，他相繼擔(dān)任過湖廣提學(xué)副使、福建副使，一度還被任命為河南參政從三品的官職。但他并不以此為意，托辭不就，在家鄉(xiāng)優(yōu)游，整天沉浸在翰墨當(dāng)中。在松江,他以京官和書畫家的雙重身份，社會地位迥異往昔，家鄉(xiāng)的大財主、士大夫和地方官吏，聯(lián)袂登門拜訪。許多附庸風(fēng)雅的官僚豪紳和腰纏萬貫的商人紛至沓來，請他寫字、作畫、鑒賞文物，潤筆贄禮相當(dāng)可觀。社會地位的提高和財富的空前增加，使得董其昌迅速演變成名動江南的豪紳和松江地區(qū)的首富。當(dāng)時的坊間傳聞其“擁有良田萬頃、游船百艘、華屋數(shù)百間”。董其昌不同于南宋做人謹(jǐn)慎的趙孟頫和元代散盡家財?shù)哪攮懀麨楦徊蝗?，飽受非議惡評，甚至激起民變，導(dǎo)致其家為民眾所抄。起因和過程記錄在“昆山趙氏風(fēng)滿樓叢書?民抄董宦事實》腳本和民間傳奇《黑白傳》之中。據(jù)兩書介紹，董其昌擁有多房妻妾，萬歷四十三年（1615）秋，六十歲出頭的董其昌又看中了陸紹芳佃戶的女兒綠英，他的二個兒子董祖常帶了人強搶綠英給老子做小妾。陸紹芳對董氏父子強搶民女的做法非常憤慨，在四鄉(xiāng)八舍逢人便講，張言批評。隨后便有人編出故事來，題目叫《黑白傳》。萬歷四十四年（1616）春。從初十、十一到十二日，各處飛章投揭布貼滿街衢，兒童婦女竟相傳：“若要柴米強，先殺董其昌”?！钡搅耸迦招邢阒?，百姓擁擠街道兩旁，罵聲如沸，把爪牙陳明的數(shù)十間精華廳堂盡行拆毀。第二天，人群聞訊紛紛從上海青浦、金山等處趕來聚集。十六日“酉時，兩童子登屋，便捷如猿，以兩卷油蘆席點火，著其門面房。是夜西北風(fēng)微微，火尚漫緩，約燒至茶廳，火稍烈，而風(fēng)比前加大，延及大廳，火趁風(fēng)威，回環(huán)繚繞，無不熾焰”，數(shù)百間畫棟雕梁、朱欄曲檻的園亭臺榭和密室幽房，盡被付之一焰，大火徹夜不止。董家一時“四宅焚如，家資若掃”。十九日，仍不罷休的民眾將董其昌建在白龍?zhí)兜臅鴪@樓居焚毀，還把董其昌手書“抱珠閣”三字的匾額沉在河里，名曰：“董其昌直沉水底矣。”（《民抄董宦事實》）

　　他對明末清初的畫壇影響很大。此時吳派、浙派均走入未流。他與莫是龍、陳繼儒、趙左、顧正誼等所謂畫中九友，推陳出新，獨樹一幟，扭轉(zhuǎn)了吳、浙兩派的頹風(fēng)，功居首位有《畫禪室隨筆》、《容臺文集》、《畫旨》、《畫眼》等。多來源于兩個來自當(dāng)時民間的寫本《民抄董宦事實》和《黑白傳》，董其昌才溢文敏，通禪理、精鑒藏、工詩文、擅書畫及理論。他是海內(nèi)文宗，執(zhí)藝壇牛耳數(shù)十年，是晚明最杰出、影響最大的書畫家。書法上曾自述“初師顏平原（真卿）《多寶塔》，又改學(xué)虞永興（世南），以為唐書不如魏晉，遂仿《黃庭經(jīng)》及鐘元常（繇）《宣示表》、《力命表》、《還示帖》、《丙舍帖》。凡三年，自謂逼古，不復(fù)以文征仲（征明）、祝希哲（允明）置之眼角?！边@段話中可以看出董其昌幾乎學(xué)習(xí)研究了明代以前絕大部分名家傳世作品很多。其書法代表作有《白居易琵琶行》、《袁可立海市詩》、《三世誥命》、《草書詩冊》、《煙江疊嶂圖跋》、《倪寬贊》、《前后赤壁賦冊》等。董其昌雖沒有留下一部書論專著，但他在實踐和研究中得出的心得和主張，散見于其大量的題跋中。董其昌有句名言：“晉人書取韻，唐人書取法，宋人書取意?！边@是歷史上書法理論家第一次用韻、法、意三個概念劃定晉、唐、宋三代書法的審美取向。這些看法對人們理解和學(xué)習(xí)古典書法，起了很好的闡釋和引導(dǎo)作用。

　　董其昌也精于書畫鑒賞，收藏很多名家作品，從鐘王到顏、柳，從懷素到楊凝式、米芾，直至元代的趙孟頫的書法作品董其昌皆有收藏。繪畫上曾珍藏董源《瀟湘圖》，范寬《溪山行旅圖》、《龍宿郊民圖》、《夏山圖》，并以“四源堂”作為齋名。還有精選李思訓(xùn)《蜀江圖》、《秋江待渡圖》，董源《征商圖》、《云山圖》、《秋山行旅圖》，巨然《山水圖》，范寬《雪山圖》、《輞川山居圖》，李成《著色山圖》，郭忠恕《輞川山居圖》，江貫道《江居圖》，趙大年《夏山圖》，趙子昂《洞庭二圖》、《高山流水圖》，王蒙《秋山圖》，《宋人冊頁》等18幅。其收藏足以令其傲視當(dāng)代。

　　董其昌的繪畫長于山水，注重師法傳統(tǒng)技法，宗法董源、巨然、高克恭、黃公望、倪瓚等，尤其看重黃公望，晚年亦有取法李唐的。追求平淡天真的格調(diào)，講究筆致墨韻，墨色層次分明，拙中帶秀，清雋雅逸?！懂嬍防L要》評價道：“董其昌山水樹石，煙云流潤，神氣俱足，而出于儒雅之筆，風(fēng)流蘊藉，為本朝第一?！倍洳缒晔芙逃谌A亭派開創(chuàng)者顧正誼，后來聲望遠(yuǎn)超過顧，從而成為華亭派代表人物，取代已趨衰微的浙派、吳門派，成為晚明畫壇的主流。他曾將自己的畫風(fēng)與吳門派的代表人物文徵明作過比較說：“余畫與文太史較，各有短長：文之精工具體，吾所不如。至于古雅秀潤，更近一籌”。這也是吳門派與華亭派區(qū)別之所在。董其昌的山水畫全以氣勢取勝。后來的王時敏、朱耷都受他的影響。他的設(shè)色，有的采用沒骨法，有的以淺絳兼青綠。敷色用彩上，幾與水墨用筆相同，以至把書法滲透到畫法中，具有文人畫的顯著特點。他的傳世之作《林和靖詩意圖》、《夏木垂蔭圖》、《秋興八景冊》、《江干三樹圖》、《山川出云圖》等，可以代表他水墨、青綠山水畫風(fēng)。但其中有些作品，由于過于強調(diào)筆墨風(fēng)趣和形象的“脫略”，未免缺乏山川的自然真實感。又多輾轉(zhuǎn)摹仿之作，如《峒關(guān)蒲雪圖》、《溪山平遠(yuǎn)圖》等，皆為摹古之作。也有的山水作品，用筆柔和，秀媚有余而魄力不足。

　　董的繪畫對明末清初的畫壇影響很大，并波及到近代畫壇。一直以來，董其昌的作品都是海內(nèi)外大收藏家尋覓的目標(biāo)。董在書畫理論方面論著頗多，平生對書畫理論見解相當(dāng)豐富。他工書法，自謂于率易中得之，對后世書法影響很大。繪畫上竭力推崇和提倡“文人畫”的“士氣”尤其是繼承莫是龍的“南北宗”論。以佛教分南北宗的理論推展至繪畫史的發(fā)展，并以“南北宗”論解釋古代繪畫的發(fā)展史，而且藉推崇南宗貶低北宗，其論對晚明以后的畫壇影響深遠(yuǎn)。其書畫創(chuàng)作講求追摹古人，但并不泥古不化，在筆墨的運用上追求先熟后生的效果，拙中帶秀，體現(xiàn)出文人創(chuàng)作中平淡天真的個性。加之他當(dāng)時顯赫的政治地位，其書畫風(fēng)格名重當(dāng)世，并成為明代藝壇的主流。但他提倡復(fù)古主義，藉以抬高文人畫地位，導(dǎo)致因襲模仿之風(fēng)大盛，影響了明末清初繪畫的發(fā)展，產(chǎn)生了不小影響，也是事實。其書畫方面論著有：《畫禪室隨筆》、《容臺集》、《畫旨》等文集《容臺集》、《容臺別集》、《畫禪室隨筆》、《畫旨》、《畫眼》等。松江地區(qū)與董其昌交往的，有陳繼儒、趙左、沈士充，其畫學(xué)觀點與董基本一致。

　　夏木垂陰圖　紙本、墨筆，縱91.3cm，橫44cm。現(xiàn)存于臺灣故宮博物院。此畫成作于明萬歷四十七年（1619），作者64歲之時。補題于明天啟六年（1626）。董其昌的山水畫大體有兩種面貌，一種是水墨或兼用淺絳法，這種面貌的作品比較常見；另一種則是青綠設(shè)色，時有出以沒骨，比較少見。此圖屬于前者。畫中截取山坡一角，其上有柳樹、松柏，共三株。樹木主干蒼勁高聳，枝葉繁茂蓊郁。構(gòu)圖簡潔飽滿，用筆老辣迅疾，墨色濃淡得宜，生動地表現(xiàn)出林木枝葉紛披的景象。又以長披麻皴皴染山石，皴與染相結(jié)合，加上濃重的苔點，使得長滿青苔的山石因而具有濕潤的質(zhì)感。在墨色的運用上，整幅畫面主要以濃墨與留白相對比，黑、白、灰關(guān)系明確，營造出清爽明麗之氛圍，使觀者似乎感受到夏日樹蔭之中的涼爽清幽。

　　董其昌十分注重師法古人的傳統(tǒng)技法，題材變化較少。但在筆和墨的運用上，有獨特的造詣。其畫山水主要從董源、巨然的傳統(tǒng)而來，不重造景，而追求筆墨意趣。格調(diào)古雅幽淡簡遠(yuǎn)，意趣天真秀潤蒼郁，筆墨爽朗瀟灑。筆法脫自書法，講究用筆使轉(zhuǎn)的提頓抑揚，中鋒直皴，用筆柔中帶剛。而墨色的濃淡燥濕，層次、條塊的對比強烈，意不在表現(xiàn)景物的形體，而是追求畫面虛實相生的趣味。布局上采取近坡樹、中水、遠(yuǎn)山的三段法，畫幅近景坡上數(shù)株雜樹挺立，水墨橫點與豎線點染樹葉，虛實相生，樹蔭下，白屋兩三間。中景水面開闊，不雜一物，遠(yuǎn)山峰巒起伏，山勢由下而上推移，間著雜樹。通幅水墨，平淡天真中蘊含著溫和文雅，寂靜空曠中透著禪宗的玄機妙理，這也許就是董其昌極力推崇的“精氣內(nèi)含”的典型反映。

　　畫上自題二則，其一：“夏木垂陰。己未秋日。玄宰寫?！扁j印“昌”。又題：“柳條拂地不須折，竹枝入云從更長。藤花欲暗藏猱子，柏葉初齊養(yǎng)麝香。丙寅秋。玄宰重題?！扁j“宗伯學(xué)士”、“董氏玄宰”印。詩堂有陳繼儒題詞：“思翁晚年筆正如董北苑、巨然，有如雷如霆之氣，足吞畫苑余子。陳繼儒題?！扁j“眉公”印。

董其昌《夏木垂陰圖》

　　林和靖詩意圖　絹本、設(shè)色，縱154.4厘米，橫64.2厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院藏。此圖又名《三竺溪流圖》，是畫家根據(jù)北宋著名詩人林逋的一首絕句詩意而作。林詩的全文為：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨木為橋小結(jié)廬?！贝藞D寫林逋詩意，表達(dá)一種對林泉生活的向往。作于明萬歷四十二年（1614年），時董氏60歲，明天啟元年（1621年）三月67歲時重題。

　　此圖畫峰巒起伏，林木蔥郁，溪水相映，茅屋草舍點綴其間，小徑、小橋隱現(xiàn)。結(jié)構(gòu)上采用深遠(yuǎn)兼平遠(yuǎn)的構(gòu)圖法，溪流將山水林木斷為三重，遠(yuǎn)山腳下置茅舍數(shù)間，以點明“結(jié)廬”的畫意。敷色以淺絳、青綠為主調(diào)，溫潤淡冶。用筆疏淡，用墨細(xì)潤，山石用效很少，多以淡色染成。環(huán)境幽深恬淡，恰如林通之詩，有超然出塵之致。并且以書入畫，柔中有骨力，轉(zhuǎn)折靈便，墨色干潤濃淡，層次分明，蘊蓄豐厚，拙中帶秀，清雋雅逸，以平淡天真取勝。表現(xiàn)出作者在設(shè)色山水中所追求的平談天真之趣，不愧為董其昌設(shè)色山水畫代表作。

　　畫上有萬歷四十二年作者自題款識：“山水未深魚鳥少，此生還擬重移居。只應(yīng)三竺溪流上，獨木為橋小結(jié)廬。寫和靖詩意。玄宰，甲寅二月廿二日雨窗識”。下鈐“董其昌印”白文印。左上又有作者天啟元年補題：“元時倪云林、王叔明皆補此詩意，惟黃子久未之見，余以黃法為此。玄宰重題，辛酉三月?！毕骡j“董其昌印”朱文印。

董其昌《林和靖詩意圖》