作者 | 彭先誠
本文選編自《我許丹青——彭先誠訪談》，編輯時去掉了訪問問題，分數(shù)個角度和層面直接將彭老師的回答節(jié)錄，以圖提供一種新的閱讀模式和參考。（時間：2010年1月10日；地點：成都·彭先誠寓所；采訪人：張公者；時稿責編：宋建華）四川美術出版社 《誠者靈》第二卷 彭先誠畫集花鳥卷
本文編輯 | 謝禮恒
攝影 | 張涵、謝禮恒
設計 | 張涵、胡丹
特別鳴謝 | 梁書山
- 彭先誠工作室 -
凡遇動心者，必靜觀、默思，將其諳于心中。其諳于心中者，不唯其形。其色、其光、其向背、其呼吸、其節(jié)奏、其精靈。下筆方能使神采流露于筆端毫芒之下，洋溢于楮帛之外。春醒夏茂，秋凋冬殘，喜怒哀樂，悲歡離合，常常使我內心涌起莫名的傷感和快慰。但我自認為此種感受不宜用畫筆直抒再現(xiàn)，而是將其蒙養(yǎng)于心。待我臨紙?zhí)峁P，方能萬千感受流諸筆端。所謂藝術意境的創(chuàng)成，既須得屈子的纏綿悱惻，又須得莊子的超曠空靈，如此才能“得其環(huán)中，超以象外”。佛家所言“色即是空，空即是色，色不異空，空不異色”是詩境，亦是畫境。“墨沈留川影，筆花傳石神”（唐志契《繪事微言》）。筆不滯于物，留有余地，才能筆筆虛靈，又筆筆寫實，才能為物傳神，抒寫胸中浩蕩之思、奇逸之趣。
——彭先誠
傳神，需要的是對物象敏銳的觀察力。敏銳的觀察力來自于生活，來自于思考，來自于學養(yǎng)。文藝作品最成功最為感人的是傳神。
- 彭先誠工作室 -
傳神，同樣也是文藝創(chuàng)作的最難點。對于繪畫作品而言，不在畫幅大小，不在筆墨多少，能把物象的神的表現(xiàn)出來，便是一件可觀的作品彭先誠先生亦有“攜一篋一囊”徒步三千里，體悟山川人情的聞歷。
在行路中畫速寫做筆記，記錄心得。彭先生將自然物象“物化”成自己的“畫象”，斟酌取舍，衡量輕重。彭先生是一位善于思考、勤于思考的畫家。成熟的思考使彭先生下筆之際成竹在胸，超越物象，直取其神。他的作品無論人物鞍馬、花草鳥獸、山水田園皆神氣十足，令人遐想。因其中寄托了作者的靈魂，作品也就更具有感染力。
最近閑居，重讀這則整整10年前的訪談，同樣覺得深受教益。我按照自己的理解，結合自己這八年來訪談的眾多水墨畫家，從訪談對話中選編出20條，想起彭先誠先生亦有“攜一篋一囊”徒步三千里，體悟山川人情的聞歷?！?一位藝術家，前方有路三千里，是他的畫案文思，也是更多繪者的腳步哲想。
- 雙禽圖 2002 32×35cm -
- 碧桃小鳥 2003 34x35cm -
1. 中國繪畫帶有很大的主觀性，因為中國繪畫構成元素就是筆墨，另外就是和材料的關系。
2. 我其實是延續(xù)了傳統(tǒng)中國人物畫的路子，傳統(tǒng)的中國人物畫不是去畫模特，去死摳形。我畫肖像是去捕捉神韻，是在點畫之間做出判斷。包括花鳥畫，也是要做到傳神。
3. 中國畫很注重創(chuàng)作的過程，從這一點而言其實是很現(xiàn)代的。它不太注重最后的結果，而是在創(chuàng)作的過程中享受自然而然的愉悅。這也能看出一個時間與空間的關系，先畫的幾筆和后畫的幾筆，時間和空間上都進行了一個轉換，最后時間和空間融為一體，所以感覺是完整的。
- 春江水暖 2003 180×28cm -
4.我認為書法是中國畫的基本功，我一直比較注重。最近我出了個速寫集，可以比較清晰地反映出我對書法的重視和對筆墨的提煉。這些速寫有些是現(xiàn)場畫的，用幾根線條準確地概括出來，提煉成筆墨。但多數(shù)是靠記憶畫的。我畫人物時要融入生活之中，與所畫的人物氣脈貫通。讓人不知道我是做什么的，然后我站在一旁靜觀。我觀察一件東西會把它刻骨銘心地記下來，回來再去畫，就會有一個提煉的過程，而不是像有些畫家現(xiàn)場那樣去笨拙地描摹。盡管我的速寫集后面有一部分現(xiàn)場寫生的作品，但是我的水墨人物百分之九十都不是現(xiàn)場描的，我需要在一瞬間抓準對象的性格、表情，先記下來回來提煉，再到位地表現(xiàn)出來。
- 紅梅八哥 2005 44x30cm -
- 紅梅 2012 34.5x18cm -
5.中國畫的寫生，應該說古代就有了，但古代寫生只局限在花鳥畫的寫生上。中國畫寫生的概念跟西畫寫生概念不同，西畫的寫生帶有一種描摹的性質，而中國畫的寫生具有意象性，它不只注重形，還要注重神韻。中國畫并不是機械的描摹，而是靈性的坦露，是要和所畫的對象進行靈性的互動。只有這種靈性的互動才能把對象最精彩的神韻表達出來。顧愷之的寫生在神韻上早就超越了西方，是比現(xiàn)實更高的對形的把握——傳神。這是西畫的寫生不可代替的。
- 家在梨花深處 43x32cm -
6. （對于收藏的很多漢俑、唐俑等，彭先誠的人物畫中有它們的“神”）對于我來說，我把它叫做“采氣”。我作品中的很多色彩和用筆都吸收了這些古俑特點，尤其是我的仕女畫，很多都直接受到敦煌壁畫和陶俑的啟發(fā)。1981年我曾到敦煌臨過一段時間的壁畫，那個時候所有的洞窟都是開放的，臨摹條件絕佳，我用速寫筆讀方式臨了半個月近百幅，此行直接影響了我的畫風。（人們把仕女、唐馬當成彭先生的符號了) 應該有這樣一個過程，要先知道自己長于哪方面，找一個屬于你自已的符號。像涂悲鴻的馬、黃胄的驢，家喻戶曉，通過這個途徑讓大家認識你。這十多年我山水畫得多一些，我的山水畫作品多數(shù)是寫生。外界對我的印象就是仕女、唐馬，但我的主要精力實際不在這上面。
- 杜甫詩意 2011 89x26cm -
7. 我作為畫人物畫的，對于筆墨問題，我認為過了50歲以后必須變法。不能總是一種風格不去突破它，最后可能走向一個很窄的路子。唐人、唐馬我還是畫得較多一點，但我畫這個東西，都在自覺意識下，有感覺了我才畫，尤其在空間構成上，有了新的想法再動筆。
- 吟春 2002 68x13cm -
8. 在筆墨的表達上，我充分利用了中國畫在運腕上的技巧。筆墨上運腕的那種自由度很重要，中鋒只是一個方面，而到了真正要表達對象的時候其實是“八面來鋒”，但中鋒是最基本的和最重要的運筆方式。而所謂的“八面來鋒”，是說要調動筆的每一部分來作為表現(xiàn)手段，筆尖，筆肚、筆根都要用上，只有這樣才能“八面來鋒”，也只有達到這樣一個運筆自由度的時候所畫出的對象才鮮活。我畫的水墨人物是充分利用筆和的技巧來表現(xiàn)對象的動勢和陰陽轉折，這種陰陽轉折最后的歸屬就是筆墨關系。
- 牧馬人 2019 140x70cm -
9. 我的性格比較含蓄、不好動，但是我畫畫的時候就完全是另一個人了，與宣紙“肉搏”，大有解衣磅礴之勢，可以說是全身心的投入于“八面來鋒”。在這個過程中我得到了一種精神快感。這似乎有點表現(xiàn)主義的色彩，但我不是為了表現(xiàn)給別人看，而是去充分地享受繪畫過程中的快樂。
10. 為什么很多人物畫家畫到60歲的時候就畫不下去了，就是因為人物畫在筆墨的問題上有很大的局限性，而畫山水和花鳥的畫家卻往往能夠充分地施展筆墨。為什么齊白石和黃賓虹走得遠？因為他們弄清楚了中國畫的要害是什么，是筆墨。中國畫論畫什么題材，只要筆墨進入到一定的境界就會勝過自然。所以我說中國的繪畫史就是一部筆墨史，真正懂得的人都知道筆墨在中國畫中的地位。
- 獻壽圖 2019 -138.8x69.5cm -
11. 筆墨并不是從天上掉下來的，要認真地研究傳統(tǒng)，要根據(jù)自己繪畫的特點，去找準幾家自已要攻下來的堡壘，轉變?yōu)樽砸训墓P墨。我一直也是有意無意地在做這些工作。如果沒有認識到筆墨的本質，也不會走得很遠。繪畫史是最無情的，不管你在當代是什么“大師”，如何風光。齊白石和黃賓虹他們早就有了這個藝術判斷，他們的筆墨問題在四五十歲就已經(jīng)比較自覺了，所以畫到最后，已經(jīng)超越了目的性。齊白石94歲畫的一張畫很有意思，只畫了幾根柳條和兩根竹籬笆，題款說“秋色春風無此華美”。整幅畫就畫了幾根線，能夠看出他對自己筆墨的自信：能夠達到我這個工夫，春風秋色都不在乎了。我覺得這方面黃賓虹也是很厲害的，他對繪畫史有深入的研究，應該是從40歲以后，就形成了很自覺的一種筆墨語言。黃賓虹臨古，完全是一種詮釋自我，用他自己的筆墨符號去詮釋古人。
12. 我的筆墨主要是從書法中受益，書法語言絕不是一句話能說得清楚的，它是很現(xiàn)實的一個問題。為什么？因為中國畫在畫中去尋找筆墨的路子是比較窄的，要不然就容易沿襲別人的筆墨，要從書法中尋找筆墨語言。書法本身具備很多筆墨的東西，筆墨可以最自由地表現(xiàn)在書法上，而不能在繪畫里頭表現(xiàn)得很充分。書法從甲骨文到大篆、小篆、隸書、真書、草書，這個里頭充滿了很多玄機，筆墨的玄機全部在書法里，如果不接觸書法的話，要想解決筆墨這個問題是空談。并不是說要把字寫得好看，而是要從書法中求筆墨，從書法的用筆用墨開始，然后上升到對書法的空間意識。我對書法空間意識的認識是在這兩年才有的。主要緣于對八大山人書法的喜好，他把書法和繪畫完全融通起來。所以我50歲以后更加注重從書法的角度去悟入。我一直沒有停止過這方面的實踐，從筆形和筆法這些方面介入，而后進入到書法內在的一些東西，比如構成上、空間上……跟繪畫更進一步地融合。隨著經(jīng)驗增加，往注會感到有更多問題需要解決。
- 梅花山居圖 2006 136x34cm -
13.書法、繪畫要成為一個整體，在當代還是有距離的。古人沒有距離，八大的書法跟繪畫完全是一個整體?！?strong>寫字如畫畫，畫畫如寫字”，絕不是一句空話，中間沒有間隔。好畫是在于講究“精微”，“精微”不是一般人能達到的。講精微的畫家越往后越不得了。八大是最講“精微”的，他講到什么程度？每一筆畫的轉折、變化都是自然而然的，都在規(guī)劃“精微”二字。尤其是書法，我覺得八大晚年的書法已經(jīng)到達不可再精微的程度了，但是又很自在，給人的感覺如行云流水，不是做出來的，這是一種很高的境界。他是把中國畫推入現(xiàn)代的一個最重要的先驅。其實中國畫進入現(xiàn)代，我覺得應該認真研究八大，要從深層次去研究他。要從繪畫跟書法的內在聯(lián)系書法本身怎樣影響繪畫，怎樣融入繪畫等方面著眼。
- 清供 2012 137×34.5cm -
14. 在解決線和水墨關系方面，我是一種比較自由的狀態(tài)，我不大按常規(guī)出牌。中國畫在畫的過程中，存在著作者和材料之間的交流，而且這個材料又帶有很大的一種偶然性。尤其是中國的生宣紙，不是胸有成竹就能駕馭的，但即使是胸無成竹也能隨機應變。我的畫往往是采用這種辦法，我不用稿子，我是有了想法之后，和宣紙之間有一種默契，然后出現(xiàn)一些效果。實際上這些跟我以前的繪畫經(jīng)歷有關。我原來有很長一段時間畫水彩、水粉、油畫，想把這些東西應用到水墨中來，所以我注往注重發(fā)揮發(fā)墨的作用。對待西方繪畫應該持一種兼容的態(tài)度。我一直很注重色彩，雖然中國畫以水墨為尚，但是只要把色彩用好了也是很有意思的，去追求“色不礙墨，墨不礙色”的境界。吳昌碩的色彩極佳。黃賓虹是有意識的在中西繪畫之間尋找一個共通、兼容的東西，他在用色上儼然下了很大功夫，他是有意無意地將色彩很自然地引入到水墨中來。色彩在他的墨色中很微妙，能感覺到一種混沌的東西，黃賓虹確實是一個敢于實踐、敢于用色的畫家。
- 賞春圖 2012 34.5×34cm -
15. 繪畫就是生活，生活就是繪畫，對我而言已經(jīng)沒有界限了。繪畫對我而言是一種興趣，我一直很欣慰的是至今還沒有覺得繪畫是一種負擔。這種興趣或者說快樂就像有人說的體現(xiàn)了一種欲望，如果一個人連畫畫的欲望都沒有了，那他肯定畫不下去了，當一個畫家感到繪畫是負擔的時候，他的藝術道路也就到了盡頭，只有對繪畫存在一種欲望的時候才會有前進的空間。
16. 作為一個畫家，不能一天到晚都畫畫，思考才是最重要的，只有常思考才能有清晰的判斷，能夠經(jīng)常調整坐標和方向，如果只是畫畫，沒有思考就變成畫匠了。
- 秋艷圖 2019 110.3x35cm -
17. 中國畫是一種功夫性繪畫，需要時間的積淀，這一點我在很早以前就意識到了，所以我原來寫過“中國畫是養(yǎng)出來的”，它并不是靠一點激情，而是要經(jīng)過時間的錘煉。經(jīng)過了時間的沉淀、藝術的積累，才會知道何為筆墨，以及如何在自己藝術實踐的過程中逐步解筆墨問題。中國畫有一種說法叫做“衰年變法”。如果齊白石活不到那個年齡，就沒有齊白石了。如果黃賓虹活不到那個年齡，也就沒有黃賓虹了。八大山人也一樣，八大山人50歲之前風格還沒有形成，他的重要作品都是出于60歲以后。
18. 我覺得國畫藝術需要有一種積淀。這種積淀是指兩方面的積淀：一方面是知識的積淀，另外一方面是筆墨的積淀。單說筆墨的積淀，不是說意識到了它就上去了，而是需要有個長期的磨煉過程。我這十幾年來山水、花鳥畫得多一些，其實這個“轉移”也是在筆墨上的一種考慮，山水、花鳥方面筆墨的發(fā)揮余地更大。
- 佳人拾翠春相問 2003 134x34cm -
19. 我不太注重將中國畫做很細的分科。對于中國畫真正的高手而言，無論是山水、人物、花鳥，還是工筆、寫意……都是沒有界限的，中國畫的母題就是一個筆墨的問題，只要把這個問題弄清楚了就不存在畫什么的問題，繪畫的題材、內容其實在中國畫中是很次要的。現(xiàn)在回過頭來看那些關于筆墨的爭論，就像是小孩子之間的爭論，顯得幼雅可笑。事實是，一部中國繪畫史已經(jīng)充分證明了這一點，是沒有必要去爭論的，筆墨是一個很明白的問題。這種可笑反映出一種對中國繪畫史的無知，因為筆墨不是一個空談的問題，而是一個相當具體的問題。作為一個中國畫家，一出筆就能讓人一眼看出你的功底，看出你的心性、格調，甚至一切。中國繪畫是天人合一的藝術，而不是一種技術的炫耀，它是一種人格的體現(xiàn)，人的精神氣質對于整個宇宙看法的體現(xiàn)，是一種關于人的綜合性的藝術，它已經(jīng)觸及到了哲學命題。如果要將筆墨抽離出中國畫，那簡直就是在開玩笑，其實中國畫的筆墨就是一種精神。
- 人面桃花 2001 35x35cm -
20. 所謂筆墨之道，不是在熱鬧場合可以做的事，只有在孤獨當中才能擁有思考，但這只是我的觀點。我的一生都是這樣走過來的，我從小就比較內向，我覺得孤獨是一件好事情，不想受外界的干擾。喜歡清靜，喜歡寂寞，像半個出家人。每個人都在忙自己的事情每個人所關心的問題也不一樣，其他的我不去關心，我只管得了我那兩平方尺的案桌……
- 彭先誠 -
所謂筆墨之道，
不是在熱鬧場合可以做的事，
只有在孤獨當中才能擁有思考。
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生活需要儀式感，但是儀式感從哪里來體現(xiàn)？
對于梵尼詩而言，自創(chuàng)立之初，就倡導藝術生活，
這其實也是一種生活的儀式感，
但要如何體現(xiàn)這種儀式的重要性和必要性，
才是最迫切的問題。
細節(jié)或許才是最后的答案，也只有細節(jié)，
才能凸顯儀式感的尊崇和難以取代，
所以這也成為了梵尼詩的選擇。
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