鋼琴教學(xué)中一個值得重視的問題-希望之星鋼琴音樂教育網(wǎng)
作者：佚名 文章來源：轉(zhuǎn)載自互聯(lián)網(wǎng) 點擊數(shù)：2822 更新時間：2008-1-22 | 【字體：小 大】
裝飾音
裝飾音一直是很復(fù)雜的問題：其一，記號不統(tǒng)一。其二，對同一個裝飾音有幾種不同的彈奏法。其三，由于后人編寫的樂譜版本日益 增多，給裝飾音的研究又增加了難度。例如車爾尼，這位巴赫之后一百年的 鋼琴老師，很容易帶上他那個時代的審美情趣來解釋巴赫作品的裝飾音，因此現(xiàn)在非常強調(diào)要考證巴赫作品的原稿，即Urtext版。
巴羅克音樂作品中裝飾音的種類包括：波音、倚音、雙波音、順滑音、顫音、回音，帶各種不同"前綴"和"后綴"的顫音等。巴羅 克和古典時期彈奏裝飾音的基本原則是：第一，裝飾音必須在拍子上開始。第二，顫音從上方二度音開始，（這適用于巴羅克時期、海頓 、莫扎特和貝多芬的早期作品）。但也有例外：為避免重復(fù)，顫音應(yīng)從本音開始。
古典主義時期海頓、莫扎特的裝飾音基本繼承了巴赫的傳統(tǒng)，但貝多芬的裝飾音則略為復(fù)雜。第一，顫音從原音開始。第二，顫音的 數(shù)量較自由，不像巴羅克時期那樣嚴(yán)謹(jǐn)，而是采用盡可能快的自由節(jié)奏顫音，顯示出越來越快的趨勢。
當(dāng)然，以上談及的只是一些一般規(guī)律，要彈好裝飾音首先應(yīng)透徹地研究作品的原稿，其次參考其他各種版本，然后在聆聽大師錄音的基礎(chǔ) 上從音樂的需要出發(fā)來掌握裝飾音的正確彈法。
踏板
由于巴羅克時代的古鋼琴沒有踏板，因此在訓(xùn)練中應(yīng)該首先強調(diào)手指嚴(yán)格的連奏。但如果是在現(xiàn)代鋼琴上演奏巴羅克時期的作品，那 么也可以嘗試用一點踏板，但必須考慮以下幾個因素：1在長音上踩,起到潤色的作用。2不要踩太深，要與不用踏板的部分產(chǎn)生很好的 銜接。貝多芬作品中踏板的運用比海頓、莫扎特要多得多、復(fù)雜得多，這是由他的音樂內(nèi)容所需要的表現(xiàn)力決定的：1 增強樂句的連貫。2 為使音響更加豐富飽滿。3 為加強力度對比。4 為獲得色彩性效果。
浪漫派時期踏板的使用更復(fù)雜、更精細(xì)。延音踏板長踏板、淺踏板和顫音踏板的使用。還有弱音踏板，持續(xù)音踏板大量運用，增強了音樂 的表現(xiàn)力。
彈奏方法
在漫長的鋼琴藝術(shù)史中，鋼琴的彈奏法方法經(jīng)歷了一個逐步改進(jìn)和科學(xué)化的過程。這與樂器的構(gòu)造、作品的音樂內(nèi)容、意境、技術(shù)類 型等是緊密聯(lián)系的。在巴羅克和古典主義時期，由于古鋼琴的琴鍵較淺、較輕，沒有太大的力度變化，因此不需要用很大的力量去演奏， 彈奏時更多的運用手指部分來彈奏，用力部位基本局限于手掌以下，手指是發(fā)力的基本出發(fā)點。 古代主義時期由于專職鋼琴教師的出現(xiàn)，使鋼琴技術(shù)有了很大發(fā)展。當(dāng)時出現(xiàn)了所謂的"手指派"，例如：莫扎特、克列門蒂就屬于手指 派，而貝多芬之后逐漸發(fā)展為手指和手臂相結(jié)合的方法。用我們現(xiàn)在的觀點來看，"手指派"的訓(xùn)練方法是比較片面的訓(xùn)練方法。手指派 里還主張高抬指訓(xùn)練，大量機械的訓(xùn)練，不講音色、不講歌唱性，追求快、響，很有危害性。
浪漫主義時期出現(xiàn)了一批炫耀高超演奏技巧的大師級鋼琴家。經(jīng)過李斯特、肖邦、舒曼、勃拉姆斯等人的不懈努力，鋼琴的藝術(shù)表現(xiàn)力被 淋漓盡致地發(fā)掘出來。浪漫主義時期被譽為鋼琴技術(shù)發(fā)展的鼎盛時期，出現(xiàn)了大量的超級技術(shù)，例如，八度、和弦、雙音、快速華彩經(jīng)過 句、震音與顫音、托卡塔式的雙手交叉、遠(yuǎn)距離跳躍、刮鍵、重復(fù)音等等。由于技術(shù)類型的變化從而導(dǎo)致了用力部位的巨大變化，據(jù)有關(guān) 記載：李斯特、肖邦當(dāng)時的鋼琴教學(xué)方法已非?？茖W(xué)，開始運用從指、腕、肘、臂、腰乃至全身的力量來演奏。這就是我們現(xiàn)在的重量與 手指相結(jié)合的彈奏方法。
通過以上的比較，我們可以對不同時期的鋼琴要奏風(fēng)格有基本的了解。運用比較法進(jìn)行學(xué)習(xí)可以使我們對鋼琴音樂風(fēng)格的歷史發(fā)展有一個 全方位的立體概念，從而更容易掌握不同時期作品演奏風(fēng)格的尺度。當(dāng)然，值得一提的是：由于以上提及的只是一些一般規(guī)律，而音樂是 千變?nèi)f化，因此，在學(xué)習(xí)音樂作品時，還應(yīng)根據(jù)具體情況進(jìn)行具體分析。
由于巴羅克時期古鋼琴采用細(xì)弦、木結(jié)構(gòu)及鋼片撥弦，它的構(gòu)造及發(fā)聲原理決定了樂器的音量很小，在演奏中通常采用"階梯式"的 力度處理，即一層一層地漸強漸弱。
古典時期由于"槌子琴"的出現(xiàn)，音量增大了，可以用不同的觸鍵來做漸強、漸弱的變化，因而音樂表現(xiàn)力比巴羅克時詬岣渙? 。如果說在海頓、莫扎特時代還比較局限于發(fā)明?quot;槌子琴",那么到了貝多芬時期又有更大的發(fā)展，力度幅度明顯增大。
浪漫主義時期的力度又有很大的擴張。例如：莫扎特用p、f。ff出現(xiàn)在莫扎特的一個作品中（A小調(diào)奏鳴曲K.Nr310）。 貝多芬用ppp、ff。李斯特甚至有ffff。浪漫派音樂強調(diào)表現(xiàn)人的情感：熱情、激動、悲傷等，因此力度的起伏很大，音樂的表 現(xiàn)力也就更豐富了。
聲音
演奏巴羅克時期的復(fù)調(diào)音樂作品應(yīng)重視每個音的觸鍵，不但每個音符要有良好的音質(zhì)，而且注意每個線條的歌唱性，同時注意使各個 聲部之間組成良好的聲部關(guān)系，從而在橫縱兩方面把音樂組織成完美的整體?！? 古典主義時期鋼琴的聲音與古鋼琴完全不一樣，莫扎特、海頓的聲音更清晰，他們更強調(diào)手指的顆粒性、清晰度和透明度。而貝多芬 聲音結(jié)實、雄厚，因為他們的音樂內(nèi)容常常是富裕戲劇性的，他要求聲音的音量和厚度大大地超過莫扎特和海頓。
浪漫主義時期的音樂主要是抒發(fā)個人情感，所以旋律很重要，聲音的美非常重要。聲音的多層次是浪漫派音樂的最大特點，旋律本身 的歌唱性、旋律與伴奏的層次非常重要。
和聲
巴羅克時期音樂主要以復(fù)調(diào)音樂為主，即由幾個并行的線條構(gòu)成，一般不分主次，即使有所突出，也仍應(yīng)保持幾個聲部的獨立進(jìn)行。 復(fù)調(diào)音樂是多層面、多線條、多重性的復(fù)雜思維。一般有一種錯覺，認(rèn)為巴羅克音樂比其后的音樂來得協(xié)和，實際上，巴羅克音樂包含著 極尖銳的不協(xié)和。一些在20世紀(jì)音樂中經(jīng)常出現(xiàn)的不協(xié)和音響，尤其是小二度、大七度等音程，在巴羅克音樂內(nèi)大量存在，甚至大大超 過維也納古典主義時期。而這些不協(xié)和音響通常以延留音、倚音、經(jīng)過音等和聲外音或裝飾音的方式出現(xiàn)。
古典主義時期音樂代替復(fù)調(diào)音樂，以"旋律與和聲背?quot;為主體的主調(diào)音樂占據(jù)首要地位。由"主-下屬-屬-主"建立起 來的功能和聲及其調(diào)性關(guān)系體系成為音樂結(jié)構(gòu)的骨架。和聲成為非常重要的因素，鋼琴的織體完全變了，有主旋律、有伴奏，而不是像復(fù) 調(diào)音樂時期是幾個旋律并行。
浪漫主義時期和聲豐富多彩，通過運用和弦外音，以及遠(yuǎn)關(guān)系轉(zhuǎn)調(diào)等手法獲得新鮮的和聲效果。鋼琴織體的寫法也有很大不同。
奏法
由于巴羅克時期古鋼琴力度變化很小，因此，通?？孔喾ê脱b飾來豐富作品的表現(xiàn)力。從奏法上看，主要采用段奏和連奏進(jìn)行對比。 由于巴羅克時期的作曲家在樂譜上并沒有標(biāo)上明確的奏法，因此，對于奏法大致有兩種基本的、但并不是絕對的原則可作為參考：1.音 階性（級進(jìn)的音）的進(jìn)行采用連奏。2.三度以上音程的跳進(jìn)用段奏。
古典主義時期由于鋼琴的變革，因此在鋼琴上可以彈出較好的連奏，特別是貝多芬的某些作品中，強調(diào)非常連的聲音，連奏成為重要 的、新的因素。 浪漫主義時期有非常富于歌唱性的連奏和非常短促的跳音。
