早在一個世紀(jì)前，托克維爾（Tocqueville）就評論說，美國人有調(diào)查研究的癖好；而這一盲點(diǎn)，今天同樣限制著他們對大眾文化的分析：
美國人在實(shí)踐中形成了只依靠本身確立判斷準(zhǔn)則的心理。由于他們感到現(xiàn)實(shí)生活中遇到的所有那點(diǎn)困難不假他人相助完全可以解決，所以他們便輕易斷言，世界上的一切事情都是可以解釋的，世界上沒有什么事情是人的智力所達(dá)不到的。因此，他們不愿意承認(rèn)有他們不能理解的事物，于是很少相信有什么反常的情況，而對于超自然的東西幾乎到了深惡痛絕的地步。由于他們習(xí)慣于依靠自己尋找證據(jù)，所以喜歡刨根問底地對自己研究的事物進(jìn)行分析。因此，他們要盡量揭去事物的層層外皮，排除自己與事物之間的一切阻隔，消除事物在視線之中的一切隱蔽，以便在最近距離內(nèi)和光天化日之下觀察事物。這種觀察事物的思維方式，很快使得他們開始反對形式。他們認(rèn)為，形式是隔在他們與真理之間的無用且麻煩的屏障。[2]
作為所謂“屏障”的代言人和辯護(hù)者，我將進(jìn)行五種非體系性的考察：首先我要指出，（1）從現(xiàn)代歷史來看，關(guān)于大眾文化的討論已經(jīng)有了一個世紀(jì)之久的傳統(tǒng)；據(jù)此，（2）我們要對當(dāng)代大眾文化的歷史定位加以明確；接著，（3）針對有關(guān)當(dāng)代大眾文化社會功能的經(jīng)驗(yàn)研究方法，我將嘗試作出評判；（4）并簡要地概述一下有關(guān)大眾文化的三種研究現(xiàn)狀：哲學(xué)分析、定性分析和非經(jīng)驗(yàn)分析；最后，（5）我將對社會批判和經(jīng)驗(yàn)的社會研究之間的關(guān)系作出一些綱領(lǐng)性的評述。
一、大眾文化——長久以來的尷尬
在一項(xiàng)對美國國外廣播聽眾習(xí)慣的調(diào)查中，一位被訪者說：
廣播是孤獨(dú)者的伴侶。近半個世紀(jì)以來，它獲得了長足的發(fā)展。尤其對于婦女來說，特別是那些沒有其他收入來源、只靠微薄退休金為生的婦女來說，由于她們完全與世隔絕，今天，多虧有了廣播，她們才和世界有了聯(lián)系。她們經(jīng)歷了人生的滄桑變遷，她們找到了自己的第二次青春。她們跟上了時代的腳步，知道那些出現(xiàn)在報(bào)紙頭條、劇院、熒幕以及體育場的眾多明星等等。我就曾聽到鄉(xiāng)村人在討論莫扎特和肖邦，說他們各有哪些長處，而這些都是從廣播里聽到的。
另外一個婦女的態(tài)度則截然相反，她說她家里沒有收音機(jī)。當(dāng)被問及其中原因的時候，她回答說：
因?yàn)橐坏┘依镉辛四菛|西，就沒有誰能不受誘惑。每個人都癡癡地聽著，孩子們是這樣，其他人也是這樣。一次，我們?nèi)グ菰L朋友G.，我丈夫就一直都在撥弄朋友家的收音機(jī)。
她的觀點(diǎn)得到了一個男性被訪者的贊同，他也不能忍受家里有一臺收音機(jī)。他認(rèn)為，學(xué)習(xí)、聊天和家務(wù)勞動就夠讓人應(yīng)接不暇了，收音機(jī)里林林總總播出的那些音樂和談話節(jié)目只會降低人的智力。
實(shí)際上，這些隨意的評論突出了一直貫穿現(xiàn)代的兩個主題：一方面，對任何促進(jìn)個體社會化的器物持肯定態(tài)度；另一方面，又擔(dān)心休閑方式的大規(guī)模制度化要求個體努力做到整齊劃一，會對人們的精神和道德產(chǎn)生壓制作用。
人們在滿足生理的和物質(zhì)的生存需求之外，還要解決一個至關(guān)重要的問題：對于生命中那段睡覺和工作之余的時光，究竟應(yīng)該如何度過？今天，現(xiàn)代社會的每個社會和文化階層都遇到了這一問題：我們現(xiàn)在手里有了空閑時間，該自己做些什么呢？而在哲學(xué)對話中，這個問題還從來沒有得到過最精妙的知性表述。在十六世紀(jì)，蒙田（Montaigne）曾仔細(xì)審視中世紀(jì)文化崩潰后的個人境遇。由于生活在一個沒有信仰的世界里，他尤其對困擾著個人的孤獨(dú)深有感觸，而且在后封建社會的情形下，每個人都要受到極大的壓力。為了避免被這些壓力壓垮，為了逃避在孤單抑郁中不知所措，蒙田提出消遣是一條出路，因?yàn)椤半s耍表演總能使人得到慰藉，遣懷還有散心”。另外，還有一些我們習(xí)慣看來非?，F(xiàn)代的基本概念，早在十六世紀(jì)就出現(xiàn)了：如逃避(escape)，消遣(distraction)以及“虛構(gòu)情感”（borrowed emotions）。
對于我們天生愚鈍和脆弱的心靈，甚至連藝術(shù)都要取以用之，這合情合理嗎？在所謂辯護(hù)的鬧劇中，律師說著花言巧語，被自己的聲音和假裝的感情所打動，同時，他也被自己所扮演的激情蒙騙。在他的表演場面上，他將一種確實(shí)而真切的悲傷，傳達(dá)給比他更與案件無關(guān)的陪審團(tuán)。就像在葬禮哀悼儀式中受雇哭喪的人一樣，他們按重量和程度出賣眼淚與悲傷；然而，盡管他們是被虛構(gòu)的感情所打動，但可以肯定，由于這種使自己的表情合乎場合的習(xí)慣，他們往往會難以自制，受到憂傷真情的感染。[3]
而與蒙田旗鼓相當(dāng)?shù)幕貞?yīng)，于一個世紀(jì)之后才出現(xiàn)。在此期間，商業(yè)文化已經(jīng)發(fā)展起來了；宗教的影響隨著宗教改革前后在逐漸減小，且從一般生活方式上，人們已經(jīng)更加強(qiáng)烈地感受到這種變化。焦慮（restlessness），也就是想從各種束縛中解脫出來的幸?？是螅诿恳粋€地方以及任何一個地方都成為了主要的社會問題。正是如此，帕斯卡爾（Pascal）反對人在自取滅亡的焦慮中完全屈服，他說道：
我們從小讓人就要關(guān)心自己的榮譽(yù)、財(cái)富、朋友，甚至至于自己朋友的財(cái)富和榮譽(yù)。我們把各種事務(wù)、語言學(xué)習(xí)和體育鍛煉都壓在他們身上；并且，我們還使他們懂得，除非他們的健康、榮譽(yù)、財(cái)富以及他們朋友的這些東西都很好，否則他們就不會幸福，而且只要缺少了任何一項(xiàng)，就會使他們不幸。這樣，我們給他們施加了種種負(fù)擔(dān)和事物，使得他們從天一亮就得忙個不停?！阋苍S會說，這真是一種讓人幸福的奇怪方式！還有什么比這樣做更讓他們不幸呢？——啊！我們還能做什么呢？我們只好不得不取消這一切負(fù)擔(dān)。因?yàn)樗麄儠吹阶约海核麄儠此?，自己究竟是什么，自己從何而來，自己往何處去；于是我們就不能大大地利用他們或者牽制他們了。而這就是何以在讓他們做了那么多事情之后，假如他們還有時間輕松一下的話，還要勸他們從事娛樂、游戲，特別是永遠(yuǎn)一直要有所事事的緣故了。人心是怎樣地空洞而又充滿了污穢?。4]
反復(fù)再三地，他提醒說不要把他所謂的“遣心”（diversion）作為一種生活方式，因?yàn)槟侵粫碛肋h(yuǎn)的不幸：
有時候，當(dāng)我想到人們各種各樣的消遣，想到他們在宮廷或戰(zhàn)爭中所面臨的種種痛苦與危險(xiǎn)，那里有那么多的爭執(zhí)、情欲、大膽而往往又兇惡的冒險(xiǎn)，如此等等，捫心自問，我就發(fā)現(xiàn)人的一切不幸都來源于一件事，那就是不能安安靜靜地呆在屋里。
……一種內(nèi)心的本能驅(qū)使他們到外面去尋求快樂和消遣，而這種本能就出自于他們無窮無盡的不幸感。[5]
因此，對于閑暇的態(tài)度，蒙田覺得是生存保證，而帕斯卡爾則認(rèn)為是自取滅亡。雙方的對立仍然在繼續(xù)，在日常生活的所有知識層次上，每一方都有其鼓吹者，這在廣播調(diào)查中以及諸多學(xué)術(shù)論文中都可以看到。一方是仁慈的大眾傳媒分析家，他們似乎認(rèn)為，雖然每件事物還不是那么完美，但一切正在日漸變好。[6]另一方則是標(biāo)新立異的社會批評家，他們把現(xiàn)代人的孤獨(dú)與其對大眾傳媒的興趣聯(lián)系起來，認(rèn)為大眾傳媒是一種完全失敗的組織機(jī)制。[7]
關(guān)于大眾文化的尷尬處境，三個世紀(jì)以來的語言表述明顯迥然不同。十六、十七世紀(jì)的哲學(xué)家不能不用社會學(xué)的專業(yè)術(shù)語；非專業(yè)的廣播聽眾或非聽眾不能不有心理上的利己想法，這種利己想法滲透進(jìn)日常生活，使每一個人都成為一個蒙田——如果不是一個弗洛伊德的話。但是，在這些不同的命名指稱下面，如何走進(jìn)大眾文化，兩難的尷尬依然如是：也許可以把之看作是一場心理途徑和道德途徑之間的論爭。
二、大眾文化的歷史定位
與大眾文化相對應(yīng)的概念是藝術(shù)。今天，以自發(fā)性為特征的藝術(shù)創(chuàng)作正在越來越被一種與現(xiàn)實(shí)一致的人工復(fù)制生產(chǎn)所取代。而且在此過程中，大眾文化認(rèn)可和美化了其認(rèn)為有重復(fù)價(jià)值的事物。叔本華（Schopenhauer）曾評價(jià)音樂是“又一個世界”。這句格言表明藝術(shù)和大眾文化之間具有不可逾越的鴻溝：通過具有自我持續(xù)性的媒介來增長見識，與僅僅借用工具對既定事物進(jìn)行復(fù)制，二者是不同的。
就娛樂和出版領(lǐng)域生產(chǎn)的內(nèi)容與動機(jī)來看，在我們西方文明中，可以粗略開列出以下主題，如國家、家庭、宗教、自由進(jìn)取心、個人積極性；而在東方世界里，主題則是更高的生產(chǎn)成就、民族文化、西方的沒落。這些主題的差異不是決定性的，而且不管怎么樣，比起拉開兩個世界距離的政治差異，其要遠(yuǎn)遠(yuǎn)小得多。偉大的法國前馬克思主義社會哲學(xué)家圣西門（Saint-Simon），一生橫跨舊制度（ancien régime）和大革命、拿破侖時代，后到反動的波旁王朝復(fù)辟。他曾寫到，雖然經(jīng)歷過最對立的政治體制，但他意識到那些一貫的、根深蒂固的社會傾向，完全不受那幾十年里他們自己感受到的政治變革的影響。社會觀念正是出于這種洞察。今天各種政治體制彼此始終存在嚴(yán)格界限，不過在一種特定的政治體制中，大眾文化的內(nèi)容也是完全不一致的——大眾文化是第一等級社會的組成部分。在社會大環(huán)境里，當(dāng)然，尤其是在權(quán)力的分配中，評判標(biāo)準(zhǔn)就成了權(quán)宜之舉。
尼采（Nietzsche），一位絕無僅有的現(xiàn)代大眾文化評論家，或者現(xiàn)代大眾文化發(fā)現(xiàn)者，曾闡述了大眾文化內(nèi)容的相對性?！澳切┈F(xiàn)代藝術(shù)中的偽造之舉，……”，他寫道，
被看作是必需的——就是說，它完全滿足著現(xiàn)代人靈魂的相應(yīng)需求……
藝術(shù)家們對隱晦的本能高談闊論，諸如不滿、野心、以及民主時代的自欺欺人：擺姿態(tài)是重要的……一種藝術(shù)的生產(chǎn)過程被轉(zhuǎn)移到了另一個領(lǐng)域；藝術(shù)的對象混淆于科學(xué)的，基督教的，或種族（民族主義）利益的，或哲學(xué)的對象——一個人立刻敲響了所有的警鐘，并喚醒了模糊的猜疑，說他是一個神……
藝術(shù)家取悅于女性、痛苦者和憤憤不平之人。麻醉藥和鴉片劑在藝術(shù)中占居了主導(dǎo)。有教養(yǎng)的人的好奇心，以及閱讀詩歌和古代歷史的人的好奇心都得到了滿足。[8]
尼采以一個文化哲學(xué)家的方式所表達(dá)的東西，在今天有著其代言人。一位當(dāng)代作者在一篇卡通電影的評論里指出，他們對材料的選擇是出于社會權(quán)宜：
他對其所反映的東西毫無評判力，這正是迪斯尼的顯著特征。他是毫無藝術(shù)性的。如果社會賴以維系的價(jià)值觀仍然有效，如果流行前景是相對亮色的、積極的，他就即時給出一個－－米老鼠。如果社會是在危急時刻，這些價(jià)值觀不再有效，而是充滿沖突和問題，如果時下的心理狀況是處于深深的困惑之中，他就即時給出一個同樣沒有禁忌的東西。他的獨(dú)特才能在于，他從來不會使自己陷入窘境。這使得他的夢想有時顯得荒誕，但是卻也給了他的夢想一個廣泛的參照。[9]
在戰(zhàn)后的當(dāng)代，由于缺乏強(qiáng)制性文化和道德救贖，精神幻滅變得流行起來。在娛樂產(chǎn)品制造的共鳴中，這種情緒得以傳達(dá)：尤其是在制度化的宗教服飾和套語上，進(jìn)行了人為制造。一般電影里，求愛意味著牧師的出現(xiàn)。尼采已經(jīng)評論說，在一個沒落和虛無主義的時代，人工呼吸有助于宗教。當(dāng)他說“上帝死了”時，他的意思是現(xiàn)代生活的瘋狂行為制造了大眾文化，目的是為了填補(bǔ)一個不可填補(bǔ)的真空。尼采把宗教的不穩(wěn)定角色與文明的壓力聯(lián)系起來：
因此，感覺、知識和經(jīng)驗(yàn)的總和，整個文化的負(fù)擔(dān)，已經(jīng)變得如此巨大，以致于思想的神經(jīng)和能力都緊張過度，這種危險(xiǎn)很普遍。實(shí)際上，歐洲國家的有教養(yǎng)階層全都是神經(jīng)質(zhì)的，而且?guī)缀醮蠹易逯械拿恳粋€人都處在精神錯亂的邊緣。的確，現(xiàn)在人們竭盡所能地追求健康；不過總的來說，減少緊張是有感而發(fā)的，減輕沉重的文化負(fù)擔(dān)也是必要的，即使它可能要以巨大的犧牲為代價(jià)，但是它至少會給我們一個機(jī)會，寄希望于新文藝復(fù)興。[10]
隨著這段話，我們回到大眾文化與藝術(shù)的不同之處，前者是虛假的滿足，后者是真實(shí)的體驗(yàn)，為了邁向更大的個體滿足（這就是亞里士多德“凈化”的意思）。藝術(shù)存在于行為之始。人們通過往回走的方式，真正把自己從與事物的神話關(guān)系中解脫出來，也就是說，從那些他們一度崇拜而現(xiàn)在視為美的事物中解脫出來。體驗(yàn)美就是從自然對人的強(qiáng)大控制中解放出來。但是，在大眾文化中，人們則通過拋棄所有東西，甚至包括對美的崇敬，以從神話力量中把自己解脫出來。他們拒絕任何超出既定現(xiàn)實(shí)的事物。[11]我認(rèn)為，在我們開頭的引述中，這正是托克維爾的意思。人們從美的王國步入娛樂的王國，這倒是與社會的需要相結(jié)合，而否定了個體滿足的權(quán)利。[12]總之，人不再臣服于幻象之下。
三、社會研究與大眾文化
對于現(xiàn)代社會文化的處理，現(xiàn)代社會科學(xué)究竟已經(jīng)達(dá)到什么程度了呢？研究工具已達(dá)到相當(dāng)精確的程度。但是這哪里夠？社會科學(xué)的經(jīng)驗(yàn)研究已成為一種克己苛刻的行為。它避開任何外在力量的糾纏，在一種嚴(yán)格保持中立的氛圍中成長發(fā)展，拒絕進(jìn)入意義的領(lǐng)域。比如，在一項(xiàng)對電視的研究中，它長篇累犢地對電視影響家庭生活的數(shù)據(jù)進(jìn)行分析，但是卻把這一新機(jī)制對人類的實(shí)際價(jià)值問題留給詩人和戲劇家們?nèi)ニ伎肌Ｉ鐣芯砍两诂F(xiàn)代生活，包括大眾傳媒，只看到表面價(jià)值，而拒絕把之放入歷史語境和道德語境中進(jìn)行評判。在現(xiàn)代之初，社會理論以神學(xué)為模式，但是今天自然科學(xué)取代了神學(xué)，這種模式的轉(zhuǎn)變深深地觸及到意義的底蘊(yùn)。神學(xué)的目的是救贖，自然科學(xué)的目的是控制；一個指向天堂與地獄，另一個則指向科技和機(jī)器。在今天，社會科學(xué)被界定為一種條分縷析的社會研究，或多或少人為地把社會各部分孤立開來分析。它把那樣的各種橫斷面想象成的研究實(shí)驗(yàn)室，但是它似乎忘了，唯一能夠得到認(rèn)可的社會研究實(shí)驗(yàn)室是——?dú)v史環(huán)境。
不過，情況并非總是如此。大眾文化，尤其以報(bào)紙為代表的大眾文化，成為討論的主題，已經(jīng)大約有150年之久的歷史了。在進(jìn)入社會科學(xué)的自然主義階段之前，大眾文化現(xiàn)象被看作是一個社會的、歷史的整體。從拿破侖時代到希特勒時代，這種方法確實(shí)存在于宗教、哲學(xué)和政治的爭論中。對于十九世紀(jì)政治和文化前沿的左右翼作家的浩瀚之作，我們當(dāng)代的社會科學(xué)文獻(xiàn)似乎缺乏任何認(rèn)識，或者說至少缺乏任何的運(yùn)用和參考。它似乎忽視了天主教徒的社會哲學(xué)以及社會主義者的辯證法，也忽視了尼采和偉大卻完全不為人知的奧地利批評家卡爾·克勞斯（Karl Kraus）。克勞斯試圖通過大眾文化批評來證明現(xiàn)代文化危機(jī)的觀念。他的注意力集中于語言分析。在他的散論中，一般的表述是：正是通過語言的空洞化（hollowing-out），我們可以看到，自主的個體以及傳統(tǒng)意義上的個性，無論從觀念還是從現(xiàn)實(shí)上，都在逐漸瓦解，甚至消失。
研究當(dāng)代新聞界職能的學(xué)者們，即使是研究諸如讀者形象這樣的專業(yè)問題的學(xué)者們，都應(yīng)該好好讀一讀十九世紀(jì)和二十世紀(jì)早期對新聞界的論述。其中，他們將會發(fā)現(xiàn)，不同的政治和哲學(xué)陣營都在具體語境中研究社會現(xiàn)象，卓有成效——以對新聞界的研究為例，這種語境就是現(xiàn)代報(bào)紙與中產(chǎn)階級的經(jīng)濟(jì)、社會和政治解放史之間的關(guān)系。研究現(xiàn)代報(bào)紙，如果沒有意識到歷史的框架，那么在一定含義上，這項(xiàng)研究就是毫無意義的。這一歷史框架包括兩部分：一是批評素材，正如克勞斯的作品，寫于一個時代之末；二是樂觀態(tài)度，正如下面的一段話所說，摘自十九世紀(jì)初德國政治評論家納瑟夫·戈勒斯（Joseph Goerres）的著作：
每個人所渴望和需要的東西，應(yīng)該在報(bào)紙上表現(xiàn)出來；每個人所沮喪和憂慮的東西，也不能不得以呈現(xiàn)；一定要有人站出來說真話，坦白地、無保留地、自由地說真話。因?yàn)椋谝粋€好的制度中，不僅僅允許言論自由，而且言論自由權(quán)也是一項(xiàng)基本的要求；說話者應(yīng)該被看作是一個圣潔的人，除非由于他自己的錯誤和謊言而喪失這種言說的權(quán)利。那些反對這一自由的人，恐怕是因?yàn)樽约悍噶舜箦e，不敢說話，對此他們難脫其咎，；而那些行為正直的人，不會回避公開言說——最終，言說只會使得‘光榮歸于光榮之人’；但是那些靠骯臟與黑暗為生的人肯定喜歡隱瞞。[13]
這并不是說整個社會學(xué)領(lǐng)域，都苛刻地從時代熔爐中把歷史內(nèi)容剔除出去，許多社會理論和社會歷史方面的主要學(xué)者都對歷史文明保持著良知。我們有必要再讀一遍帕克（Robert E. Park）的以下論述：
實(shí)際上，我們之所以有了報(bào)紙，從現(xiàn)代意義來說，根本上是因?yàn)榇蠹s一百年前，確切地說是在1835年，紐約和倫敦的一些報(bào)紙發(fā)行人發(fā)現(xiàn)：（1）大多數(shù)完全能夠閱讀的人，感到讀新聞比讀評論更容易；（2）并且，普通人更愿意接受娛樂而不是說教。在當(dāng)時，這真是一個發(fā)現(xiàn)，具有重要意義。就像后來好萊塢發(fā)現(xiàn)紳士們喜歡皮膚白皙金發(fā)碧眼的女性一樣。不管怎樣，正是得益于不斷地運(yùn)用相關(guān)原理，現(xiàn)代報(bào)紙不僅僅具有了它目前的特性，而且還作為一種門類幸存了下來。[14]
他的觀點(diǎn)，在賴特（Louis B. Wright）對于大眾文化歷史的杰出研究中得到證實(shí)：
如果想要追溯現(xiàn)代美國大眾文化的起源，可能會發(fā)現(xiàn)，其意識形態(tài)含義大部分都來自伊麗莎白時代英國中產(chǎn)階級的思想。美國文化的歷史學(xué)家必須回顧文藝復(fù)興，還要廣泛閱讀被遺忘的商人文學(xué)。[15]
有時候，具有美國背景的人和具有歐洲背景的人在知識交流中會遇到困難，也許困難之一在于前者對歷史反感嫌惡，而后者則對歷史過分敏感。我可以證明這個觀點(diǎn)：當(dāng)我收到史托福（Samuel A. Stouffer）及其同事所寫的杰作《美國大兵》（The American Soldier）的頭兩卷時，我很想知道作者是如何把他們的研究置于有關(guān)士兵的社會理論語境之中的，而自柏拉圖以來就有著對于士兵的種種論述。但是我發(fā)現(xiàn)，除了從托爾斯泰（Tolstoy）的一點(diǎn)摘字引句之外，他們根本沒有歷史參照。托爾斯泰在《戰(zhàn)爭與和平》（War and Peace）中的一處寫道：“在戰(zhàn)爭中，軍隊(duì)的力量是某種別的東西、某種未知之X大量繁衍出來的產(chǎn)物?！睂Υ?，他們加以如下評論：“在軍人的歷史上，也許這是第一次給出了有關(guān)X因素的統(tǒng)計(jì)學(xué)證據(jù)，即本章開頭所引自托爾斯泰《戰(zhàn)爭與和平》中的那個X。”[16]他們似乎被托爾斯泰話中的數(shù)學(xué)象征迷住了，卻成功抵制住了對拿破侖時代與現(xiàn)代軍隊(duì)的社會境遇進(jìn)行比較的誘惑。面對這種偉大的克制，下面引述一位社會學(xué)同仁的尖刻論述，似乎倒是恰當(dāng)：“在這個方面，我認(rèn)為現(xiàn)代心理學(xué)是失敗的。我相信，對于心靈的秩序（ordre du coeur），一個人能從拉羅什?？疲↙a Rochefoucauld）和帕斯卡爾（這一術(shù)語的作者）那里學(xué)到的，比起從最新的心理學(xué)或倫理學(xué)教科書中得來的要多得多。”[17]
在我看來，社會研究者這種堂而皇之的孤立做法，很可能強(qiáng)化一種普遍的猜疑，即社會研究，從最終的分析來看，完全就是市場研究，它是一種便于控制的手段和工具，好讓顧客的消費(fèi)從勉為其難變成瘋狂熱衷。二十年前，社會學(xué)家們就充分意識到了大眾傳媒的危險(xiǎn)，而且他們也不認(rèn)為關(guān)注大眾傳媒的積極和消極的潛力，就是逾越了自己的職責(zé)范圍。[18]
如今，控制，順理成章地成為了社會研究的目標(biāo)。而出版商敢在書的封皮上大肆吹捧一本社會學(xué)杰作：
這是第一次以科學(xué)證據(jù)為基礎(chǔ)和尺度來嘗試著引導(dǎo)人類行為，這些成果意味著一個社會研究和社會管理的新時代開端。編者希望，人們會發(fā)現(xiàn)社會科學(xué)的價(jià)值原來與軍隊(duì)的價(jià)值一樣巨大，對于后者，已經(jīng)有了嶄新的研究……這些研究的是軍隊(duì)問題，尤其大部分是針對戰(zhàn)爭時期的，但其內(nèi)含卻是有普遍意義的。[19]
權(quán)宜主義加上歷史和哲學(xué)參照維度的缺失，真是便利而可悲的聯(lián)姻。
四、大眾文化的社會批判
今天，對大眾文化的社會批判缺乏任何系統(tǒng)的理論體質(zhì)。這種情況，弗里德里克·勞斯（Frederick Laws）有著貼切的描述：
人們幾乎不會否認(rèn)一點(diǎn)，即目前的批評狀況是混亂的，而用于批評那些發(fā)行極廣的機(jī)械復(fù)制生產(chǎn)——新傳媒時，尤其如此。許多評論不加選擇地一致充滿熱情，很難將它與廣告式述評區(qū)分開來?！淙狈η逦谋硎龊推毡槌姓J(rèn)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。我們相信，這種混亂部分原因在于沒有意識到或不愿接受一個事實(shí)，即創(chuàng)造藝術(shù)和評判藝術(shù)的社會體制已從根本上發(fā)生了改變。假定發(fā)行的方式或觀眾的社會出身完全決定著藝術(shù)或娛樂的性質(zhì)，這是無稽之談；但是假裝前者完全不會影響后者，那也是愚蠢的。[20]
對目前的大眾文化，有的文獻(xiàn)是持徹底批判態(tài)度的。這類批評有的指向大眾文化產(chǎn)品，但更多的是轉(zhuǎn)而批評產(chǎn)品所賴以存在的體制。大多數(shù)作者的專業(yè)分析，具有純哲學(xué)和純社會學(xué)研究的特征，其對大眾文化產(chǎn)品的最終評定是一致的。
在現(xiàn)代文明的機(jī)械化進(jìn)程中，個體衰落式微，使得大眾文化出現(xiàn)，取代了民間藝術(shù)或“高雅”藝術(shù)。大眾文化產(chǎn)品沒有一點(diǎn)真正的藝術(shù)特色，但在大眾文化的所有媒介中，它具有著真正的自我特色：標(biāo)準(zhǔn)化，俗套，保守，虛偽，人為控制的生活消費(fèi)品。
在公眾的欲望和為了保持威力而施加于公眾的控制之間，存在著相互的依賴關(guān)系。大多數(shù)學(xué)者都持有這樣一種觀點(diǎn)，即：廣告的慣習(xí)，是創(chuàng)造對大眾文化的接受力的主要動機(jī)力量，而大眾文化產(chǎn)品自身最終也具有了廣告性。
民眾的喜好并不存在一致性。雖然有些人確信人天生知道什么是好的，但流行的看法似乎是，只有壞的和粗俗的才是他們審美愉悅的評判標(biāo)準(zhǔn)。
相當(dāng)多的人贊同，所有的傳媒都遠(yuǎn)離價(jià)值，只提供娛樂和消遣——也就是說，最終，它們都迅速避開了不堪忍受的現(xiàn)實(shí)。無論在哪里，只要革命傾向才露出一點(diǎn)兒怯怯的苗頭，就會被一種如愿以償?shù)奶摷贊M足所緩解和打斷，諸如滿足于財(cái)富、冒險(xiǎn)、熱戀、權(quán)力和轟動效應(yīng)等等。
對于改善大眾文化之方，有天真的設(shè)想，建議提供審美性更高的商品，使大眾具有判斷生活價(jià)值的鑒賞力；也有理論的批判，認(rèn)為在目前的社會權(quán)力組織下沒有任何改善的希望，更好的大眾文化乃以一個更好的社會為前提。
最后，還有相當(dāng)多的思索，思考大眾文化產(chǎn)品與真實(shí)生活之間的關(guān)系。與此同時，收音機(jī)、電影、報(bào)紙和暢銷書，便成為了大眾生活方式的模式以及他們現(xiàn)實(shí)生活方式的代表。
五、關(guān)于批判理論與經(jīng)驗(yàn)研究的一些論點(diǎn)
下面是指引大眾文化研究的一些看法，我想，會對我們的研究有所作用：
（1）對于大眾傳媒的研究來說，理論的起點(diǎn)不應(yīng)該是市場信息。經(jīng)驗(yàn)研究一直處于錯誤的前提假設(shè)之下，即認(rèn)為消費(fèi)者的選擇是決定性的社會現(xiàn)象，應(yīng)該由此展開深入分析。但首要的問題是：在社會總體進(jìn)程中，文化交流的功能是什么？——隨之而來的問題是：什么東西可以通過社會權(quán)力機(jī)構(gòu)的審查？依據(jù)正式與非正式審查的權(quán)威定論，怎樣生產(chǎn)出這些東西？
（2）大眾文化研究，在狹義上不應(yīng)該是心理學(xué)的。它的目的更在于，查明社會整體中的客觀事物是如何在大眾傳媒中被生產(chǎn)和再生產(chǎn)的。這就意味著不能把“大眾的趣味”（taste of the masses）作為一個基本范疇，而是要堅(jiān)持查明，這種趣味是如何灌輸給消費(fèi)者的，因?yàn)槠涫羌夹g(shù)、政治和經(jīng)濟(jì)環(huán)境以及生產(chǎn)領(lǐng)域控制者利益的特定派生物。在社會措辭中，“喜好”或“不喜好”的真正含義是什么？例如，人們今天似乎有了一大片憑自己趣味來選擇的自由領(lǐng)域，而且他們會極力地贊同或反對大眾文化的特定表現(xiàn)，盡管的確如此，但是問題依然存在：人們的選擇行為，怎么算是自由選擇的真正取舍，又怎么算是種種傳媒所特有的習(xí)慣化的再現(xiàn)。這可能屬于一個理論領(lǐng)域，其中人們必須得對以信息考察來取代趣味鑒別的置換行為——一個自由主義的概念，進(jìn)行審視。
（3）對于經(jīng)驗(yàn)研究的其它潛在假設(shè)，也需要仔細(xì)審查，比如對視聽訊息中“嚴(yán)肅的”與“非嚴(yán)肅的”作品的劃分。我們面對的是嚴(yán)肅的文學(xué)還是非嚴(yán)肅的文學(xué)，這個問題非常表面。因?yàn)橐粋€研究者首先必須對（作品的）特性進(jìn)行審美分析，然后再考察這些審美特性，在大眾再生產(chǎn)的情況下，是不是不易發(fā)生改變。經(jīng)驗(yàn)研究則假設(shè)認(rèn)為，所謂“嚴(yán)肅的”節(jié)目或作品的較多增長，就自動意味著教育和社會的責(zé)任感“進(jìn)步”了，意味著對藝術(shù)的理解“進(jìn)步”了等等。我想置疑這一觀點(diǎn)。它是靠不住的，因?yàn)樗J(rèn)為一個人在審美活動中不能決定什么是正確的，什么是錯誤的。確立審美標(biāo)準(zhǔn)的范例，可以在克羅齊（Benedetto Croce）的著作中找到，他設(shè)法具體說明藝術(shù)作品有內(nèi)在律令，決定著其“正確性”。為了探尋藝術(shù)產(chǎn)品的性質(zhì)與特性，通過研究藝術(shù)生產(chǎn)者的意圖來補(bǔ)充對藝術(shù)接受者之反應(yīng)的研究，這是即不必要也做不到的，反之亦然。
（4）研究者贊同“標(biāo)準(zhǔn)化”（standardization）這類概念的價(jià)值，這并不算是加深了對大眾文化的洞察。因?yàn)轱@然，標(biāo)準(zhǔn)化意味著在不同的語境中有著不同的事物，而我們想知道標(biāo)準(zhǔn)化在文化工業(yè)中意味著什么。也許，大眾文化獨(dú)特的心理學(xué)和人類學(xué)特征是一把鑰匙，可以用來闡釋現(xiàn)代人中的標(biāo)準(zhǔn)化作用——但這也是一個設(shè)想。聯(lián)系現(xiàn)今的觀點(diǎn)，我尤其對心理回歸的軌跡感興趣。不過但愿我知道大眾文化消費(fèi)的真正前提是什么，是看重了人的未成年特性，還是看重了現(xiàn)代人的分裂個性：一半是殘缺不全的兒童，一半是標(biāo)準(zhǔn)化了的成人。有足夠證據(jù)表明，在職業(yè)生活的壓力與來自認(rèn)識和審美的張力自由之間，存在著相互依賴的機(jī)制，而大眾文化似乎就沉湎其中。
（5）至于激勵及其性質(zhì)的問題，在此，它與歐洲哲學(xué)傳統(tǒng)的聯(lián)系尤其引人注目。我自己的思考就扎根于“理解”（Verstehen）的概念，這一概念在哲學(xué)和歷史學(xué)上是狄爾泰（Wilhelm Dilthey）確立的，而在社會學(xué)上是由齊美爾（Georg Simmel）確立的。太多的經(jīng)驗(yàn)研究認(rèn)為，激勵和心理學(xué)實(shí)驗(yàn)室里的色彩刺激一樣缺乏內(nèi)容。但在大眾文化里，激勵就是其本身，它有自己的歷史過程；并且，激勵與反應(yīng)之間的關(guān)系，是由激勵以及回應(yīng)的歷史宿命與社會宿命所預(yù)先決定和建構(gòu)的。
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[1] 譯自Leo Lowenthal, “Chapter 1 Popular Culture in Perspective”, Literature, Popular Culture, and Society( California: Pacific Books, Publishers, 1968)
[2] Alexis de Tocqueville, Democracy in America (New York : Alfred A.Knopf, Inc., 1945), p. 4.
[3] E. J. Trechmann, trans., The Essay of Montaigne (New York: Modern Library, Inc., 1946), p. 729ff.
[4] Blaise Pascal, Pensées, Everyman’s Library ed. (New York: E. P. Dutton & Co., Inc., 1931), p. 44.
[5] Ibid., pp. 39-42.
[6] See, for example, Coulton Waugh, The Comics (New York: The Macmillan Company, 1947), p. 354.
[7] See, for example, James T. Farrell, The League of Frightened Philistines (New York: Vanguard Press, n. d. ), pp. 276-277.
[8] Friedrich Nietzsche, The Will of Power, Vol. II, Complete Works (London: T. N. Foulis, 1910), pp 256-66.
[9] Barbara Deming, “The Artlessness of Walt Disney” ; first published in Partisan Review (Spring 1945), p. 226.
[10] Friedrich Nietzsche, Human All-Too-Human: A book for Free Spirit, Vol. VII in op. cit., p. 227.
[11] For a comprehensive theory on myth and art see Max Horkheimer and Theodor W. Adorno, Dialektik der Aufkl?rung (Amsterdam: Querido Verlag, 1947), passim.
[12] See Tocqueville, op. cit., Vol. I, p. 264.
[13] Joseph Goerres, Rheinischer Merkur, July 1 and 3, 1814.
[14] Introduction to News and the Human Interest Story, by Helen MacGill Hughes (Chicago: University of Chicago Press, 1940), pp. xii-xiii. Copyright 1940 by the University of Chicago.
[15] Louis B. Wright, Middle-Class Culture in Elizabethan England (Chapel Hill, N. C. : University of North Carolina Press, 1935), pp. 659-69. Edwin Miller’s The Professional Writer in Elizabethan England (Cambridge, Mass.: Harvard University Press, 1959) 是運(yùn)用歷史框架闡述大眾文化開端的重要例子。
[16] Samuel A. Stouffer et al., The American Soldier: Adjustment during Army Life, Vol. I (Princeton, N. J. : Princeton University Press, 1949), p. 8.
[17] J. P. Mayer, Sociology of Film (London : Faber & Faber, 1945), p. 273.
[18] 見Malcolm A. Willey和Stuart Rice的開山之作“The Agencies of Communication”, Recent Social Trends in the United States, Vol. I (New York: McGraw-Hill Book Co., Inc., 1933),p. 215.
[19] Jacket of Vols. I and II of Samuel A. Stouffer et al., op. cit.
[20] Frederick Laws, Made for Millions: A Critical Study of the New Media of Information and Entertainment (London : Contact Publications Limited, 1947), p. xvii.
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