我們在學習書法略有小成之后，都試圖創(chuàng)作令自己滿意的書法作品。這是人之常情，也是每位書法愛好者共同的愿望。我們在書法創(chuàng)作過程中，首先遇到的就是章法問題。如果我們對章法缺乏了解或認識，那么我們無論采用什么樣的形式都將是作業(yè)，而非作品。清代有位書法家何紹基，晚年定居東浙，當?shù)赜形恍丈虻臅?，有人讓何對沈作一評價。何紹基說：“沈只知一字耳。”言下之意就是說沈不懂章法，寫出來的東西不會法度。由此可見，我們學習和掌握章法的重要性。今天就章法問題的談點體會.
一、概念。章法即“布局”，也稱為“布白”。具體地說，就是字之點畫，字與字、行與行按一定的書法藝術規(guī)律和法則合理分布、巧妙安排的方法。簡而言之，就是點畫之間，字行之間的黑白分布。清·劉照載《藝概》中說：“書之章法有大小。小如一字及數(shù)字，大如一行及數(shù)行，一幅及數(shù)幅，此說有相避相形，相呼相應之妙。”我的理解是字之點畫的結構安排一般稱為小章法，整體字行的謀篇布局稱為大章法。我們在觀看書法作品時，首先欣賞的是作品的整體分間布白，而后才會細細品嘗字法的美、章法的美。清·康有為在《廣藝舟雙輯》中說：“黃小仲說書，以章法為主，在牝牡相得，不計點畫工拙”。這就是說，書法的藝術性最終還是通過“章法”體現(xiàn)出來的。所以明·董其昌在《畫禪室隨筆》中說：“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。余見米癡小楷，作《西雅園集圖記》是紈扇、其直如弦，此非有他道，乃平日留意章法耳。”
書法作品的章法美主要表現(xiàn)在兩個方面：一是其內(nèi)在因素，即筆法、字法、款識。分間布白等；二是外在形式，即整體的幅式形制及裝璜等。內(nèi)在美體現(xiàn)書法藝術的本質，含豐富的藝術內(nèi)涵。如氣韻、情勢、風骨、神采、意境、結構、節(jié)奏、筆致、疏密、收放、需實、避讓等。外在美，則主要體現(xiàn)在各類幅式、形制之形式感及整體謀篇布局、裝璜等。故內(nèi)外在因素的有機結合是形成書法章法的基本條件。
二、 基本分布局格式。書法作品的布局常用的有三種格式：
1、 縱有行，橫有列。這是一種平均占位、字行均距的布白形式。其特點是橫豎成行，整齊勻稱，于平正之中求變化。 2、縱有行，橫無例。這是一種豎成行、橫錯落的布白形式。其特點是行距勻稱、橫向字不相對，行氣貫通，左右呼應。 3、縱無行、橫無列。這是一種縱橫交錯，亂石鋪街的布白形式。其特點是大小相間，意在筆先，跌宕錯落，就勢布形，上下貫通，左右逢源，虛實相生，渾然天成。
三、 常見的謀篇形制。形制、即“幅式”，也稱“款式”，是書法作品的外在幅面樣式。在我國書法歷史長河的發(fā)展與實踐中，逐漸積累形成多種傳統(tǒng)書法樣式和謀篇布局的方法。歸結起來，其形制格局主要有橫幅式，立幅式，方圓式和混合式等。
1、橫幅式：包括橫披、匾額、長卷等。 ① 橫披：也稱橫幅，為橫長條、橫長方幅式，書字多少，大小皆宜。傳統(tǒng)順序格式自右向左，有時也有自左而右。左右留天地，上下為邊距，橫短列多。 ② 匾額：俗稱“橫匾”，也稱“牌匾”或“榜書”。為橫長方形幅式。字數(shù)少而大，多用于古寺廟宇，亭臺樓閣，園林名勝，齋館廳堂等。古人多自右向左書之，今人也有自左而右的。 ③ 長卷：也稱“手卷”，是一種以橫式、可卷為特征的書法形制?？梢騼?nèi)容之需而任意延伸，長的可達幾米，幾十米甚至更長。既可用紙、也可用絹。其功能不在于補壁，而在于展觀收藏，可卷可展，攜帶方便，另有風雅和情致。傳統(tǒng)格式是自右而左，書寫長卷，筆勢需始終如一，首尾氣脈相通。
2、立幅式：包括中掌、立軸、屏條、對聯(lián)等。 ① 中堂：也稱“全軸”或“全幅”，為整張獨幅式。因其是掛在廳堂中央而得名。書寫字數(shù)多少皆可。以少字居多。如書一兩個祥瑞的大字，可顯廳堂恢宏之氣勢，兩旁配一幅對稱、相映生輝。 ② 立軸：也稱“立幅”、“直幅”或“條幅”，又因過去人們多是掛于老式房屋兩頭之山墻上，還得名“條山”。此幅式為豎長方形獨幅，內(nèi)容多為絕句、律詩。 ③ 屏條：為多個長方形條幅組合為一體的格式類型。屏條為偶數(shù)，少者一般為四個屏條，并在一起，稱之為“四條屏”。多者可根據(jù)需要組合，如“六條屏”，“八條屏”、“十條屏”等等。內(nèi)容可多幅獨立成章，也可寫成一個整篇。 ④ 對聯(lián)：又稱“楹聯(lián)”、“對子”，“對句”等。因其懸掛、鐫刻的位子不同、名稱亦不同。其傳統(tǒng)構成形式為上、下兩聯(lián)相對，右為上聯(lián)，左為下聯(lián)。內(nèi)容為文辭工整、字數(shù)均衡的詩詞聯(lián)語。聯(lián)句有長有短，三言、五言、七言等等。字數(shù)的多少直接影響楹聯(lián)的樣式，如“門對”、“琴對”。
3、方圓式：包括斗方，圓扇、團扇、折扇、異型扇等。
4、混合式：包括冊頁、簽條等。
四、題款鈐印常識.一幅完整的書法作品，通常是由正文，題款、印章三部份構成。題款也叫“落款”、題識。它既是正文的延續(xù)或補充，又是構成章法美的重要組成部分。印章，既是章法的組成部分，又是書家的憑信。故題款與鈐印在書畫創(chuàng)作之章法布局中，是非常重要的環(huán)節(jié)。
1、題款有“單款”、“雙款”、“長款”、“短款”之分。也有“上款”、“下款”、“單行款”(窮款)和“雙行款”(富款)之別。 ① 單款：也稱“下款”，落在正文之后。短者落單行，長者落雙行或數(shù)行。② 雙款：分“上款”、“下款”。通常上款在正文之前，下款落在正文之后。但上款也有落在正文之后、下款之前的。③ 長款：字數(shù)多者或章法布局需要時可落長款。 ④ 短款：字數(shù)少或布白剩余空間小者可落短款，甚至只落書者字號的“窮款”或鈐一方姓名印。
2、款式內(nèi)容： ① 單款內(nèi)容：一般包括書寫時間，書者名號，書寫地點等。② 雙款內(nèi)容：上款主要包款書贈對象、正文標題、出處、作者等。下款與單款同。
3，款式用語： ① 上款：對前輩、長者或敬重之人的稱謂，(略)稱謂之后還要視輩份題寫不同的謙詞(略)。② 下款：時間傳統(tǒng)用農(nóng)歷。地點、齋號多用雅稱
4，款識字體. 題款用字體，傳統(tǒng)原則是“文古款今”、“文正款活”。 文古款今，即正文書體在文字演變史早于(或同于)款文書體。如正文為隸書，則不用比之早的篆書落款；正文為楷，不用比之早的隸書落款等。文正款活，有兩層含義：一是正文書體工整者，款字字體就要靈活，如正文為篆，則用楷落款；正文楷者，則用行落款等。二是正文布局平正者，款識布白應求靈活。傳統(tǒng)的文款書體組合有兩種類型：一是求同型，二是存異型。① 求同型則文款同體，只求大小布局變化，取其均整統(tǒng)一，和諧之美。 ② 存異型即文款書體不一致，取具字體性情之變化，異趣多采。行、草落款活潑生動，適宜各種書體。存異型文款搭配，有靜有動，富有變化。 不論“求同型”或“存異型”，款字大小要適中，通常要小于正文?？钭R字體的大小、布局、變化，關系到章法全局，因此，自古以來，善書者，無不苦心經(jīng)營，精細斟酌。
5，印章類型.鈐印是書法創(chuàng)作中的最后一個重要環(huán)節(jié)。印章能對整幅書法作品起到平衡烘托、裝飾、映襯的作用，具有點睛提神之功能。其在書法作品中的位置、大小、多少是關系到作品是否完美的關鍵。小小印章，氣象萬千，其方寸之間構成的形式感與鮮純耀目的色澤展現(xiàn)，使作品更加豐富生動，錦上添花。因此，一方好的印章不但對正文、落款是一個特殊的補充。同時，也給書法欣賞增添了一項必不可少的內(nèi)容。 印章主要分為兩類，即“名章”和“閑章”。印文線條的凹凸有“陰文”、“陽文”之分；就印文的顏色又有“白文”、“朱文”之別。“白文”也稱“陰文”，印文內(nèi)凹，鈐蓋后為紅底白字，顯色濃而重；朱文也稱“陽文”，印文外凸，鈐蓋后為白底紅字，顯色淡而量輕。
①名章即印文為書家姓名，字號、齋號、籍貫等印章，其形制通常為正方形。其中，姓名既可刻在同一方印中，可將姓與名分刻為一朱一白兩方印。名章要莊重嚴謹、典雅大方。 ②閑章指印語為寄情達志及座右銘式的名言、警句、格言、詩句、吉語等內(nèi)容的印章。閑章主要起著裝飾襯托、點綴美化、平衡呼應之作用。其主要分為三類，一是引首章；二是壓角章(押角章)；三是異型章。引首章的形制通常為長方形，隨圓形等，多鈐在正文首行右側首字與第二字之間的空疏處，有連帶、呼應、醒目的裝飾作用。 壓角章的形制多為正方形、扁方形等，多鈐在作品的右下角或左下角略高空白處，避免同正文平頭齊角，有平衡、穩(wěn)定之功用。異型章為裝飾性形象印。其形制多樣，形象生動，常見的有寶葫蘆章、彎月形章、朱白鴛鴦章、蟠桃章及十二生肖肖形章等，有補白、裝飾、美化作用。
6、用章常規(guī). 印章在書法章法中的作用，自然形成了用印的傳統(tǒng)法則。其各類印章的位置、大小等皆有章可尋。如名章通常是鈐在書者署名之下或之左，一般用一方即可，需鈐兩方時，可一朱一白。名章之大小，與題款要協(xié)調，一般略小于款字。 閑章用法較靈活，可根據(jù)章法布局之需，遵循藝術原理，在其一定范圍內(nèi)加以變化。如引首章，在正文首部(右上角)因勢而布，起到引首之作用即可；異形章更是靈活多變，根據(jù)需要而布之。當然，通常情況，一幅作品用印不要太多，否則喧賓奪主。傳統(tǒng)有“印不過三”之說，也有“用一不用二，用三不用四”蓋取奇數(shù)之論。由此可見，印章要少而精到，有“點石成金”之妙。這是歷代書家經(jīng)驗的積累和總結，當為用印之基本原則，我們大家在用印時所必須遵循的基本原則。
五,書法藝術外露形神，內(nèi)含情韻。既具形象美，又有意象美。故翰墨之道，要心手合一，心手雙暢。藝術之美，重在形神，神由形出，而形在章法。“永字八法”既是筆法，也有字法。一字之布，點畫為基礎；一篇之謀，文、款、印為要素。一幅完整的書法作品由這三個藝術要素完美組合之，方能體現(xiàn)出整體章法之美，也才能產(chǎn)生書法藝術之美也。因此，在學習前人，繼承傳統(tǒng)，吸取精華的基礎上，還要勇于創(chuàng)新。
就章法形式而言，書法藝術是有其基本章法程式，但其藝術面貌及審美取向也因人因情而千變?nèi)f化，豐富多彩。靈動的變化，豐富奇妙的線條，才情各異的書家筆下，各有其姿，各具風采。故規(guī)律是普遍的，形神風貌是不同的。所以我們在掌握章法的基本規(guī)則的同時，也不要完全拘泥于傳統(tǒng)。只要性情所至，勇于創(chuàng)新，才是我們學習章法，靈活運用章法的真正目的之所在。
章法即通篇經(jīng)營之法，是書法藝術的重要藝術因子，其在書法藝術創(chuàng)作中的地位是任何手段不可代替的。所謂“布局謀篇”是其意義也。章法有著極強的表現(xiàn)力，任何個性東西的表達除了用點劃、結體以外就是用章法了，章法雖然是個性化的，但同時也具有共性法則。書者可以借助章法來張揚個性，表現(xiàn)情趣。《蘭亭序》其章法疏峻，結字顧盼，表現(xiàn)出的是晉仕大夫的瀟散甜淡和羲之飲酒微醉后的朗達瀟灑，物我兩忘。而魯公《祭侄兒稿》的開始疏朗，用筆凝重，可以看出作者開始之時較為理智，而中后部分則任意揮灑，隨以所欲，不究用筆用墨，信手所涂，字字磯珠。每每觀之則有悲憤之感，同樣是物我兩忘的境界。而二者之于作書者似無法可言。然而這正是書家長期對書法藝術的諸多成美因子諳熟的結果。書家對章法的掌握以至化境，達到了隨心所欲的最高境界，但不論是哪種最高境界都是最美的。但對初學者而言，乃需在章法上好好考慮。
董其昌《畫禪室隨筆》里說“古人論書，以章法為一大事，蓋所謂行間茂密是也。”由于人們鑒賞書法作品，第一眼的印象便是章法，故立意謀篇實為學書之大事。章法是由點畫、結構、墨法、筆勢組合而成。用筆宜潔凈，結構宜平穩(wěn)。筆勢宜流貫。因此章法是一種黑白分布的藝術。老子曰：“知其白，守其黑。”馮班所謂“黑之量度為分，白之虛凈為布”。我們不但要從筆墨處求章法，更要從無墨處求章法。故通幅之留空白處，宜上留天，下留地，左右亦宜空出，則四旁流通，庶幾瀟灑，萬勿頂天立地，充塞四旁，給人以逼塞之感?？傊季种?，務使通體之空白，勿迫促、勿散漫、勿過零星、勿達寂寞、勿重復。寬狹得所，遠近得宜，以恰到好處為佳。笪重光《書筏》“光之通明在分布，行間之茂密在流貫，形勢之錯落在奇正。”即此意。凡布局之法，上下宜平，行氣宜直，古人所謂“五年平頭，十年平腳”是也。然當從參差中求平齊，于對比中求統(tǒng)一，方合雅道。
蔣和《書法正宗》曰“結字在字內(nèi)，章法在字外，真行雖別，章法相通。”由于章法主要講字與字的關系問題，所以特別要注意字與字、行與行、主體和落款的和諧及相互間的對比和變化。他們的聯(lián)系可以用牽絲映帶體勢變化來協(xié)調。行書和楷書的章法，最大的一個不同在于，前者“有行無列”，后者一般“有行有列”。這是因為相對來講，行書比較自由流暢，而楷書比較端莊規(guī)范。目前有些出版社因編輯并不通曉書法，如在編“蘭亭序”等字帖時，出于對結構的分析，把字一個個放在格子里，結果讓學者，誤認為行書和楷書一樣，字應該放在格子里一個一個獨立地寫，使行書的流暢性大為削弱，甚至成為美術字。如上海的已故任政先生所書的行書，現(xiàn)在已經(jīng)成了報刊的印刷體，已成一種美術字，不再是書法藝術。他老人家生前已感后悔。其實在書法藝術里，楷書一般是“有行有列”，但也有“有行無列”的，如顏真卿寫的“告身帖”就是“有行無列”。行書應該是“有行無列”才能體現(xiàn)和加重藝術氣質。這如書家對智永所書“千字文”的草書認為太平正，只宜供學寫字或認草字之用，是有一定道理的。其他如墨法、字法，行書比楷書更富有對比性，只要不違反漢字結構的規(guī)定性，行書就具有更大的自由。
首先是章法的美學構成。章法如同繪畫中的“經(jīng)營位置”，成功的書法作品是由點畫、墨色、大小、開合、避讓、虛實及印章等諸多書法美學因子組成的。但簡單分類不外乎是色調構成和比例構成。色調因子對審美者的沖突力非常強。覺斯有佳作《奉龔公書》。在該作中作者成功地發(fā)揮了水的作用，墨在水的作用下將其五色顯得淋漓盡致。觀者即便不懂書法也會被其豐富的變化似有靈性的筆觸所打動。而在成功的書作中合適的印章也是作品成功的一個重要因素。紙為白，墨為五彩，印為朱，三色對比強烈，構成了極強的視覺沖突力。印章是書法創(chuàng)作的輔助因子，對作品起到一定的調節(jié)作用，打章的位置對作品的藝術性會造成一定影響。乾隆在打章上可謂是集失敗于大成，不論多好的作品，他也會毫不遲疑的蓋上“乾隆御賞之寶”，從而大降低了作品的質量。比例構成是指創(chuàng)作者對書寫內(nèi)容、字體的安排模式。成功的作品在字的大小比例、開合收放、虛實避讓上都富于變化，從而增強作品的藝術情趣。從人的視覺生理機能上講，人的視覺神經(jīng)對成像內(nèi)容的單一與豐富是十分敏感的。單一重復的視覺刺激會使視神經(jīng)感到疲癆，這種神經(jīng)沖突傳導給大腦，近爾大腦皮層產(chǎn)生厭倦意識；相反豐富多變的字體、險峻的造勢、豐富的墨色變化會使大腦產(chǎn)生興奮，從意識中產(chǎn)生對作品的認同，甚至可以改變?nèi)说膶徝狼槿ぁ嶋H上，在書法的創(chuàng)作中都是在打破這種單一的、呆板的模式，講求新鮮的、豐富的藝術形式，增強書法線條的視覺沖擊力。在比例構成中不可忽視的還有作品的線、點關系，線為主，點為輔，古人中覺斯在線點的把握上用線較多，所以作品有盤繞之嫌，而祝支山則點較多，所以有凌亂之感。點與線的把握應因人而異，不可苛求，但章法構成中卻決不可忽視。
二要注重行書筆法技法的發(fā)揮。行書兼具楷書、草書的特點，但又絕非寫好楷書便一定能寫出一手漂亮的行書字來，行書作為一種獨立的書體，其發(fā)展過程中具有它自身的特點。要學好行書，還要經(jīng)過一段專門的臨摹訓練，以掌握它的筆法和結字的規(guī)律。 筆法方面：順勢入筆：行書筆法中不再如楷書那樣，要求逆入回出，藏頭護尾。而是落筆便順鋒而入，行筆中鋒行走，收筆多是順勢帶出，或牽連下筆，或鉤挑出鋒。不再回鋒作頓。這樣很多筆畫發(fā)生了變異。這樣筆畫多為露鋒。筆勢明顯地流暢起來。也使行書中更多地形成了曲筆，筆畫不可過于平直，增加了點畫的動感，使之不至僵滯。筆法上的這些變化，就自然使書寫的速度加快了許多。點畫呼應：由于行書收筆不再回鋒作頓，而多是將筆鋒提出，所以形成了點畫的附鉤和挑趯，即上筆終了時順勢帶下，而下筆自然承上，使點畫之間雖斷似連，筆斷意連，產(chǎn)生了明顯的顧盼呼應關系。顯然這些顧盼揖讓和呼應使字型增加了生動活潑的意趣。牽絲引帶：點畫間的勾挑使之顧盼呼應，有時將這種呼應通過筆鋒提寫出游絲，連接起來形成兩筆或幾筆，連續(xù)寫出，一氣呵成，使字顯得連貫、瀟灑。如：一般情況是凡字的固有筆畫則重些，而兩畫之間的連接相應輕些，但不可截然跳動，否則呆板無神。牽絲形成連的效果是行書的主要特征之一，但卻要運用得當。一味的牽連纏繞，當斷不斷，反而弄巧成拙，形成浮滑薄弱之病，是行書書寫中的大忌。一位書法家講過“連與斷效果不同，連易斷難，故當知斷”。因此將牽絲引帶與點畫呼應分開來講以區(qū)別它們的不同功用，這是行書的又一重要特征。簡括省略：前面談到連能把兩筆或幾筆連成一筆寫下來，這其實已起到了簡化的作用，加快了書寫的速度，但其原有筆畫并未減少，只是筆畫之間有牽絲相連，不單獨存在而已。在行書中還有更省簡的情況，那就是索性合并了原來的點畫，形成行書中獨有的寫法。如其中“無”字中間四豎和下邊四點被一組相連的豎撇橫代替了，既保持了原字的面貌又起到了簡化作用。其余各字也是用這種方式形成了現(xiàn)在的寫法。有時為了行筆的便利，行書字書寫時，甚至可以改變原來的筆畫順序，如收放變化：比較楷、隸、篆等規(guī)整嚴謹?shù)淖煮w，行書有一個與草書共同的特點。即它可根據(jù)章法的需要和某字的特征，隨時調整它的字形和筆畫形態(tài)。例如：王羲之《蘭亭集序》中的之字，如既可收斂些又可放縱些，可以任意屈伸、收放，即可使之長，如亦可使之方亦可使之扁。這就是行書可收可放的特性。離方遁圓：楷書方多圓少，折筆處多為方，即如趙孟頫的圓轉為主的書寫也時露方意，這無疑是需要也使字增加了一定的力度。而行書則隨筆順勢轉折，變化無窮，方圓兼用，靈活生動。因此注意到方圓的變化，使之自然融匯，使書寫的效果既有方筆的雄勁力度，又富圓筆的通暢靈動。若一味方折，則顯板滯、生硬，純用圓轉則又俗滑、疲軟?？傊R習中要多觀察，創(chuàng)作中要多思索。重按輕提：楷書中的一些筆法，如頓筆回鋒挫逆等，在行書的運筆中已經(jīng)不再應用或很少應用了，更多運用的是順勢提、按的運用。凡輕細之處則收筆輕提起，速度稍快。而粗重處則需將筆重按下，速度稍緩，當然，筆畫輕重粗細的交替要有合理的起浮過程，不可大起大落，忽輕驟重，應使其自
然。提按處在行書中幾乎隨處可見，一字之內(nèi)的提按變化如《集字圣教序》中的一畫之內(nèi)也當有輕重之別，至于一篇之內(nèi)的根據(jù)章法的需要而出現(xiàn)的輕重布局，也是行書作品中屢見不鮮的。歷代書家對此各有體會，我們仔細品味作品即可領會提按在行書書寫中的妙用。運腕得宜：“書法之妙，全在用筆。”今天看來，有人以為前人這個論斷未免偏頗。其他如章法、墨法之類固然也很重要。但書法是線條的造型藝術，提高線的表現(xiàn)力往往是書法家畢生追求探索的。章法、墨法之類也離不開線條去完成表現(xiàn)，而線條的表現(xiàn)力全在于筆的運用，因此，前人的說法可謂一語中的，不容忽視。談到用筆，不能不提到運腕，二者是不可分。這一點初學書法的人往往容易忽略或不甚明確。
前面提到筆的運動可以組合出秀美、雄強、古樸、稚拙等不同風格的作品，那么用筆的關鍵是什么呢？當然，是大腦，但大腦的設想是靠指、腕、臂的合理配合來完成的，指過于細弱，精巧處或許尚可，總體上卻力不從心。誰也不能運指寫出盈尺大字來。臂又過于粗大，寫榜書或許差強人意，然要精到完美卻難盡如人意。那么只有腕居中承啟，能兼領二者的功能。尤其是行書的靈動精妙處，有時全憑腕的運動來完成。運腕是指在書寫過程中腕要有意識地指揮毛筆左右揮灑，疾徐提按，使轉變幻。以使書寫效果靈動流暢。舉例來說：寫百字時筆落紙后腕須往左傾推筆向右，至橫的末端即刻腕須轉向右擺，提筆帶過再向懷內(nèi)壓至小豎折處提鋒向右上，使轉帶下向內(nèi)提筆作點收，這一系列的運動都是腕的左右推移轉動，如果光靠臂來運動則顯然難以準確地使筆恰到好處地寫出輕重變幻的線條，一些靈巧之處更難準確地表現(xiàn)出來，寫半尺以內(nèi)的字則顯得費力不討好了。當然如果寫檗窠大字，則需臂的協(xié)助運動，而控制筆還靠腕來完成。因此，運腕是行草至關緊要的練習課程。當然，腕與臂、指的相互配合亦是不容忽視的。有的朋友寫字，喜歡隨意揮灑，盡情抒發(fā)，這就創(chuàng)作而言是無可厚非的，但臨習字則不應如此。因為書法的臨習，應是將前人好的字借鑒過來，掌握它，使之變成自己的技藝，克服自己的不足，也是鉆研任何一門學問應取的態(tài)度。為什么要臨呢？肯定是認識到自己有不足之處，但臨習時不講究方法還是達不到目的的。常看到有的朋友抱一本帖寫了很長時間，字的變化不大，究其原因，不外是臨習的方法問題。寫字要臨帖，這是常識。臨就是對照字帖上的字體會它的運筆方法和結字規(guī)律，必要時還要用薄紙收一些字鉤摹影拓下來熟記于心，運用于筆，從而改變自己的書寫習慣，而不只是抄寫帖上的文字內(nèi)容，有些同志臨了一遍又一遍，枉費了許多時間和精力，到頭來還是自己原來的模樣，并無進展，這恐怕就不是臨帖而是抄書所致。在臨帖練習中，對初學者或對原帖體會不深的同志，以選字放大為宜，這樣可以更好更清楚地體會分析原帖字的筆法與結構。對有些基礎掌握了臨習方法的人則以原大通篇為宜，因為對他們來說，筆法與結字規(guī)律已經(jīng)不是問題，更重要的是體會原帖的氣韻、章法或神采與風格了。對初學行書者來說，臨習中對原帖字形的外觀、大小、聚散、攲正，筆畫的提按、收放、長短、角度、方圓、呼應等都是要仔細觀察、分析、體會的。我的體會是先選出一些結構與筆畫均有代表性的字，按照以上方面進行分析，有了印象之后即可動筆臨習，臨一遍后即對照原字進行比較，找出不合原帖處再對照臨習，這樣反復幾遍，逐漸與原帖接近或相似了，即可移開原帖，背臨一遍。久而久之，自然會做到“胸中有字，筆下有字”了。
其次是章法的經(jīng)營。章法的經(jīng)營在書法創(chuàng)作中是頗為費力的。其成敗決定著作品的質量。這如女人一樣，首先要身材好，即使其他部分平常，也能得到人們的認可，可是如果她身材很不成比例，即使局部發(fā)揮的不錯，卻也很難挽回其失敗的局面。所以講求章法是必要的，也是必須的。章法經(jīng)營一是造字勢，即講求單字上的字勢，通過左右傾斜，字內(nèi)筆畫疏密聚散，突出要表達的點畫，通過上下錯位左右傾斜等方式完成字的造勢，但字的造勢是整體上的，不能單純的象上面所說的去造，那有片面刻意之嫌。二是造行勢，即通過行與行之間的布白，字與字之間的顧盼完成。所謂即白當黑，就是在創(chuàng)作中注意行與行之間的布白要曲，這里的線條（指行白部分）要形成曲線，有女人體形上的曲線美。而字在行中的擺動也要自然，而不能刻意的去偏離軌道，那種做法是不符合書法美學理論的。三是色塊交叉，色塊交叉實際上主要是墨色的交叉，覺斯在這方面成就較大，濃淡干濕錯落有致，這種做法的主要目的還是為了打破重復。所謂重復不單純是形上的相似，還應包括更深刻的創(chuàng)作意識重復。在色塊布置上要考慮盡量自然，既不能搞平均主義，也不能雜亂無章，這里所講的自然非經(jīng)驗豐富者不能勝任。四是點線合理，合理使用點線能力及創(chuàng)作者對點線的理解程度直接影響其創(chuàng)作意識和作品質量，這種把握因人而異。五是打章考究，合理打章能對作品起到畫龍點睛的作用，也可以在一定程度上挽回作品的失敗之處，但這不是絕對的。打章的位置要求作者慎重考慮，在其中必須遵循平衡與打破平衡的原理，倒則扶，密則遠，疏則補，滿則破，用朱砂完成對作品的最后調節(jié)。總而言之，章法直接表達了書家對書法本身的駕馭能力，體現(xiàn)了書家的綜合審美情趣與修為，章法的錘練是需要書家終生為之奮斗的。
