“文人畫”是中國畫中國畫≠“文人畫”
簡言之，中國畫與中國書法關(guān)系的所謂“緊密”期是始自元代柯九思的畫竹論“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”、趙孟畹哪薔“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”的提出。當(dāng)然，這一創(chuàng)作理念，被后來一些美術(shù)史論家“研究”成是源自蘇東坡的“士人畫”――“摹寫物象略與詩人同”?？继K東坡，他不是以畫家的身份來立世的，他是官宦，是文學(xué)家、詩人，嚴(yán)格地說，蘇東坡不是本色畫家，他于畫，只能是“與詩人同”，他之所以也操持起畫筆，是要通過“摹寫物象”來表達(dá)他心中的“詩”。在這種思想背景之上，他才說“論畫以形似，見與兒童鄰”。以蘇東坡的仕途上勞累和詩文創(chuàng)作上嘔心瀝血，他不可能去花費過多的時間和精力去踐行南朝齊謝赫《古畫品錄》所主張的 “ 六法 ” ：氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫（一作傳模移寫）。一些美術(shù)史論說蘇東坡“倡導(dǎo)文人畫，開創(chuàng)了湖州畫派”，是后人在給“文人畫”找“遠(yuǎn)祖”，從中國畫的本體學(xué)上看待蘇東坡的“士人畫”，或可就是五代畫家黃筌所說的“藝畫”，而不是“術(shù)畫”。如果我們抽去依附于蘇東坡身上的磕磕碰碰的仕途履痕或忽略掉蘇東坡造詣殊高的詩詞文章，他對畫學(xué)的“詮釋”會有這么大、這么深的影響嗎？
“術(shù)畫”的“術(shù)”是“法”的別說，其本質(zhì)內(nèi)容是 “氣韻生動、骨法用筆、應(yīng)物象形、隨類賦彩、經(jīng)營位置、傳移模寫”。再考，兩宋（包括院體畫）以及此前的中國畫似乎并沒有出現(xiàn)所謂“書畫聯(lián)姻”的“中國畫對于書法基礎(chǔ)的（必須）依賴”和 “ 畫之不足，題以補(bǔ)之 ” 格局。這，應(yīng)該是常識性問題。
長時間以來，人們習(xí)慣上把詩、書、畫、印合為一體的“文人畫”就成了“中國畫”的代名詞，于似乎“中國畫”的本質(zhì)特征或曰審美要求就是“詩、書、畫、印”的有機(jī)結(jié)合的產(chǎn)物，中國畫的畫家不是“書畫印三絕”就得是“詩書畫印四全”，如果僅能畫畫而不是詩人或曰不能作詩、不是書法家、不是篆刻家就算不上是一個“合格”的中國畫畫家，并繼而將此界定為這就是中國畫畫家所必須的修養(yǎng)。繪畫，這一在蘇東坡看來是 “ 詩之余 ” （蘇東坡云： “ 詩不能盡，溢而為書，變而為畫，皆詩之余 ” ）的“學(xué)科”便扶搖直上起來，中國畫畫家的形象特征儼然就是一副凌駕于諸學(xué)科之上的“一覽眾山小”的面孔了。
對這一宋代以降某些畫家對中國畫的認(rèn)識，我不能說不對，但不是全對。因為，如果硬是要囿于“三絕”、“四全”的標(biāo)準(zhǔn)，那么，元季除了趙孟睢⒛咴屏幀⑽庹虻壬偈鐘讜諢魃咸獍系幕彝猓繽趺傘⒒乒約按飼暗母鞔一幕偷霉諞員鸕幕置屏恕
當(dāng)然，我們不會苛求元以上畫家（米芾、趙孟釧湎燦糜。黃溆≌陸約偎酥炙裕┠懿荒蕓逃。ヒ允⑹櫚某刪屠春飭浚航媳背逼詰墓蒜⒄派懟⑾粢鎩⒀鈄踴逄莆宕逼詰惱棺域⒀至⒈盡⑼蹺李思訓(xùn)、吳道子、梁今瓉、李昭道、韓幹、韓滉、張萱、周昉、孫位、荊浩、關(guān)仝、黃筌、趙幹、貫修、周文矩、徐熙、董源、衛(wèi)賢、顧閎中以及宋代的郭忠恕、李成、巨然、范寬、崔白、文同、郭熙、李公麟、張擇端、王熙孟、李唐、馬和之、楊無咎、趙伯駒、閻次平、劉松年、李迪、馬遠(yuǎn)、夏圭、梁楷等等，時代的使然，他們應(yīng)該都能作詩填詞，但是究竟有幾位的詩作流傳至今？又有幾位在其畫作上“展示”他們的詩作？繼而以此標(biāo)榜他們的詩文功夫？他們也能書法，但他們的書法不是我們現(xiàn)在概念上的書法藝術(shù)，他們是在用毛筆寫字，除了毛筆，他們沒有其他可以選擇的書寫工具，可以想象，他們的字寫得一定好――比現(xiàn)在的書法家（著名書法家、書法大師）寫得好，甚至比那些極力主張 “書畫印三絕”、“詩書畫印四全”的畫家寫得好得多的多，但他們卻不在他們的畫作上“展示”他們的書法，也不標(biāo)榜“書畫同源”、“書畫同法”，因為他們是在畫畫。盡管他們畫畫工具也是寫字的工具（毛筆、墨、紙），但他們作為本色的“術(shù)畫”畫家，恪守的是“外師造化、中得心源”和踐行的是南朝齊謝赫《古畫品錄》所主張的“六法”。
至于蘇東坡在《東坡題跋》中所說的“觀士人畫，如閱天下馬，取其意氣所到，若乃畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦?！北荒承┭芯空呃斫鉃樘K東坡把文人畫與畫工畫作了區(qū)別，文人畫追求意氣而畫工畫追求形似。這實際上就是一個“寫意”與“寫實”問題，也可看作是蘇東坡的“重要命題”。后又有題畫詩云：“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必須是詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點紅？解寄天也春?！庇谑呛笕苏撐娜水?，首重意氣神韻之外，多執(zhí)定“似與不似”為話題，為他們的“恣肆”、“野逸”找“本源”。
殊不知，蘇東坡的“理論”并沒有“突破”顧愷之“四體研蚩，本無關(guān)妙處”及謝赫“雖略于形色頗得神氣”的畫學(xué)宗旨。我以為，這是明清以降的野逸一路文人畫家對蘇東坡的“若乃畫工往往只取鞭策皮毛，槽櫪處芻秣，無一點俊發(fā)，看數(shù)尺許便倦。”一語的曲解所衍生的異說。為什么呢？理由極其簡單：蘇東坡所說的“畫工”有具體的指向嗎？沒有？“畫工”就是我們現(xiàn)在的所謂的工匠畫師？我想，蘇東坡大概不會自傲到視本文所列舉的蘇東坡之前和其并世的畫家都為“畫工”吧？
再說，中國畫的本質(zhì)內(nèi)涵并非就是蘇東坡的“論畫以形似，見與兒童鄰，賦詩必須是詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新。邊鸞雀寫生，趙昌在傳神，何如此兩幅，疏淡含精句，唯言一點紅？解寄天也春?！弊鳛樵娫~文章家，蘇東坡有其理由發(fā)表他對他所理解的中國畫的認(rèn)識，但他的認(rèn)識不能涵蓋傳統(tǒng)中國畫的本質(zhì)內(nèi)涵。蘇東坡的“取其意氣所到”也不是我們所理解的明清以后的“縱肆、野逸”，因為“天工與清新”，其前提還是“邊鸞雀寫生，趙昌在傳神”。
如是，恣肆、野逸是“文人畫”，然，“文人畫”并非就是恣肆、野逸；“文人畫”是傳統(tǒng)的中國畫，但，傳統(tǒng)的中國畫并非僅是“文人畫”。這是一個不可以混淆的概念！
再言之，蘇東坡的“取其意氣所到”，是顧愷之的“四體研蚩，本無關(guān)妙處”和謝赫的“雖略于形色頗得神氣”所涵蓋的內(nèi)容，但是，顧愷之的“傳神寫照，正在阿堵之中”不是“論畫以形似，見與兒童鄰”和“逸筆草草”，謝赫的“六法”也不是蘇東坡的“取其意氣所到”所能概括的。
何為傳統(tǒng)的中國畫？除了謝赫的“六法”，歷代畫家、理論家多有論述，現(xiàn)摘錄幾條如下：
唐·張彥遠(yuǎn)《歷代名畫記》將“氣韻生動”、“骨法用筆”列為首要之法。即：“夫畫有六要：一曰氣，二曰韻，三曰思，四曰景，五曰筆，六曰墨?！薄皻庹?，心隨筆運，取象不惑；韻者，隱跡立形，備儀（一作遺）不俗；思者，刪撥大要，凝想形物；景者，制度時因，搜妙創(chuàng)真；筆者，雖依法則，運轉(zhuǎn)變通，不質(zhì)不形，如飛如動；墨者，高低暈淡，品物淺深，文彩自然，似非因筆?！?br>
五代荊浩在其《筆法記》中明確表示：“畫者，畫也，度物象而取其真?！?br>
北宋韓拙《山水純?nèi)诽岢觯骸胺伯嬘邪烁瘢菏隙鴿?，水凈而明，山要崔巍，泉宜灑落，云煙出沒，野徑迂回，松偃龍蛇，竹藏風(fēng)雨也。”
北宋劉道醇《圣朝名畫評》提出識畫之訣，在乎明六要而審六長：“所謂六長者：粗鹵求筆一也，僻澀求才二也，細(xì)巧求力三也，狂怪求理四也，無墨求染五也，平畫求長六也?！?br>
“所謂六要者，氣韻兼力一也，格制俱老二也，變異合理三也，彩繪有澤四也，去來自然五也，師學(xué)舍短六也。”
清代戴熙《習(xí)苦齋畫絮》提出：“作畫須得七候：一、精楮（紙）；二、筆與手稱；三、色墨凈；四、新游山水，或新見名跡；五、索畫者工賞鑒；六、意興；七、工夫當(dāng)不生不熟之際。七候備而后佳構(gòu)成。”
清代鄒一桂《小山畫譜》提出：“畫忌六氣一曰俗氣，如村女涂脂；二曰匠氣，工而無韻；三曰火氣，有筆仗而鋒芒太露；四曰草氣，粗率過甚，絕少文雅；五曰閨閣氣，描條軟弱，全無骨力，六曰蹴黑氣，無知妄作，惡不可耐?！?br>
“以六法言，當(dāng)以經(jīng)營為第一，用筆次之，賦彩又次之，傳模應(yīng)不在內(nèi)，而氣韻則畫成后得之，一舉筆即謀氣韻，從何著手？以氣韻為第一乃賞鑒家言，非作家法也?！?br>
清代王昱《東莊論畫》：“畫有六長：氣骨古雅、神韻秀逸、使筆無痕、用墨精彩、布局變化、設(shè)色高華是也，六者一有未備，終不得為高手?！?br>
現(xiàn)代錢鐘書對謝赫“六法”重新作了標(biāo)點，即：“六法者何？一、氣韻，生動是也；二、骨法，用筆是也；三、應(yīng)物，象形是也；四、隨類，賦彩是也；五、經(jīng)營，位置是也；、傳移，模寫是也”。
凡此這些，都足以說明傳統(tǒng)中國畫的本質(zhì)內(nèi)涵不僅僅是元代柯九思的畫竹論“凡踢枝當(dāng)用行書法為之”、趙孟畹哪薔“石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”和倪云林的“逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳”，也不是董其昌以及明清及至今天一些文人畫家所倡導(dǎo)的“三絕”、“四全”。
由此可知，先賢的論述雖不盡一致，但是，他們似乎并沒有將中國畫的“骨法用筆”與某些文人畫畫家所標(biāo)榜的“書法為之”、 “石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通”混為一談。本色的傳統(tǒng)中國畫“在歷史上同源、同法”的說法是沒有任何依據(jù)的且與“ 當(dāng)代中國畫的主流已經(jīng)不講究書法的基礎(chǔ)、書法的功力、書法的水平”不是一個概念。
今天的無款或窮款的中國畫，我們不能簡單地理解為“ 書畫在歷史上同源、同法，現(xiàn)在已經(jīng)分道揚鑣?！蔽覀冎荒苷J(rèn)為這是當(dāng)代中國畫面臨的一個問題，而這問題的核心卻不是“ 我們來看當(dāng)代畫家的書法，已經(jīng)很難有上一代畫家那樣的整體水平。實際上，字寫得好的已是鳳毛麟角”， “中國畫還要恪守其民族繪畫的樣式和審美的特點”，恐怕也不僅僅是要“重新連接國畫與書法的關(guān)系”。視唐、宋、元整體繪畫而不見單以明、清、民三代恣肆、野逸一路的文人畫為傳統(tǒng)的“殘缺傳統(tǒng)觀”（容我這般下定義），抑或正是二十世紀(jì)畫家“營養(yǎng)”極度缺乏的“病根”之所在。
