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先說體正。我們知道，吳先生作為浙派水墨人物畫的健將之一，具有扎實而牢固的造型基礎(chǔ)?，F(xiàn)在，這種基礎(chǔ)雖然備受冷落，但它卻依然是學(xué)習(xí)美術(shù)的坦坦正途。吳先生正是以這種功夫，加上靈活多變的筆墨，把他作品畫得秀勁圓潤，自然灑脫。時至今日，浙派人物畫的成就，幾經(jīng)浪潮的沖擊，已經(jīng)模糊不清了。事實上，自宋以降，人物畫的名家寥落，沒有形成大的氣候。但浙派人物畫異軍突起，影響廣闊，不能不說是20世紀中國畫的重要成就之一。就此而論，作為主要后繼者之一的吳先生單憑這一點，便足以名家，揚芳于世。但是，他不是那種不斷采擷，不斷加工，不斷述而不作的畫家。他的性格有點“吾聽風(fēng)雨，吾覽江山，常覺風(fēng)雨江山外，有萬不得已者在”的味道。他向往的是一種天籟之音，一種大化之境。這正是古代哲人所夢寐系之的妙莊嚴域。因此，他對待自己的藝術(shù)，總有著一種神圣的不滿，這使他決不肯固步自封，更不肯文過求名。而實際上，名聲在他看來，也不過是“其得名處即其下處”而已。這種過勿憚改的氣度，視那些自處于無過之地者，即狹又小矣。也正是這種氣度，他才能認真、嚴肅地看待浙派人物畫的成功與所暴露出的問題：形象刻劃，有過前賢，若取之象外，則不逮住哲；筆墨亦由于帥氣靈動，易流于輕滑佻脫。

為了解決這些 問題，吳先生的變法大刀闊斧，百折不撓。因此也艱辛勞瘁，嘔心瀝血。尤其是這種變法的背景是一片“中國畫危機論”的聲浪，就更加需要一種擊楫中流，聞雞起舞，臨大節(jié)而不可奪的氣概。實際上，危機不僅存在，而且是非常深刻的，但它不是中國畫的危機，而是中國畫家本身的危機。取徑不正的人，正如南田所譏，如同蚩氓貿(mào)絲，視以前古法物，目眩五色，撟舌而不能下。這樣的人，始終擺脫不了困境，是不言而喻的。正是在這一關(guān)鍵之處，吳先生棄捷徑，斥怪異，折身返入傳統(tǒng)，從中國畫的精華寶地——山水畫中尋求解決問題的方案。換言之，要借山水畫來探求人物畫的新生面。這比起融合花鳥畫的取向來說，依傍可謂深矣，胸襟、識見可謂高矣。門徑既闊，堂廡既大，面貌不求異而自異，氣象不求新而自新。是以稱之為體正。

然而，這又何其不易也。我曾經(jīng)概嘆過；中國畫傳統(tǒng)博大精深，欲窺其堂奧，繼承一二，至難也！非大智力、大愿力、大毅力者，不能入。這些有感而發(fā)的話，也許說得過分了，但我的確相信，畫家必經(jīng)傳統(tǒng)磨瑩，才能皎然益明。吳先生在時下紛紛漠視傳統(tǒng)的氣氛中，能洞徹阻礙，自爾超邁，我不能不贊之為“體正”。所以，在談他的藝術(shù)的第二個方面時，我首先要交待的是，他的作品不僅現(xiàn)代，而且古典，他能使戛戛獨造與循循入矩如驂如靳，相輔以行，這體現(xiàn)了他多方面的才能。但這里，我只能就其作品，舉凡攝要，試談三項，以論其“氣長”。

以上三點并非吳先生筆墨的全部特色，而這些特色在印刷品中又頗遭磨損，這是令人遺憾的。因為吳先生寫心宣志，侔色揣稱，其錘煉處，其用力處，舍筆墨外幾無其他。蓋筆與墨初為二途，然筆與墨交融之后，卻關(guān)系到氣之短長。龔半千論山水畫筆墨曾有“愈老愈秀，愈秀愈潤”的說法。我想，吳先生取北碑南帖而參之畫筆，其意殆即在求老求秀。概言之，老而秀，即筆之有神力處，秀不逮則乏神采，老不至則無氣概。秀而潤，即筆與墨交融之處。吳先生于此能從山水畫中遷想妙得，借積墨、宿墨以顯筆之高妙與墨之光彩，可謂人物畫之創(chuàng)格。迨筆墨用到精微之處，使墨不礙墨，墨中有墨，若氣息回環(huán)，氤氳會和；使筆不搶筆，筆下生筆，若氣息貫索，周流不遏。所謂筆所未到氣已吞，筆所已到氣不盡；所謂真畫一劃，見其生氣；所謂筆才一二，象已應(yīng)焉，離披點畫，時見缺落，筆不周而意周者；橫說豎說，百慮一致。實不在筆墨布置的繁簡，全在乎筆墨運用的微妙。故有筆有墨乃中國畫的神髓。舍此作畫，不論下筆之前，有多少“意”，有多少激情感蕩心靈，也難成佳作。故曰：行筆如行氣。氣行，則磅礴郁積，無象若有象。

古人所謂“行氣如虹”。虹乃氣之有象者也。如虹，按照清人楊庭芝的解說，“極言其氣之長無盡處也”。因此，這里借用“氣長”以評價吳先生的筆墨。 最后再說“格清”。所謂格清，是指吳先生作品給人留下的總體印象?？偟恼f來，吳先生的構(gòu)圖取八大山人的簡筆一路。其特點是，能以行筆的輕重、繁簡作出開闔排云之勢，能以運墨的虛實、濃淡作空色異相之辨。因此，布局便顯得奇崛而靈變。他的章法常常是隨筆而走，似乎不加經(jīng)營，好象東坡作文，汩汩流來，行其所當(dāng)行，止其所當(dāng)止。有時看似亂筆盤空，其實動勢有序，有時看似草草涂抹，其實大密之中有小疏，大疏之中有小密。不難看出，這又是黃賓虹的路數(shù)。只不過黃先生是執(zhí)一馭萬，一即一切，所得在繁；吳先生是萬類歸一，一切即一，所得在簡。黃先生如宋人千巖萬壑，無一筆不減；吳先生如倪迂疏林瘦石，無一筆不繁。黃先生渾厚華滋；吳先生則清虛簡淡。可以說，這正是學(xué)黃能學(xué)到遺貌取神之處。 吳先生的這一番拆骨還父之工，究竟耗去了多少日月的磨礪，于此可以想見。但實際上，倘若沒有密的基礎(chǔ)，他的簡是很難達到這一境界的。

從另一方面來看，他的“格清”也是以“格綺”為嚆矢的。所謂格綺，我指的是他所畫過的一些美人畫。那些畫賦色綺麗，燦然可觀，收藏者庋之若寶，但卻受到了評家的訾議。其原因不在于別的，而是因為形象美的緣故。我想這大概和目前流行的一種偏見有關(guān)。為了說明這一點，此處不怕贅筆，引一樁詞史上的公案，以資比較。蓋詞自明末，彌尚艷冶。因此，詞家結(jié)集命名，往往以禪取譬。例如明人吳本泰的《綺語障》，清人郭頻伽的《懺余綺語》之類。詞人一方面自言懺悔，一方面仍寫綺語。但就藝術(shù)性而言。他們在詞境的開拓上實有功匪淺，龔芝麓于其詞有綺懺自題云：“湖上旅愁，呼春風(fēng)柳七，憑欄欲語，時一吟花間小令……尋自厭悔。昔山谷以綺語被訶，針錘甚痛，要其語妙天下，無妨為大雅罪人。吾不能綺，而詭之乎懺，然則吾不當(dāng)懺綺語，當(dāng)懺妄語矣?！彪m有懺悔之心，然而仍是小乘之見，遠不如為《香銷酒醒詞》作序的項名達依大乘之義現(xiàn)身說法，來得高明。項氏說：“香與酒猶之聲色，茍融情于香酒，自有不待消而消，不待醒而醒者。故知聲即無聲，得微妙聲；色即無色，得善常色；情即無情，得普遍情……由文字入，總持門出，生功德無量。則是詞也，小乘戒之曰綺語，大乘寶之則曰綺道種?！保▍⒁婐堊陬U《澄心論萃》）

作畫雖不是填詞，但化綺麗而歸于至道，則其理如一。詩云：深紅凈綺羅。語云：佛者心清凈是。吳先生畫的美人其超脫處也正在于似纖巧而實清凈。畫美人能畫出霧余水畔，紅杏在林，月明華屋，畫橋碧陰的境界，又談何容易！因此，我想極力強調(diào)的一點就是，畫的好壞，格調(diào)的尊卑，不在于形象的妍蚩，而在于筆墨、境界的高低。日下，形象丑怪已成了時髦的東西。故略辨于此。