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魯迅的藏書被完整保留下來，有14000多冊；

魯迅對傳統(tǒng)菲薄的時候居多，可他把傳統(tǒng)最好的東西都繼承下來了；

魯迅一輩子翻譯了近百個作家的作品；

魯迅生前搜購歷代拓本5100余種，6000余張……

在人們熟悉的名字背后，其實藏著一個更駁雜廣闊的先生

魯迅的暗功夫

——節(jié)選自《民國文學(xué)課》

魯迅逝世前11天照片

魯迅是人們最熟悉的名字，又是最陌生的人。我們幾代人，都不太容易理解他，那原因是在不同的語境里?，F(xiàn)在研究魯迅的，主要是中文專業(yè)的老師，魯迅形象，也多是大學(xué)教育和中學(xué)教育里面的話語塑造的（以前是意識形態(tài)塑造的，這里不去談它）。這有很大的問題，因為呈現(xiàn)不出其知識結(jié)構(gòu)，面目就不太清楚。如果看魯迅的藏書，就會發(fā)現(xiàn)，他的知識很駁雜，興趣亦廣。除了文學(xué)之外，金石學(xué)、考古學(xué)、科學(xué)史、文字學(xué)、哲學(xué)、美學(xué)、民俗學(xué)、心理學(xué)、歷史學(xué)的著作都有，這構(gòu)成他知識譜系的全面。魯迅的藏書被完整保留下來，有14000多冊。我們翻看這些遺著，內(nèi)容豐富，好像一個學(xué)者的書單一般。但我們讀魯迅的書，不太易發(fā)現(xiàn)這些書籍的影子，這些東西都是藏在文本的背后。我的朋友劉思源說，魯迅的偉大在于有暗功夫，確是不凡之論。暗功夫是摸不到的，是虛的存在，但爆發(fā)起來，卻有大的內(nèi)力。他同時代的一些學(xué)者和作家讀過什么書，我們?nèi)菀字?，比如胡適和周作人讀的書非常多，從其學(xué)術(shù)隨筆都能夠看到。魯迅不是這樣，他的文字很漂亮，表面似乎沒有什么，但背后有一個東西支撐著。這文本背后的東西是模糊的，幾乎看不見，而且作者又不愿意表白。但我們能夠感受到那些文字是在深水里浸泡過的，藏有諸多的信息。當(dāng)代的小說家，語言過關(guān)的沒有幾個，因為語言文字的那種溫潤、古樸，拖著歷史長影的句式基本上都消失了。所謂暗功夫，即詞語背后的存在，它不顯現(xiàn),但在無形里存在著，而且一定程度決定了詞語厚度的有無。

許多人注意到魯迅對傳統(tǒng)的認(rèn)真態(tài)度，印象是菲薄的時候居多。可是他把傳統(tǒng)最好的東西都繼承下來了。魯迅藏書里面有許多音韻訓(xùn)詁的書，數(shù)量可觀。他曾經(jīng)想寫一本專著叫作《中國字體變遷史》，這個可能跟章太炎的影響有很大關(guān)系。另外，魯迅對《嵇康集》前后整理了二十多年，用功很深?！稘h文學(xué)綱要》和《中國小說史略》都是有修養(yǎng)的人才能夠?qū)懢偷?。他在鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)和野史雜記的研究方面下的力氣令蔡元培和胡適都嘆為觀止，以為難以企及。他在整理古籍方面做了大量的工作，所以他后來看到胡適搞考據(jù)文章，不覺為奇，還有些挑剔。因為小的時候是受浙東文化的影響，王充、章學(xué)誠等人的某些東西在他身上得以體現(xiàn)，我們甚至在魯迅的文字里面會感受到黃宗羲、陳老蓮的片影。他古文功底很深，1909年出版的《域外小說集》用的就是一種古奧的語言，那是一種被棄置的語言，六朝以后人們不再使用它了。這個也是受章太炎的影響，章太炎認(rèn)為清代文化已經(jīng)被污染了，漢語已經(jīng)不純凈，覺得周秦漢唐的語言才是好的語言。如果我們梳理一下魯迅的詞語，會發(fā)現(xiàn)，他早期的文字里面莊子、孟子、韓非子的那種意象都有一些，后來因為受西方文化的影響，這些詞語隱到了深處，反而不易見到了。

魯迅說過一些極端的話，給人以假象，好像蔑視傳統(tǒng)。20世紀(jì)20年代中期的時候，《京報副刊》搞了一個青年必讀書活動，當(dāng)時很多學(xué)者都推薦了中國古代文化頂級著作和西方的一些經(jīng)典著作，魯迅卻交了白卷。他說從來沒留心過，所以現(xiàn)在說不出。他認(rèn)為青年人現(xiàn)在不要看古書，要多看西方的書，古書是有毒的。當(dāng)時政府提倡讀經(jīng)，魯迅覺得傳統(tǒng)的書籍成了統(tǒng)治者的工具，古代典籍易變?yōu)闄?quán)力者的附庸。這種語境下的話是不得已的表達(dá)，其實不能都代表他的深層態(tài)度。

在他眼里，中國搞藝術(shù)的人有創(chuàng)新的不太多，主要原因是沒有世界的眼光。他跟陳師曾關(guān)系非常好，兩個人一起討論過中國的繪畫、中國的文學(xué)，有很深層次的交流。他們都認(rèn)為中國士大夫那種寫作和表達(dá)方法出現(xiàn)了問題，就是說中國人已經(jīng)不太會表達(dá)了。他們的表達(dá)基本都是明清以來的一種東西，頂多像桐城派那樣的復(fù)古傾向，學(xué)韓愈這樣的一種筆法，自我的東西殊少。他認(rèn)為這些基本是內(nèi)部循環(huán)的文字，沒有敞開的氣象。魯迅寫作的年代，同光詩人陳三立、沈曾植、鄭孝胥還較活躍，南社的柳亞子也有相當(dāng)大的地盤，但他們都在古人的思維里盤旋，要么崇仰宋詩，要么追蹤唐代的李杜，大家多是因文造情，不能夠伸展出人的內(nèi)心最深切、最隱秘的具有智性的東西，或者說心靈和上蒼不能夠交流，也不能跟歷史交流，更不能跟當(dāng)下交流。那樣的寫作是在古文的那種游戲里邊來打轉(zhuǎn)的，生長不出智慧來。到了魯迅這里，舊的被新的東西漸漸取代，是新里有舊，舊中帶新。陳師曾在天津講的是《中國繪畫史》，魯迅在北大講的是《中國小說史略》，都有自己的審美尺度，以及新的期待。他們把新的元素加入自己的創(chuàng)作里，無論是陳師曾的文人畫，還是魯迅的小說，都是新時代的產(chǎn)物。我們要對比一下他們的學(xué)術(shù)著作，都是開創(chuàng)性的。郭沫若先生說魯迅的《中國小說史略》和王國維的《宋元戲曲史》是雙璧，其實真正來看應(yīng)該是陳師曾和魯迅這兩本書更重要，因為它們貫穿了整個中國藝術(shù)的歷史。這兩本書寫的過程參照了域外的審美理論，氣韻與同光時代完全不同了。

魯迅一輩子翻譯了近百個作家的作品，他翻譯的作品比他自己寫的東西還多。他翻譯小說，又整理中國古代小說，自己又在寫小說，在多個維度下的中國古代小說史，就獲得了一種獨特的審美力量。這個跟陳師曾是一樣的。對照一下《中國繪畫史》和《中國小說史略》，驚人的相似。比如談到六朝，他們對六朝的感悟連邏輯都是一樣的，談到唐代和宋代藝術(shù)，觀點非常接近。為什么呢？因為那個時候他們在研究域外藝術(shù)，懂得西學(xué)的人才能夠真正地了解中國的傳統(tǒng)文化。這些年來國學(xué)熱，很多工作就是不懂西學(xué)的人在做的，局限顯而易見。

民國年間，以魯迅為首的一些人批評舊文化，都是有特指的，在一個特別的語境里。比如關(guān)于儒學(xué)，他所指的乃被士大夫污染的儒學(xué)。20世紀(jì)30年代的時候，北京有一些文人大談儒家的經(jīng)典，當(dāng)時北京師范大學(xué)的文學(xué)院院長吳承仕，自費編了一個雜志叫《文史》，集中討論一些傳統(tǒng)文化的問題。一些京派文人都在這上面發(fā)文章，大談儒家文化。魯迅就寫了一篇文章叫《儒術(shù)》，跟北京的那些文人搗亂，說你們說的儒家什么什么，都有一些問題。于是就舉了個例子，南北朝的時候少數(shù)民族入主中原，中國的那些儒生們在干什么呢，給統(tǒng)治者的孩子們講《論語》。研究儒學(xué)的人把《論語》當(dāng)成了一個保住性命的工具。在國家滅亡的時候，讀書人能夠做的竟是這種事情。最先發(fā)現(xiàn)儒生這個悖論的是章太炎，他在《訄書》里講過這個話，被魯迅在這里拿來。章太炎對魯迅的影響是在詞語的后面，我們輕易體察不到的。

但傳統(tǒng)文化的長處，魯迅不是不知道，他的《在現(xiàn)代中國的孔夫子》已經(jīng)說得十分明白。魯迅的思路是辯證的時候居多，你看他私下與朋友談天，也說了許多傳統(tǒng)的好話。在為老友許壽裳的兒子許世瑛開的啟蒙書單里，他就列舉了《唐詩紀(jì)事》《歷代名人年譜》《四庫全書簡明目錄》《世說新語》《論衡》等書。他特別希望中國人能夠把我們的古代藝術(shù)恢復(fù)起來，內(nèi)心有文藝復(fù)興的夢想。他對于出土文物很是看重，特別是漢代的造像，給他諸多驚喜。1913年左右的時候考古學(xué)進(jìn)入中國，這個學(xué)科的思想，教育部的很多人關(guān)注，隨之開始關(guān)注中國的出土文物。大家知道，中國真正的考古是1927年開始的，1927年在安陽的一次考古改變了我們的文化地圖。這一年很重要，瑞典的斯文·赫定到中國西北進(jìn)行考察，影響了一批文人。魯迅當(dāng)時是介入了這個事情的，他在遙遠(yuǎn)的上海給北京的朋友寫信，希望對考古做一些詳細(xì)的記錄，事實上朋友做到了此點。那些從事田野調(diào)查的人，許多都佩服魯迅的文筆和見識。他們之間的對話，我們細(xì)究起來，能夠看出其開闊的視野。

魯迅藏書里德文和日文的考古報告有好多，看得出他非常關(guān)注這些東西。但是他在寫文章的時候從來不談?？墒沁@些思想暗化在他的文化精神里面。他意識到用現(xiàn)代人的眼光重新來看地下出土的文物，可以改變我們的歷史觀。他的老師章太炎不太相信地下出土文物，一開始對王國維、羅振玉的東西都不以為然。魯迅看了南陽的漢代造像以后，給蔡元培先生寫信說，其實日本的浮世繪是模仿了我們中國的漢代造像。大家知道江戶時代的藝術(shù)很偉大，特別是浮世繪，我每次去東京都要去那個國立博物館看浮世繪，覺得那個真的是有創(chuàng)造性的藝術(shù)。中國的漢代造像從哪來？北京大學(xué)的李零先生考證說這個是從古波斯來的，這是文明的互動。魯迅在那時候就意識到古文明好的存在都是互動的結(jié)果。他對古的東西與外來的東西很感興趣，可能就是期待其間的一種互動。

魯迅是懂德文和日文的，英文能讀一點點，俄文他學(xué)過，但是基本不行。他看了大量的德文和日文考古報告以后就發(fā)現(xiàn)，文明是流動的，假使僅僅以漢文明為中心、以儒家為中心，對世界進(jìn)行解釋是有問題的。

從所藏的漢代畫像里可以發(fā)現(xiàn)，魯迅從此獲得的靈感很多。生前搜購歷代拓本5100余種，6000余張，品類豐富，多為罕見之作。拓片主要為兩類：一為河南南陽的畫像，一系山東的畫像。這些拓片風(fēng)格不同，漢代社會種種風(fēng)貌以神異的方式呈現(xiàn)出來。觀看這些藏品，氣象高遠(yuǎn)而豐潤，線條朗健，構(gòu)圖靈動，毫無說教的呆氣。許多作品多神來之筆，心靈與上蒼的交流，思想與遠(yuǎn)古的對話，宏闊而大氣，有無量的雄渾之美流溢其間。魯迅生前曾贊嘆漢唐氣魄，不是沒有原因。這些藏品有的為魯迅自己購置，有的系朋友所贈。他搜求它們，有一個夢想，就是回溯歷史，打撈失去的文明，給中國現(xiàn)代藝術(shù)一種參照。在致青年畫家李樺的信中，先生說：“至于怎樣的是中國精神，我實在不知道。就繪畫而論，六朝以來，就大受印度美術(shù)的影響，無所謂國畫了；元人的水墨山水，或者可以說是國粹，但這是不必復(fù)興，而且即使復(fù)興起來，也不會發(fā)展的。所以我的意思，是以為倘參酌漢代的石刻畫像，明清的書籍插畫，并且留心民間所欣賞的所謂'年畫’，和歐洲的新法融合起來，也許能創(chuàng)出一種更好的版畫。”閱讀這些遺物，深覺其暗功夫的不凡，這些內(nèi)化在其文字里的美質(zhì)，不細(xì)細(xì)體察，是難以知道的。

魯迅這番感嘆，有自己的理由。他收藏過羅振玉、王國維的著作多部，金石方面的、考古方面的都有。他看那些文獻(xiàn)，思路大變，佩服新的學(xué)者的眼光。1914年，羅振玉編《云窗叢刊》十二種，內(nèi)收魏齊石刻、唐人寫本、宋元資料，其中包括王國維《簡牘檢署考》等。對理解歷史有相當(dāng)?shù)臎_擊力。后來魯迅還收集過羅振玉的《敦煌拾零》七種，俚曲、云謠、經(jīng)文種種，折射出一段宏放的歷史書寫空間。此前，魯迅還收藏了1909年出版的《晨風(fēng)閣叢書》，均為文化史中被遺漏的一頁，看得出漢文明的另一種風(fēng)景。羅振玉《昭陵碑錄》，王國維《曲錄》《戲曲考源》，都有妙文于斯。舊時的士大夫者流，斷沒有這樣的視野。

因為看的古物多，又能在不同的文明里思考問題，魯迅的見識就和一般人不太一樣。比如東亞的文化，就并非一個模式，差異性很大，而以往的歷史敘述是一體化的時候居多。魯迅20年代翻譯了日本武者小路實篤的《一個青年的夢》，是一個話劇，當(dāng)時就感嘆：現(xiàn)在人們每每談到朝鮮半島，都說它是我們的藩屬國，我們從來沒有想到他人的自我。不同的民族、不同的國家，他們是有自己獨立的文明的，有他人的自我，所以他提出來要尊重別樣的文明。這個思想就被東京學(xué)者和韓國學(xué)者共同演繹成一個互為主體的思想。最近東亞學(xué)者開會討論關(guān)于東亞的問題，拿不出一個共同的題目對話，后來三國學(xué)者就找到了一個可以共同交流的話題，就是互為主體的理念。這其實來自魯迅的啟示。東亞三國經(jīng)過了“二戰(zhàn)”，現(xiàn)在還一直在仇恨里面，不像歐洲，德國和法國打完仗以后，和英國打完仗以后，大家還和好。為什么和好不了，就是我們沒有建立一個互為主體的文化觀，還是一個主奴文化。我們這種文明是主子和奴隸的文明。中國傳統(tǒng)文化是建立在一個主奴文明的基礎(chǔ)上的。我們中國人對外國人的看法也是這樣。包括中國大陸的民族主義，非常的可怕。談到周邊國家，一些人的思想跟當(dāng)年的義和團(tuán)無別。魯迅當(dāng)時特別反對這個思路，用單一的大中華概念不易理解鄰國。我們在一個文化的怪圈里面生存，不調(diào)整它是有大問題的。重新審視自己的文明與周邊國家的文明，是調(diào)整自我的一種必經(jīng)的路。古人寫下的書籍，隱藏了許多東西，這種瞞與騙的結(jié)果，使我們不僅不能真正審視自己，也不能瞭望到別人。外來的考古學(xué)與文藝思想，糾正了我們認(rèn)知世界的視野。魯迅抨擊中國舊傳統(tǒng)的部分，都是負(fù)面價值的部分，也有對士大夫思維結(jié)構(gòu)的反省。清理專制文化造成的奴態(tài)意識，在他看來是極為重要的。

清代的文化發(fā)展，有自己的彎路。在魯迅看來，問題的核心是強化了這個主奴的意識，而且文化生態(tài)破壞了，只有一種聲音。一個民族只有一種聲音，那就走向了死路。1925年故宮博物院成立以后，沈兼士去了故宮博物院，他沒有整理繪畫書法這些東西，編的第一套書是《清代文字獄檔》，乃清算主奴文化的傳統(tǒng)，這個很是重要。魯迅對于這種清理舊遺產(chǎn)的態(tài)度非常認(rèn)可，很有開闊的眼光。在這個基礎(chǔ)上開始的新史學(xué)，才是有希望的史學(xué)。

在魯迅的藏品里，可以發(fā)現(xiàn)魯迅對民俗、地域文化的偏愛，野史、不得志文人的筆記也有相當(dāng)?shù)谋壤Ｋ麑τ趥鹘y(tǒng)的判斷，和儒生不同的地方就是，撇開正史的思路，從士大夫遺忘的鄉(xiāng)邦文獻(xiàn)里找資料，那思路就與常人完全不同。他自己抄錄了許多罕見的古文獻(xiàn)資料。有《嶺表錄異》《蜂衙小記》《晏子春秋》《南方草木狀》《桂海虞衡志》《釋蟲小記》《云谷雜記》等。這些書使他對于社會風(fēng)貌、習(xí)俗漸生感覺，以為在此可以嗅出人間的真氣。比如《嶺表錄異》，專記廣東風(fēng)土物產(chǎn)，魯迅從《說郛》《太平廣記》中抄出，它的好處是沒有道學(xué)氣，文人本真的東西流于其間。中國這樣的書籍不多，有之，便彌足珍貴，有漢語靈動的面目在。這比韓愈的文章更接近自然與人心。再比如，他閱讀明末的《立齋閑錄》《蜀碧》諸書，就感到歷史的殘酷。儒雅的儒學(xué)只是表面的文章，百姓殺人，慘無人道。游民的破壞力量，是最為可怕的。所以，他警惕新的游民的出現(xiàn)，都是讀史的緣故。而在小說里說傳統(tǒng)文化吃人，亦非憑空想象，野史里的記載對于他的提示，直到晚年亦沒有忘記過。

舊書讀多了，對于古人的人情世故，就有了別樣的理解。六朝如何，唐代如何，都有自己的認(rèn)識，界限清楚得很。民國一些著作家談舊的文化，籠統(tǒng)者為多，魯迅就不以為然。因為自己下過功夫，就不上他人的當(dāng)。有人說唐宋小品如何悠閑，他則反向而談，說，其間也有不滿之音，因為歷史不是那個樣子。他從士大夫的風(fēng)雅之文里，看到的是人生的另一面，說是世俗的也對。比如《六朝小說和唐代傳奇文有怎樣的區(qū)別》就說：

晉人尚清談，講標(biāo)格，常以寥寥數(shù)言，立致通顯，所以那時的小說，多是記載畸行雋語的《世說》一類，其實是借口舌取名位的入門書。唐以詩文取士，但也看社會上的名聲，所以士子入京應(yīng)試，也須豫先干謁名公，呈獻(xiàn)詩文，冀其稱譽，這詩文叫作“行卷”。詩文既濫，人不欲觀，有的就用傳奇文，來希圖一新耳目，獲得特效了，于是那時的傳奇文，也就和“敲門磚”很有關(guān)系。但自然，只被風(fēng)氣所推，無所為而作者，卻也并非沒有的。

這樣的看法很多，在抨擊復(fù)古思潮的時候，魯迅以古人的例子來表達(dá)自己的意見。在諷刺京派的小品文心態(tài)時，又能以唐宋以降的野史矯正其觀點的偏頗。而在表達(dá)對于人文審美觀的意見時，六朝的經(jīng)驗暗自使他得以論證得體而自由。古人的小品智慧和小說智慧，他能轉(zhuǎn)化成自己的風(fēng)格，《吶喊》寫鄉(xiāng)村人物的形態(tài)，其手法就從古小說和雜記中來，戲劇的空間也得以再現(xiàn)。

因了這些原因，魯迅的文字，就有了古人的品格。你看他的悼念之文和記敘之文，漢唐以來的妙境是有的。論戰(zhàn)的雜文，就有嵇康和阮籍的聲音在，散文和晚明張岱的一些走筆未嘗不像。他在《故事新編》里表現(xiàn)的智慧，有果戈理的因素,也有六朝的味道。這是一部奇異的小說集，作品借古諷今，幽默而不乏老到之筆。他對老子、莊子、孔子，都像玩偶一樣放在當(dāng)下生活里面來描摹，表現(xiàn)了一種很高的智慧。小說一改早期小說沉郁、悲楚的韻律，以漫畫和雜文筆法入文，看似寫古人的舊事，其實有今人的寄托在，將文人、政客的面孔一一還原出來。而且也顛覆了道德話語，真理與謬誤的界限被重新改寫了。這里不僅有他的文化觀、社會觀，審美的方式也完全不同于以往，揉進(jìn)了荒謬意識與反現(xiàn)代的思維。這里，魯迅精神的亮點出現(xiàn)了，反文章、反文學(xué)、反腔調(diào)的元素熠熠閃光。

說到反文章，魯迅其實也受到了佛經(jīng)的影響。周作人曾經(jīng)介紹魯迅抄經(jīng)文的經(jīng)過，看出用功之深。魯迅文章里常常借用佛經(jīng)的句式，一些詞語、概念也是從中而來的。比如《野草》中的“大歡喜”“沒藥”“醉心的大樂”“劍樹”等，都與梵語有關(guān)。有的也借用了薩滿教、莊子的術(shù)語。其間的空無、死滅、地獄等意象，來自佛經(jīng)無疑。表達(dá)的別致已經(jīng)與漢語的一般句式有別了。

魯迅對于古句的幻化，也頗有功底。趙獻(xiàn)濤的《魯迅雜文與魯迅雜學(xué)》發(fā)現(xiàn)了魯迅對古人話語邏輯的借用和理解。對比《小雜感》與《淮南鴻烈集解》的句子，彼此多么神似。

《小雜感》：

革命，反革命，不革命。

革命的被殺于反革命的。反革命的被殺于革命的。不革命的或當(dāng)作革命的而被殺于反革命的，或當(dāng)作反革命的而被殺于革命的，或并不當(dāng)作什么而被殺于革命的或反革命的。

革命，革革命，革革革命，革革……

《淮南鴻烈集解》：

有始者，有未始有有始者，有未始有夫未始有有始者。

有有者，有無者，有未始有有無者，有未始有夫未始有有無者。

這是典型的詞語盤繞，游戲筆墨卻有幾分真。哲學(xué)的表達(dá)其實就是撕開語言的口子，進(jìn)入陌生之所，在否定之否定的幻覺之文里呈現(xiàn)現(xiàn)象界的真實。尼采的詩文，里爾克的詩文都是這樣。魯迅在古句里得其堂奧，又銜接西洋人的智慧，把現(xiàn)實經(jīng)驗形而上學(xué)化，實在是不小的貢獻(xiàn)。如果不看到魯迅文字背后的這些東西，我們對他的了解便會流于表層，誤讀先生也是有的。在這個意義上說，魯迅是我們舊文明迷人之所的知音，不是夸大之詞。

孫郁 |《民國文學(xué)課》| 人民文學(xué)出版社

文學(xué)史的意義，在于我們多出一份參照與思考；教師的意義，是激發(fā)精神的對話，“與學(xué)生一起體驗過往的精神，發(fā)現(xiàn)我們生命里缺失的存在”。孫郁先生的《民國文學(xué)課》正是一本有獨立精神的學(xué)人講稿。本書以其講授中國現(xiàn)代文學(xué)史的講義為底稿，梳理了民國時期的文學(xué)生態(tài)與流脈，觀念的轉(zhuǎn)變、文學(xué)的實踐、作家的選擇都被一一勾勒。作者以寬厚的史學(xué)觀，聊天式的講述，打開了民國文學(xué)的生態(tài)之門。

本書曾以《民國文學(xué)十五講》行世，此次出版新增《方言·謠俗·野調(diào)》《詩人巴金》《戰(zhàn)時的文字風(fēng)景》三篇新論，全書做了細(xì)致的注釋。

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