東旺，也會(huì)西旺
文/馮海
看忻東旺油畫(huà)作品展，有些感受。
如果再去看一次，感受恐怕還會(huì)有新的不同。
誠(chéng)如赫拉克利特之言，人不可能兩次踏進(jìn)同一條河流。從這個(gè)意義上說(shuō)，忻東旺的作品可能永遠(yuǎn)都是未完成的作品。因?yàn)樵谄渥髌返耐渡涿嫔希總€(gè)人都注入了各自的理解和由此引發(fā)的生命感動(dòng)。
此河流，非彼河流，是被時(shí)空裹挾的場(chǎng)轉(zhuǎn)移。
此作品，非彼作品，是被觀者的雷達(dá)搜索，從而下載并儲(chǔ)存到各自心中的“感知重構(gòu)”。
這是藝術(shù)家的幸運(yùn)，也是藝術(shù)史的幸運(yùn)。
作品，為人的心靈呈現(xiàn)。
不為人的心靈呈現(xiàn)，是物品。
與此相對(duì)比，是萬(wàn)分之九千九百九十九的完成作品，恐怕和物品差不多，自完成那一刻起，即已宣告結(jié)束。
一幅畫(huà)，如果讓人不走，或不忍走開(kāi)，即是藝術(shù)家的作品在觀者腦海中的再完成。希臘雕塑，羅馬建筑，文藝復(fù)興繪畫(huà)，都是未完成的作品。隨便一個(gè)新角度的觀測(cè)或照片的拍攝，都可以詮釋她們的美，她們的永垂不朽。唐詩(shī)，宋詞，元曲，也都未完成她們的美學(xué)注解，而每一次閱讀，都可能是對(duì)她們以往注解的補(bǔ)充，乃至回味無(wú)窮。
這或許與忻東旺最初的愿望達(dá)成有些沖突。
從貧窮困頓的生活中走出，他一定是來(lái)、或要“完成”什么的，如果不是懷抱“負(fù)有完成什么樣的使命”，那他這一趟人生的來(lái)去，還有什么意思？面對(duì)他短暫的一生，面對(duì)他創(chuàng)作出的大量作品，甚至可以說(shuō)全部是精品，給予他“未完成”的定論，豈不殘酷？如此，九泉之下，東旺何以瞑目？
然而，如前所述，并不是每個(gè)人都有這樣可期遇的幸運(yùn)。這個(gè)時(shí)代，畫(huà)家太多，作品更多，一個(gè)機(jī)緣的碰面總是相遇在同等的能量層?！扒笆牢灏俅蔚幕仨?，才換來(lái)今生的擦肩而過(guò)”。一個(gè)人的作品如果被人一眼掃去，不再回頭，那就真的連同逝去的生命一道化為休止，蓋棺定論。而事實(shí)是，東旺所拓展的中國(guó)油畫(huà)的別樣境域，已然作為中國(guó)油畫(huà)史上的一個(gè)對(duì)話(huà)符號(hào)，進(jìn)入人類(lèi)璀璨文化的浩瀚星空，讓人流連忘返，徜徉其中。
現(xiàn)在只待后人命名了。
譬如，“竹林七賢”、”唐宋八大家”，“揚(yáng)州八怪”，以及“清初四王”、“文藝復(fù)興美術(shù)三杰”那樣特定的指代名稱(chēng)。只不過(guò)，他篳路藍(lán)縷所開(kāi)拓的當(dāng)代中國(guó)油畫(huà)的美學(xué)語(yǔ)境，至今還沒(méi)有可相提并論者的出現(xiàn)，這不免讓他身居高處，不勝孤獨(dú)。
對(duì)于忻東旺的畫(huà)風(fēng)，為之歸類(lèi)，是很多評(píng)論家都在做的事情。給予最多的，是“寫(xiě)實(shí)主義”或“新寫(xiě)實(shí)主義”的冠名。對(duì)此，我有些不以為然，因?yàn)樾脰|旺的人物畫(huà)，有鮮明的夸張和變形特點(diǎn)，所以將其表述為“現(xiàn)實(shí)題材的表現(xiàn)主義”，還算準(zhǔn)確并可以接受。不過(guò)，這些從西方引入的名詞，或自轉(zhuǎn)譯過(guò)來(lái)起，其文化語(yǔ)義就已經(jīng)不大對(duì)稱(chēng)，就如“being”一詞，翻譯為“存在”，讓初入哲學(xué)門(mén)檻的中國(guó)人始終在漢語(yǔ)的語(yǔ)境中糾結(jié)一樣，而對(duì)于表現(xiàn)主義的闡述，亦多有價(jià)值取向的取舍和程度接受的不同。
但無(wú)論何種主義，就作品本身而言，其實(shí)都不重要。
重要的，還是作品本身。
忻東旺人物畫(huà)題材的現(xiàn)實(shí)性是確定無(wú)疑的，和著名的寫(xiě)實(shí)主義畫(huà)家?guī)鞝栘悗缀跻幻}相承，他們所面對(duì)的都是底層人民的生活，一個(gè)真實(shí)存在的群體而非抽象的符號(hào)元素。庫(kù)爾貝說(shuō)他不會(huì)畫(huà)天使，因?yàn)樗麖奈匆?jiàn)過(guò)。忻東旺也不畫(huà)天使，與那些“高貴的題材”相反，他畫(huà)的是農(nóng)民工。為什么是農(nóng)民工？為什么是這樣一個(gè)群體？這引發(fā)了許多人一探究竟的好奇。從社會(huì)層面講，自石器時(shí)代以來(lái)，還沒(méi)有任何這樣一個(gè)群體，在短短的三十年間，為社會(huì)貢獻(xiàn)了如此巨大總量的勞動(dòng)，從而將中國(guó)社會(huì)推進(jìn)到小康文明——作為生產(chǎn)力的第一要素，這個(gè)力量的爆發(fā)，真可謂驚世駭俗！從藝術(shù)家個(gè)人層面講，或許因?yàn)橥昕部澜?jīng)歷的創(chuàng)傷之深，或許因?yàn)槌赡瓴饺肷鐣?huì)為著衣食的溫飽而放低的生命自尊，抑或東旺個(gè)人本身曾經(jīng)就是他們其中的一份子，所以農(nóng)民工在他的腦海里成為揮之不去的投影。這投影與現(xiàn)實(shí)材料中的命運(yùn)要素有關(guān)，故而在心靈所構(gòu)造的繪畫(huà)世界中得以觀照自身。
我個(gè)人感受，生活自有其目的性，目的產(chǎn)生情感注意力，情感注意力產(chǎn)生思想對(duì)話(huà)，思想對(duì)話(huà)產(chǎn)生審美境界，而審美境界最終以隱喻的方式，聚合為一種特定的審美語(yǔ)境。就藝術(shù)對(duì)象的表情選擇，當(dāng)下的中國(guó)社會(huì)，唯有農(nóng)民工或許最為真切生動(dòng)。這或許是東旺將之確定為創(chuàng)作對(duì)象的最可靠理由。而這里言指的表情，當(dāng)然是“生存線(xiàn)”意義上的原始表情，諸如饑餓對(duì)食物的表情，動(dòng)物捕捉獵物的表情，原始部落為著戰(zhàn)爭(zhēng)勝利載歌載舞的表情。那些已被文明開(kāi)化的“過(guò)去時(shí)”，以及正在啟蒙還未被開(kāi)化的“未來(lái)時(shí)”，都不具有這樣的原始表情，唯有農(nóng)民工，在“being”的存在當(dāng)下，為遠(yuǎn)在他鄉(xiāng)一家人生存的責(zé)任所迫，才會(huì)在既怕別人瞧不起而又渴求被人所看重的復(fù)雜心理作用下，得以本真呈現(xiàn)。東旺注意到這一點(diǎn)，將其典型化，賦予他們以時(shí)代的美學(xué)意義，淬煉為一個(gè)民族文化之感性存在的精神寫(xiě)照。
我一眼注意到《莊嚴(yán)》中的人物，完全是因?yàn)轭^頂上那頂貝雷帽子。起初以為是哪個(gè)國(guó)家維和部隊(duì)的戰(zhàn)士，但走進(jìn)發(fā)現(xiàn)，所著服飾與此并不相稱(chēng)；而從人物面孔的特征性上，也將之確定為東南亞一帶的人，但東旺夫人張宏芳女士告訴我，其實(shí)就是一個(gè)保安，一個(gè)中國(guó)農(nóng)民工。這不免讓我大跌眼鏡。
從偏僻鄉(xiāng)野中走出，天然淳樸是他們隨身攜帶的表情；而就眼前的坐標(biāo)環(huán)境，他們無(wú)限逼近城市時(shí)尚，又多少懷抱了小市民的些許憧憬。文化角色上，不好定義，加入者？融入者？參與者？精神氣質(zhì)不好提純。只有畫(huà)面上一雙努力賁張的眼睛，似乎在特別強(qiáng)調(diào)他此時(shí)此刻的身份，于是，《莊嚴(yán)》便有了咀嚼的意義：農(nóng)民，永久的文化身份，之前被人“管“著；保安，臨時(shí)的職業(yè)身份，現(xiàn)在“管”著人。這種因糾結(jié)而產(chǎn)生的背景解讀，無(wú)論在衣著上，還是在表情上，都傳達(dá)出一種扭曲的對(duì)稱(chēng)。是的，扭曲的對(duì)稱(chēng)。就連右側(cè)頜下的胡須，都成為這個(gè)信息流最有表現(xiàn)強(qiáng)度的凸出部分。排除因衣著而產(chǎn)生的物質(zhì)性思考外，眼睛、鼻孔和緊鎖的眉頭所傳遞的思想情緒，當(dāng)是解讀《莊嚴(yán)》主題立意的特別之處。因?yàn)檫@些部位的放大，絕不僅僅是物理結(jié)構(gòu)層面上的夸張或擴(kuò)充，以引起人的特別注意，而是強(qiáng)調(diào)人格的自由意志，在被社會(huì)生活擠壓之下的變形和覺(jué)醒。東旺把他們看到的（眼睛）、呼吸到的（鼻孔）、思考到的（眉骨）表情，都予以了特寫(xiě)式的聚焦描述，使得眼睛成為一種情緒力，鼻孔成為一種情緒力，眉骨成為一種情緒力。
形象構(gòu)造的深刻基礎(chǔ)乃是生存體驗(yàn)。
藝術(shù)，就是為著這種特別體驗(yàn)而立傳的！
文明，由城市和文字兩大要素構(gòu)成，而這兩者之于農(nóng)民，都是遠(yuǎn)離的部分。最為接近的，是工商和手工業(yè)者，他們居于城市的中心位置或中心輻射的周邊區(qū)域。特別是大工業(yè)革命的洗禮，由于大型生產(chǎn)設(shè)備的使用，從而改變了一批人的氣質(zhì)。而農(nóng)民，因著土地的拘囿，山地的阻隔，交通的封閉，坐標(biāo)單一，接受文明的沐浴還是一個(gè)夢(mèng)。由此，我們感受到了《誠(chéng)城》的力量，幾個(gè)進(jìn)城務(wù)工的農(nóng)民，歇腳于城市一隅，然后卸下包袱，端坐其上，用姿態(tài)極低的眼神打量著城市的風(fēng)景。那情勢(shì)，自然把那個(gè)原始的哲學(xué)三問(wèn)又一次推出：我是誰(shuí)，從哪里來(lái)，到哪里去？他們是農(nóng)民，現(xiàn)在社會(huì)需要把他們和“工”做成一個(gè)組合，于是這個(gè)組合便被稱(chēng)為“農(nóng)民+工”組合。而他們知道，這個(gè)名稱(chēng)是社會(huì)強(qiáng)加給他們的，問(wèn)題是，他們要問(wèn)，社會(huì)承認(rèn)他們的這個(gè)“工”的文化身份嗎？于是，東旺讓我們看到了他們那種群體性的迷茫的眼神，似乎在毫無(wú)目的的等待著確認(rèn)，他們知道從哪里來(lái)，但去哪里，只能聽(tīng)天由命。
忻東旺把自己對(duì)中國(guó)農(nóng)民的理解與對(duì)油畫(huà)寫(xiě)意性的探索混合在一起，把農(nóng)民工施工抹墻的感覺(jué)與油畫(huà)顏料的觸感聯(lián)系在一起，于是，生活和藝術(shù)開(kāi)始對(duì)話(huà)，相抵牾又相融合。
畫(huà)面的平面性，決定了畫(huà)面只能以靜態(tài)的形式呈現(xiàn)。但透過(guò)東旺的畫(huà)面，我們卻分明看到了一組無(wú)限畫(huà)面的連續(xù)推出，感受到了動(dòng)態(tài)的、鮮活的、無(wú)限釋放的情緒涌動(dòng)。把那么多并不連貫的畫(huà)面，濃縮為一個(gè)鏡頭，體現(xiàn)感性世界在藝術(shù)家頭腦中自覺(jué)重構(gòu)的同時(shí)，也將時(shí)間性轉(zhuǎn)化為空間性。
“感受是畫(huà)畫(huà)的真實(shí)動(dòng)機(jī)，也是作品的本質(zhì)意義。只有感受才能使視覺(jué)中的圖像梳理為有價(jià)值的形式。有價(jià)值的形式即是繪畫(huà)語(yǔ)言中包含著的心理和情感信息，一旦這種信息被人解讀且感動(dòng)，便會(huì)上升為情感的力量支撐著作品的生命”（忻東旺語(yǔ)）。
感受事物的外觀，并在審美主體的內(nèi)心產(chǎn)生反應(yīng)，事物的現(xiàn)實(shí)性也就上升為藝術(shù)性，這時(shí)，是寫(xiě)實(shí)主義還是表現(xiàn)主義，邊界已經(jīng)模糊不清。如果還以“特定人物”的現(xiàn)實(shí)性解讀，那就是傳記和故事了，這將大大削弱藝術(shù)性的成分。盡管那些人物都是有名有姓的真實(shí)人物，盡管畫(huà)面的定格可以讓他們作為新聞人物走進(jìn)歷史，但卻不能作為“藝術(shù)形象”進(jìn)入文化史和藝術(shù)史進(jìn)行專(zhuān)門(mén)研究，因?yàn)檫@完全是兩個(gè)領(lǐng)域。東旺在更廣闊的跨文化的語(yǔ)境下對(duì)他們進(jìn)行了思考審視，從而賦予他們更為持久性的藝術(shù)生命。海德格爾說(shuō)：“真理是存在者之為存在者的無(wú)蔽狀態(tài)。真理是存在的真理?！蓖醯路褰淌谶M(jìn)一步解釋道：“存在之真理，即是把存在者的'存在方式’帶入敞開(kāi)領(lǐng)域中，經(jīng)由生存體驗(yàn)，成為存在者的自我直觀”。
農(nóng)民工和社會(huì)沒(méi)有永久的契約關(guān)系，只有短暫的雇傭關(guān)系。如同工具，用時(shí)喚來(lái)，不用時(shí)丟棄。人格分裂是一定的。《龍脈》的背景是2008年奧運(yùn)會(huì)主體育場(chǎng)，三個(gè)人物中，只有中間的老楊是笑的，另外兩個(gè)青年則是一臉的嚴(yán)肅。為什么，不得而知。即便是中間的老楊，笑容也并不自然，相反有一種比哭還要糾結(jié)的悲壯感。按理說(shuō)完成如此浩大的一個(gè)標(biāo)志性工程，該有些驕傲和自豪的表情才對(duì)，但告別的傷感意味彌漫于畫(huà)面，就要回家的心情是復(fù)雜的，某種完成也意味著某種結(jié)束，前路何方，下一個(gè)工程在哪里等待他們，還是個(gè)未知數(shù)。沒(méi)有活兒干，便沒(méi)有收入。所以，這個(gè)“留影”的紀(jì)念性真的有點(diǎn)沉重。
與《龍脈》的壓抑氣氛相比，《消夏》則顯得輕松了好多。據(jù)說(shuō)這幅畫(huà)的創(chuàng)作，從構(gòu)思到完成整整用了三年。原因是這樣一個(gè)成本極為昂貴，過(guò)去只能供王室貴族等少數(shù)人享用的紳士運(yùn)動(dòng)，突然以極為簡(jiǎn)化的形式出現(xiàn)于中國(guó)的街頭，又直接交桿于農(nóng)民工，這其中所隱喻的邏輯矛盾讓東旺產(chǎn)生了沉思。與上個(gè)世紀(jì)的農(nóng)民形象相比，畫(huà)面上的那些年輕人已然大為不同，甚至有了與城市人一樣自信滿(mǎn)滿(mǎn)的神情。他們漂染了頭發(fā)，戴了項(xiàng)鏈、耳環(huán)，有的還紋了身。如果不是那頂黃色的安全帽的特定標(biāo)志，你很難將之與農(nóng)民工的身份劃為等同。雖然畫(huà)面定格于市場(chǎng)的一隅，呈現(xiàn)出擁擠的、紛亂的無(wú)序，甚至還可以“聽(tīng)”的到嘈雜不堪的喧鬧之聲，但東旺充耳不聞，用極高的理性投入，去詮釋畫(huà)面的存在意義。無(wú)疑，他是欣喜的，為著農(nóng)民工獲得的休閑權(quán)力。文明社會(huì)，休閑權(quán)，便是最大的人權(quán)。擁有人權(quán)，人性才會(huì)獲得自由的放飛。就如同畫(huà)面右側(cè)，在兩個(gè)人的夾縫中，那個(gè)農(nóng)民工嘴叼煙卷，專(zhuān)注于那一桿擊打的神情。只有進(jìn)入文明規(guī)則的步調(diào)中，才會(huì)產(chǎn)生那樣的神情。這樣的人格分裂，值得歌頌，因?yàn)樗墙?jīng)文明洗禮后向更高生活層次的滲透。與這個(gè)鏡頭的特寫(xiě)性相呼應(yīng)，是畫(huà)面左側(cè)書(shū)攤專(zhuān)注閱讀的神情，從被動(dòng)的外化，到自覺(jué)的內(nèi)化，“農(nóng)民工的人性光芒照亮了東旺，東旺的藝術(shù)也照亮農(nóng)民工的生命場(chǎng)”。
還有《裝修》和《隊(duì)伍》大型人物群像，表情怡然淡定，其自信的神情，顯然已從農(nóng)民工的胚體中脫胎換骨。盡管衣服是臟的，但意義解讀完全不同：過(guò)去是靠苦力吃飯，現(xiàn)在是靠技術(shù)吃飯；過(guò)去是散兵游勇，現(xiàn)在是團(tuán)隊(duì)組合，農(nóng)民狹隘的個(gè)人主義不見(jiàn)了，取而代之的是組織紀(jì)律性，共同協(xié)作成為每個(gè)人尊奉的價(jià)值認(rèn)同，而這個(gè)價(jià)值認(rèn)同也直接加大了市場(chǎng)話(huà)語(yǔ)權(quán)的執(zhí)有力度。
“我認(rèn)為中國(guó)人對(duì)造型方式的理解基于表情，所以我們的結(jié)構(gòu)是表情結(jié)構(gòu)，而不是準(zhǔn)確的解剖結(jié)構(gòu)，比例是心理比例，真實(shí)是精神真實(shí)。”（忻東旺語(yǔ)）
這話(huà)說(shuō)的真好！
三十年，中國(guó)的社會(huì)變革可謂波瀾壯闊，置身于這樣的海洋，每個(gè)人都被大浪席卷，完成在沙灘上的自我塑造。每個(gè)人都是脆弱的，但同時(shí)又是被洗禮的。這樣的背景下，忻東旺創(chuàng)作的油畫(huà)人物，已遠(yuǎn)比西方人物畫(huà)具有更深刻的思想厚度。其人物表情所蘊(yùn)藏的信息的豐富性和復(fù)雜性，非深入其中而不能有所悟。因?yàn)槟悴皇寝r(nóng)民，也不是農(nóng)民工，不具那樣的文化身份，也就不具那樣的文化心理，這個(gè)空間想象力的拉開(kāi)，恰恰是藝術(shù)思想開(kāi)啟的方向指引。
一部偉大的作品應(yīng)該始終保持它謎一般的特性。
陳丹青說(shuō)：“看忻東旺的畫(huà)，讓我非常困擾又非常佩服的是，繪畫(huà)的變形越變?cè)矫馈薄５で嘞壬鶑?qiáng)調(diào)的，是審美意象對(duì)人境界的拉升作用，就像同樣一部交響曲，每個(gè)指揮家都有各自理解的不同，但演奏出來(lái)卻可以讓聽(tīng)者感受到原作的宏達(dá)美妙一樣，“藝術(shù)，就是把自然形態(tài)轉(zhuǎn)化成情態(tài)”。有一千個(gè)觀者，就有一千個(gè)忻東旺，但一千個(gè)忻東旺，卻仍然是忻東旺，他始終在啟迪一千個(gè)觀者的再創(chuàng)作，再思索。
畫(huà)面是定格的，但形象可以無(wú)限傳播。
不止東方，也會(huì)遠(yuǎn)播西方。
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