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明天就要放假了。此時(shí)，人們不是正準(zhǔn)備著遠(yuǎn)行，就是已經(jīng)踏上了遠(yuǎn)行之路。在這個(gè)全民自媒體的時(shí)代，不管是明星還是素人，都有記錄和分享自己生活的愿望。

如何拋棄沉重的攝像器材，用手機(jī)拍出一支像樣短片，并讓它華麗地呈現(xiàn)在朋友圈里，是每一位精致男女的甜蜜煩惱。

今天我們就聊聊，如何用手機(jī)拍出大片。

“這么說你想拍電影。”一個(gè)戴眼罩的男人說。他的桌子對(duì)面，坐著一個(gè)瘦削的少年?！澳銓?duì)拍電影了解多少？”

那是 20 世紀(jì) 60 年代初期， 15 歲的史蒂文·斯皮爾伯格被領(lǐng)進(jìn)了好萊塢傳奇導(dǎo)演約翰·福特的辦公室，他很緊張。約翰·福特得過 4 次奧斯卡最佳導(dǎo)演獎(jiǎng)，這位電影界的巨人拍出的可是《搜索者》《關(guān)山飛渡》《憤怒的葡萄》。斯皮爾伯格站在那兒，盯著墻上的一幅畫，畫的是牛仔和美國土著，塵土飛揚(yáng)，場面激烈，風(fēng)格奔放，是弗雷德里克·雷明頓的作品。

“從這畫里你看到了什么？”福特朝這位未來新秀吼了一句，他正看得入神。

斯皮爾伯格嘟囔了幾句。

“不，不，不?！备Ｌ卮驍嗨?， “地平線放在哪兒？找不到地平線嗎？別用手去指?？粗??！?/span>

面對(duì)這位頭發(fā)花白的大師，斯皮爾伯格回答，地平線在畫面底部。

“沒錯(cuò)?！备Ｌ卣f， “地平線放在最上面或最下面，遠(yuǎn)遠(yuǎn)好于放在畫面中間。明白這一點(diǎn)，才有可能成為好導(dǎo)演。好了閃開吧。”

我們大概會(huì)覺得，和斯皮爾伯格的學(xué)徒時(shí)代相比，拍攝電影這件事已經(jīng)發(fā)生了許多變化。從技術(shù)層面來說的確沒錯(cuò)。拍電影曾經(jīng)對(duì)財(cái)力和創(chuàng)造力都有很高的門檻，沒有大筆資金和專業(yè)設(shè)備就無法完成。但科技的進(jìn)步已經(jīng)革新了這一切，如今拍一部電影的硬件條件，你口袋里那部手機(jī)就能滿足。

拍電影的設(shè)備并不重要，重要的是你選擇拍什么、怎么拍。2015 年，美國導(dǎo)演肖恩·貝克的影片《橘色》在圣丹斯電影節(jié)上廣受贊譽(yù)。這部講述變性妓女故事的劇情片，全程由一臺(tái)iPhone 5s 在洛杉磯的大街上完成拍攝，只多配了一個(gè)不超過 200 美元的變形鏡頭。當(dāng)評(píng)價(jià)一部電影的參考標(biāo)準(zhǔn)優(yōu)先指向設(shè)備與技術(shù)，它便與觀眾產(chǎn)生了隔閡，并將很快引發(fā)制作成本之戰(zhàn)。

其實(shí)，拍電影過程中最困難的階段是你決定拿起攝像機(jī)之前的掙扎。讓泉涌的靈感在稿紙上白白流淌，就像掙扎著上坡，看再多的劇本指南也找不到克服之道。簡單一點(diǎn)，無論如何，開始拍吧。拍一個(gè)場景，哪怕沒有對(duì)話。剪輯幾個(gè)鏡頭，以不同方式，看看各自帶來的整體效果的改變。在拍電影的具體實(shí)踐中尋找靈感。

開機(jī)前要準(zhǔn)備的事

■ 分解劇本

從現(xiàn)在起，一切都將井然有序。

— 特拉維斯·比克爾《出租車司機(jī)》

這也許像是多此一舉，但要賦予劇本生命，就不能低估準(zhǔn)備工作的必要性。你必須周全地設(shè)想作品的每個(gè)小細(xì)節(jié)。準(zhǔn)備好紙筆，逐字逐句檢閱你的劇本。

為了找到某場戲的某個(gè)道具，而讓拍攝陷入停滯，是你最不希望看到的事情。草率的準(zhǔn)備工作會(huì)使拍攝耗時(shí)、耗財(cái)、耗力。在拍攝過程中，你很有可能需要即興創(chuàng)作。如果透徹了解劇本的每一個(gè)細(xì)節(jié)，遇到問題就會(huì)迎刃而解。

細(xì)化到每個(gè)鏡頭
將你的電影想成一道菜，列出一份包含地點(diǎn)、服裝、道具、化妝等各項(xiàng)因素的準(zhǔn)備清單。這一鏡需要幾位演員？使用哪些道具？發(fā)生在一天中的哪個(gè)時(shí)段？
列好日程表。制作一張拍攝日程表，規(guī)劃好所有鏡頭和拍攝這些鏡頭所需的時(shí)間。這有助于你的合作者配合需求，將出錯(cuò)的風(fēng)險(xiǎn)降到最低。
每一場戲都意味著一連串必須解決的問題。
事先解決的問題越多，開拍時(shí)遇到的困難就越少。

■ 分鏡圖

要將拍電影的流程視覺化，你只需要一支筆、一張紙、一點(diǎn)想象。

阿爾弗雷德·希區(qū)柯克認(rèn)為，完成了分鏡圖，就完成了電影。

拍攝只是技術(shù)活。這聽起來像在吹牛，但希區(qū)柯克幾乎不看取景器，他更習(xí)慣事先規(guī)劃好所有鏡頭。一幕戲拍攝完成的效果，總能與他的構(gòu)想驚人地吻合。

分鏡圖是至關(guān)重要的工具
它迫使你考慮拍攝每個(gè)鏡頭的攝像機(jī)位置。
它展示了這些鏡頭可能被剪輯成什么樣的連貫場景。
它是與合作者溝通的有效方式。

電影是視覺媒介，比起用文字描述，用速寫把你想捕捉的畫面畫下來更簡單。

你不用畫得有板有眼。許多分鏡圖只是用簡單的線條來表明攝像機(jī)的角度和每個(gè)鏡頭中的基本元素。

分鏡圖是你用畫面來講述電影的一部漫畫草稿，是你在具體拍攝之前，用不同方式捕捉一個(gè)場景的嘗試，是你實(shí)驗(yàn)和檢測自己構(gòu)想的方式。實(shí)際拍攝時(shí)，你不必按部就班，但對(duì)場景的基本構(gòu)圖要心中有數(shù)，以免浪費(fèi)時(shí)間。

制作你的電影

■ 畫幅比

通常，我會(huì)建議某部電影用這樣的形式，別用那樣的形式，但最終拍板的還是導(dǎo)演。電影的其他方面也一樣，我做決定基本靠本能，讀劇本時(shí)我便會(huì)對(duì)電影形成一種認(rèn)知，本能就建立在這種認(rèn)知之上。

— 羅杰 · 迪金斯

電影畫面可以拍成各種尺寸，即便最基礎(chǔ)的數(shù)碼相機(jī)也有多種畫幅比可供選擇。畫幅比用兩個(gè)數(shù)字表示，再用比號(hào)隔開。第一個(gè)數(shù)字表示畫面寬度，第二個(gè)數(shù)字表示高度。你希望電影的畫幅更接近正方形（4∶3，16∶9）還是長方形（1.85∶1，2.35∶1）？

20 世紀(jì) 50 年代起，寬銀幕電影流行起來，其畫幅更接近長方形。它能更好地呈現(xiàn)廣闊的景象和連續(xù)的動(dòng)作，擴(kuò)大觀眾的視野，使電影畫面不再以對(duì)話場景為主。由此，4∶3 的正方形畫幅逐漸退出江湖。采用 1.85∶1 畫幅比拍攝的電影《邦妮和克萊德》（1967）與如今的超寬銀幕相比，有種復(fù)古范，但也不失俏皮。

大衛(wèi)·里恩和昆汀·塔倫蒂諾都為自己的電影選擇了超寬畫幅比。在浪漫史詩《雷恩的女兒》（1970）中，大衛(wèi)·里恩用巨幅畫面著力表現(xiàn)愛爾蘭風(fēng)景，其中的人物則顯得愈發(fā)渺??；而昆汀·塔倫蒂諾集話癆片、西部片、室內(nèi)劇于一體的《八惡人》，故事主要發(fā)生在一間小屋里，選擇超寬銀幕畫幅比，既能呈現(xiàn)出人物受困于小屋的幽閉感，又能增強(qiáng)觀眾的臨場體驗(yàn)。

《邦妮和克萊德》

《八惡人》

《雷恩的女兒》

■ 場面調(diào)度

鏡頭里什么應(yīng)該有，什么應(yīng)該沒有，這是電影要關(guān)注的大事。

— 馬丁·斯科塞斯

取景框里的每個(gè)元素都有意義，且每個(gè)元素都能從其他元素那里找到意義，我們稱這種元素間的協(xié)作融合為“場面調(diào)度”（miseen scene）。場面調(diào)度有一些基本規(guī)則，要么遵循，要么打破。把人物或物體放在畫面中央好，還是用三分法（即橫向?qū)嬅嫫骄譃槿危┖媚兀?/span>

每一種場面調(diào)度所表達(dá)的內(nèi)容都不一樣，它將決定你鏡頭中塑造的人物。比如，想要人物看起來更高大、有力量，攝像機(jī)就要架在他的視線以下。

疏離 VS 聚集

如何運(yùn)用人物與空間的關(guān)系來講故事？意大利導(dǎo)演米開朗琪羅·安東尼奧尼是這方面的大師。他的《奇遇》（1960）和《紅色沙漠》（1964）描繪了居住在某地，卻與環(huán)境、與他人彼此疏遠(yuǎn)的人們。安東尼奧尼通過把人物放在荒涼的畫面里來表達(dá)角色的處境。

與之相對(duì)，霍華德·霍克斯的《天使之翼》（1939）中那場鋼琴戲。他利用連續(xù)鏡頭展示了他如何將每個(gè)人物帶入畫面，服務(wù)于一個(gè)主題，表達(dá)了一群人之間的凝聚力，這是霍克斯電影的一貫主題。與安東尼奧尼電影中人物的疏離感不同，霍克斯電影中的角色通過他的場面調(diào)度，渲染了一種歸屬感。

《天使之翼》

殺青之后

■ 整理素材

所有鏡頭殺青后，大多數(shù)人會(huì)直接進(jìn)入剪輯環(huán)節(jié)。但我建議先花一點(diǎn)時(shí)間整理素材，這對(duì)后期工作會(huì)有好處。

你要做的第一件事是，保存并備份所有素材。之后再把這些素材變成一部真正的電影。

在把素材視頻導(dǎo)入剪輯軟件之前，先建一組文件夾，對(duì)所有鏡頭進(jìn)行標(biāo)記和分類。熟悉每一個(gè)主鏡頭和插入鏡頭所在的位置，能保證剪輯過程的流暢性。重新對(duì)照拍攝劇本，為每場戲創(chuàng)建一個(gè)文件夾。在每個(gè)文件夾中，放入相關(guān)的視頻和音頻素材，標(biāo)記鏡頭的類型、拍攝的次序（例如：主鏡頭，第 1 鏡）。

如果音頻和視頻是分開錄制的，要先將它們一一對(duì)應(yīng)起來。雖然這會(huì)花上很長時(shí)間，一旦完成，剪輯工作就會(huì)輕松許多。還能順便甄選出最好的主鏡頭。最糟糕的事莫過于，選出了一個(gè)好鏡頭，其背景音效卻讓它一文不值。這一過程可能會(huì)讓你感到沉悶，但從長遠(yuǎn)來看，能免除后期的許多煩惱。另外，將所有素材保存在一處，也便于剪輯時(shí)的選取和即興創(chuàng)作。

導(dǎo)演貼士：
先什么也別刪，即便是一個(gè)出現(xiàn)明顯錯(cuò)誤的鏡頭。你很難預(yù)料自己會(huì)從一個(gè)鏡頭里發(fā)現(xiàn)些什么。演員只是誤撞了桌子，并不代表這個(gè)鏡頭沒有任何利用價(jià)值。

■ 韻律

電影應(yīng)該更像音樂而非小說。它是情緒和感受的遞進(jìn)，在高潮階段引出主旨和立意。

— 斯坦利·庫布里克

電影剪輯的目的并不是為了引人注意。我們用剪輯制造影片的節(jié)奏、增強(qiáng)戲劇效果，同時(shí)要注意避免留下剪輯痕跡，別讓觀眾出戲。

剪輯時(shí)要考慮鏡頭的長度，以及它和前后鏡頭之間的銜接。從一個(gè)鏡頭轉(zhuǎn)到另一個(gè)鏡頭，在敘事和空間上的過渡都必須合理?？梢允褂枚喾N手法實(shí)現(xiàn)兩個(gè)場景間的無縫切換。

跳接
這種剪輯效果充滿跳躍感、引人注目。在《阿拉伯的勞倫斯》（1962）的開頭有這樣一幕，剛接到任命的英國陸軍情報(bào)軍官勞倫斯，被領(lǐng)進(jìn)長官的辦公室，他的指間夾著一根點(diǎn)燃的火柴，剎那間，他吹熄了火柴，畫面跳接至沙漠的地平線。這是一次簡潔、華麗的轉(zhuǎn)場，帶領(lǐng)觀眾來到世界的另一邊。

《阿拉伯的勞倫斯》

劃接
這是一種老派的剪輯手法，觀眾會(huì)看到一個(gè)新的畫面在銀幕上慢慢鋪開，直至完全覆蓋上一幀畫面。這是喬治·盧卡斯非常欣賞的剪輯方式。這一手法貫穿了他的《星球大戰(zhàn)》系列，完美復(fù)制出 20 世紀(jì) 30 年代早期，《飛俠哥頓》《巴克·羅杰斯》等影片中的場景轉(zhuǎn)換效果。

淡出
畫面逐漸變暗隱入銀幕，直到完全消失，轉(zhuǎn)至下一場景，這種剪輯手法常用于展示時(shí)間的流逝，但它會(huì)讓轉(zhuǎn)場速度變慢，影響整部電影的節(jié)奏。

掌握基本功之前不能打破規(guī)則

剪輯的首要關(guān)卡，是保證轉(zhuǎn)換形式的簡潔、場景過渡的合理。從基礎(chǔ)鏡頭開始。暫時(shí)別為鏡頭的長度擔(dān)心，先確保場景在視覺和情節(jié)上是合理的。比如，兩個(gè)人正在交談，鏡頭突轉(zhuǎn)，觀眾再見到他們時(shí)，其中一個(gè)人站在了不同的位置上。這樣的剪輯會(huì)讓觀眾出戲，因此必須事先向觀眾展現(xiàn)他們的移動(dòng)過程。

接下來的剪輯要憑借敏銳的洞察力。一場戲在連續(xù)性上出現(xiàn)的任何紕漏，都會(huì)被銀幕無限放大。一組連續(xù)鏡頭中的所有基礎(chǔ)鏡頭準(zhǔn)備就緒，就可以開始單獨(dú)微調(diào)每個(gè)鏡頭了。注意比較每個(gè)鏡頭的長度，如果時(shí)長一樣，會(huì)使整場戲缺乏韻律。試著剪接一些移動(dòng)鏡頭，看看它們對(duì)流暢性的影響。

剪輯的規(guī)則不是一成不變的。我們要根據(jù)影片的需要做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。將每一場戲分別處理好后，整體看一看，它們在影片中起了什么作用。這幾組鏡頭或許會(huì)拖慢整部影片的節(jié)奏，不如都刪了；那幾組鏡頭可能為急速推進(jìn)的劇情提供短暫的喘息，那就把它們留下來。

不要只考慮單場戲的表現(xiàn)力。要考慮整部電影的韻律。

本文摘自

書名：《如何用手機(jī)拍一部電影》

作者: 英國Little White Lies編輯部

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