国产一级a片免费看高清,亚洲熟女中文字幕在线视频,黄三级高清在线播放,免费黄色视频在线看

策劃|深焦編輯部

編輯|貳叁

徐若風(fēng)：影迷、藝術(shù)史學(xué)生，現(xiàn)居杭州，獨(dú)立公號(hào)：風(fēng)影電影紀(jì)。

寒枝雀靜：豆瓣影迷

沈念：打醬油的

小宇：圈子邊緣人，業(yè)余影迷，acg愛好者，喜好并研究香港電影和日本電影。

 ROUND 1

1.大家先談一下都是在什么情況、條件（介質(zhì)）下觀看這部電影，對(duì)這部電影大體做一個(gè)什么樣的評(píng)價(jià)，以及自己最喜歡這部電影的哪些方面吧。記得我當(dāng)時(shí)在大光明看完第一時(shí)間腦子里蹦出來的是“時(shí)空模糊莫測(cè)、如詩如歌的狗血情節(jié)劇”這句評(píng)語.....（雖然現(xiàn)在想來非常不妥），于我個(gè)人而言這個(gè)片子處理得最好的就是切入進(jìn)一個(gè)個(gè)時(shí)空節(jié)點(diǎn)，仿佛令我真實(shí)地感受到了人物心理（卻依舊不太能理解部分行為）。

成瀨巳喜男

2.成瀨巳喜男在1950年至1960年間在東寶公司執(zhí)導(dǎo)了一系列他成熟期的杰作，其中有六部改編自女作家林芙美子的小說，分別是《飯》《稻妻》《妻》《晚菊》《浮云》《放浪記》。放眼全球的電影大師，在某一時(shí)期頻繁地和一位作家合作作品，無論如何都不算多見。在深入地談電影之前，我們先稍微談一下原著作者——林芙美子是有必要的。林芙美子是日本昭和時(shí)期最著名的女作家之一，這些女性主義小說也在文壇上具有很深遠(yuǎn)的影響，也非常契合成瀨巳喜男本人的電影創(chuàng)作?？梢哉f這次探討的《浮云》不僅在日本電影史上有著重要地位，在日本文學(xué)史上亦如此。

所以想問一下大家有沒有閱讀過這部小說（或由林芙美子、水木洋子撰寫的電影劇本），對(duì)這部電影改編小說的敘事差異、具體細(xì)節(jié)異同又有什么看法呢？

1. 我是在9月的日本電影大師展影城1廳觀看的浮云4K修復(fù)版，影城放鎖票時(shí)還特意重新購買了黃金座。因而這第一次觀看《浮云》的硬件條件可以說是非常精良。坦白說，在這次大師展中，浮云是我觀看的最喜歡的一部，也是唯一一部在豆瓣上給出五星的作品。另一方面，盡管我主觀上非常喜愛這部作品，但對(duì)于電影旬報(bào)賦予《浮云》的日本影史第二地位，我也持懷疑態(tài)度。

關(guān)于對(duì)這部影片的第一感覺，我和徐若風(fēng)的確頗為相似。只是區(qū)別在于，在我看來，“狗血情節(jié)劇”的不適感被恰到好處的“時(shí)空模糊”大幅度稀釋，最終達(dá)到了“如詩如歌”的效果。

浮雲(yún) (1955)

影片中印度支那的往事只在一頭一尾共出現(xiàn)三次，卻達(dá)到了四兩撥千斤的效果，符咒一般將故事的主體部分籠括其中；而在故事主體部分的敘事中，影片在同一條人物關(guān)系線索中截取了幾個(gè)段落，進(jìn)行了干脆利落的（有幾處甚至近乎碎片式的）拼接。因而影片整體呈現(xiàn)出一種簡約、凝練、朦朧、漂浮、甚至是跳躍的時(shí)間美感。與此同時(shí)，我們又可以在影片的主體部分感受到時(shí)間的流逝與回溯，兩者構(gòu)成的矛盾感形成了這一模糊的時(shí)空?qǐng)鲇颉?dǎo)演也用不同時(shí)空的銜接呼應(yīng)（比如第二段往事的吻與現(xiàn)實(shí)連接）、配樂反復(fù)詠嘆（同段配樂出現(xiàn)在不同的時(shí)間點(diǎn)）等方式營造獨(dú)特的時(shí)間概念。

影片的情感內(nèi)核則與時(shí)間感緊密配合。首先，二人千回百折的愛情線是情感的基石。而在異國偷歡寥寥幾筆的襯托之下，人物的心理變化具備了更為綿密的可拓展的空間——從而不被渣男癡女的老套情節(jié)所捆綁。其次，作為對(duì)日本戰(zhàn)后心理的描繪，影片的處理頗為獨(dú)特。我個(gè)人的日影經(jīng)驗(yàn)并不豐富，對(duì)日本戰(zhàn)后心理的描繪類型也知之甚少。

《浮云》中糾纏的愛情關(guān)系以及作為旁襯的其他人物境遇在客觀上的確構(gòu)成了一條通向日本戰(zhàn)后圖景的路徑。這一路徑通過影片中頗為微妙的人物心理與時(shí)空關(guān)系，達(dá)到了某種對(duì)歷史及其中個(gè)體的深沉關(guān)照，成瀨在這兩點(diǎn)上的描繪都堪稱出神入化不著痕跡。而導(dǎo)演似乎也沒有在這兩點(diǎn)之外嘗試更多宏大的命題，只是謹(jǐn)慎含蓄地搭建起兩者之間的映射，因而影片的情感內(nèi)核同樣是凝練精準(zhǔn)的高密度表達(dá)，這一點(diǎn)和我之前對(duì)成瀨的印象也頗為契合。

《浮云》的時(shí)間感與情感內(nèi)核都近乎完美地統(tǒng)攝了繁復(fù)與凝練的美的兩端。這一點(diǎn)感受在閱讀了林芙美子的原著之后更加強(qiáng)烈，因?yàn)楹笳呓o我的更多是一種主題層次豐富遞進(jìn)（但缺乏凝練克制）、隱喻意旨更為宏大（但力有未逮）的文學(xué)性表達(dá)。兩者的差異可以在第二個(gè)問題中進(jìn)行詳細(xì)討論。

浮雲(yún)（新浪潮出版,1953）

2. 看完電影后不久讀了小說，在閱讀過程中，我能夠感受到林芙美子與成瀨在創(chuàng)作定位上的差異——林的野心要比成瀨大得多：成瀨的格局相對(duì)較小，將重心放在男女心理的呈現(xiàn)上，以此完成男女關(guān)系-戰(zhàn)后民族心理的文本躍遷（如上段所言）；而林芙美子除了對(duì)戰(zhàn)后民族心理的描繪之外，還更進(jìn)一步直接探討歷史深處積淀的日本民族特質(zhì)，并且將雪子的人生作為追求自然神性的載體，升華至宗教層面。

如此種種主題表達(dá)的傾向在小說中都頗為直白，比如，小說中時(shí)而出現(xiàn)“日本人的秉性”、“日本人偏頗狹隘的思想”、“國家的性格”以及與之對(duì)應(yīng)的美國“大陸精神”等帶有民族性質(zhì)的宏大語詞，雪子與富岡的言語中也不時(shí)表露出對(duì)日本民族心理的感慨，甚至上升到人類自身永恒的悲劇性；比如，從富岡與雪子對(duì)印度支那大自然的崇拜出發(fā)，經(jīng)過一番對(duì)往昔的懷念以及伊庭的大日向教的襯托，最終將雪子的死亡描繪為真正的回歸自然與脫俗成神。

林芙美子 Fumiko Hayashi

必須承認(rèn)，這些都可以是極為恰當(dāng)?shù)那腥虢嵌?，能夠顯著提高小說的思想性，讓它成為深刻的作品。然而在我個(gè)人的閱讀體驗(yàn)中，卻總是覺得林芙美子在用力地將這些過分宏大的命題強(qiáng)加于這一段愛情故事的地基之上，發(fā)生作用的往往只是一些非常直露的言語，而并未訴諸深層的情境，讓這一段愛情顯得很難承載如此沉重的思想肌理。因而小說整體給我的印象是繁復(fù)、細(xì)膩但冗雜，閱讀中也時(shí)而感受到創(chuàng)作者對(duì)人物并不適時(shí)的侵入——這也直接導(dǎo)致了對(duì)讀者自主思考、解讀的進(jìn)犯，甚至整部小說的余味都被作者據(jù)為己有。

而成瀨的則完美地達(dá)到了繁復(fù)與簡約的平衡，精當(dāng)裁剪之后也留下了充分朦朧化的空間。

首先，人物關(guān)系的簡化處理。比如富岡與印度支那女仆的關(guān)系化為最短暫的眼神交流，比如雪子和伊庭的前史用一個(gè)鏡頭帶過，比如雪子與加野的關(guān)系線被完全刪去。最終使得富岡與雪子的關(guān)系最大程度地突出。

其次，敘述的視角相對(duì)限制。小說中我們常常可以自由游弋于富岡與雪子的內(nèi)心世界，而電影則將敘述的主體集中于雪子一人，將“浮云”的形象作了更為整一的劃歸，與此同時(shí)也無形中增加了我們理解二人關(guān)系的困難。

第三，對(duì)印度支那回憶濃縮后重新嵌入。小說中的印度支那是雪子和富岡提及頻率非常高的話題，電影則將這一部分內(nèi)容無論是影像還是臺(tái)詞上都進(jìn)行了刪改：印度支那相遇的場(chǎng)景被插入雪子回訪富岡的開頭，中間僅以臺(tái)詞作為呼應(yīng)，結(jié)尾的一小段回憶則更像是有意添加的（小說中僅有幾個(gè)字）。

第四，人物的具體心理過程的模糊化。比如弱化了二人對(duì)自然世界、植物的依戀心理，比如富岡對(duì)雪子的態(tài)度變化始終極為曖昧，比如雪子一開始來到印度支那的原因等并未全部呈現(xiàn)。

第五，臺(tái)詞上遵循男女關(guān)系的核心地位。我們幾乎不會(huì)看到關(guān)于戰(zhàn)爭、民性等近乎說教的探討。

當(dāng)然，以上的區(qū)別很大程度上建立在電影與小說兩種載體本身的差異，其中一些是必然，另一些則可能是由于個(gè)人對(duì)電影表達(dá)方式的偏愛才作的判斷。

第一次看這部電影是在一個(gè)失眠的夜，全片那漫長的、仿佛等不到盡頭的冬季，女主角那無望的執(zhí)念與情愛，還有彌漫全片的、說不清道不明的黏稠潮濕的感傷都給我留下非常深刻的印象。記得當(dāng)時(shí)仍年少無知的我深受感動(dòng)，還截了圖引用臺(tái)詞（男主角：“別盡說過去了，說點(diǎn)別的吧?！迸鹘牵骸翱墒浅诉^去，我們之間還剩什么呢？”）發(fā)了個(gè)朋友圈。那時(shí)的我還不會(huì)日語，也不知道這兩句看著矯情的臺(tái)詞是不是字幕翻譯錯(cuò)誤的結(jié)果（笑）。

所以若風(fēng)形容《浮云》是“如詩如歌的狗血情節(jié)劇”其實(shí)也不是完全錯(cuò)誤，我不得不承認(rèn)這部片第一眼吸引我的就是那如癡如醉的不倫怨戀（笑）。

其實(shí)這部片當(dāng)年勇奪旬報(bào)第一的時(shí)候就有影評(píng)人一筆帶過這部電影中的“矯情的大眾性”，但這也不是什么壞事。成瀨巳喜男的片一向能夠雅俗共賞，你看表面能找到膚淺的感動(dòng)，你往深了看也有許多門道。

水木洋子

說到與原作的異同，有趣的是，據(jù)日本電影學(xué)者大久保清朗的研究，擔(dān)任劇本改編的水木洋子將自己現(xiàn)實(shí)生活中外遇的體驗(yàn)也滲透在劇本中，身為林芙美子的好友，她與林私下的交流甚至對(duì)原作都可能有所影響。

很感謝主持人邀請(qǐng)我參加圓桌討論，看了其他兩位的文章，感覺我確實(shí)說不出來太多新觀點(diǎn)，我唯一的功能就是簡單說說今年看我成瀨巳喜男執(zhí)導(dǎo)大部分作品整體感受。

成瀨巳喜男，作為日本最偉大導(dǎo)演之一，他也是最難介紹的導(dǎo)演。論風(fēng)格，成瀨導(dǎo)演可以說是真的沒風(fēng)格。黑澤明有強(qiáng)劇作和運(yùn)動(dòng)鏡頭，溝口健二有深焦全景攝影，小津安二郎有禪系劇作和場(chǎng)景精致設(shè)計(jì)，輪到成瀨導(dǎo)演，嗯……除了常年拍攝家庭生活，真的沒什么好介紹。

換句話說，成瀨導(dǎo)演并不是像前面這幾位導(dǎo)演，在特性上能用明確詞語總結(jié)出來。成瀨導(dǎo)演的厲害在他通過鏡頭去捕捉一個(gè)時(shí)代的家庭生活，撲捉家庭在時(shí)代環(huán)境、時(shí)代變化下的各種遭遇。小津?qū)а菀采瞄L家庭題材，成瀨導(dǎo)演相比劇作上更為戲劇化，更貼近那個(gè)時(shí)代日本生活。特別是日本戰(zhàn)敗后經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，個(gè)體與社會(huì)的關(guān)系的變化，男人在社會(huì)中的作用以及外來文化在日本社會(huì)中滲入，舊思想與新思想的沖突，快速經(jīng)濟(jì)發(fā)展給個(gè)體、家庭、社會(huì)單位等帶來的變化，新女性浪潮等文化現(xiàn)象興起帶來的社會(huì)影響。這些東西，都給成瀨導(dǎo)演帶來很多影響，使得他更愿意去捕捉這些現(xiàn)象，更愿意跟這些新文化的人參與項(xiàng)目。

高峰秀子與成瀨巳喜男

這里要明確，成瀨導(dǎo)演并不是只擅長刻畫女性，他其實(shí)是一直在堅(jiān)持做家庭故事。只不過因?yàn)榇蟓h(huán)境原因（二戰(zhàn)日本缺少男性，二戰(zhàn)后日本女性的變化），還有他知名作品（大多都是他后期作品）都是因?yàn)榕鹘?span>（高峰秀子，田中絹代，原節(jié)子，山田五十鈴等）演技和刻畫太突出，還有就是女性在日本家庭里根部地位，更容易讓別人認(rèn)為他是專門刻畫女性的導(dǎo)演。

其實(shí)，他是借用女性去拍攝那個(gè)時(shí)代的家庭故事，只不過他作品視角和聚焦重點(diǎn)都在女性身上，可能跟他真實(shí)生活有關(guān)。只因關(guān)于成瀨導(dǎo)演本人的資料特別少，關(guān)于他生活研究和劇作研究的資料也不多，我這里僅僅是通過閱讀僅有資料和觀看他作品做出一個(gè)模糊的推定。

說回《浮云》，我當(dāng)時(shí)第一印象就是這部作品外景好多。成瀨導(dǎo)演大部分作品都是在制片廠電影蓬拍攝完成的，大部分場(chǎng)景都是室內(nèi)場(chǎng)景，很少出現(xiàn)室外場(chǎng)景。我記得我看《浮云》之前，出現(xiàn)這么多室外內(nèi)容的作品是1936年《早晨的林蔭路》，其他作品不是說沒有室外內(nèi)容，是沒有將室外內(nèi)容作為劇作發(fā)展的環(huán)境要素，更多的重點(diǎn)都是在室內(nèi)進(jìn)行的。有趣的是，《浮云》和《早晨的林蔭路》都是借用戶外走動(dòng)（運(yùn)動(dòng)鏡頭）進(jìn)行情感發(fā)展，都有借用影子（《浮云》是折頁陰影，《早晨的林蔭路》是樹葉陰影）做出人物的某種特質(zhì)，那種藏于心中不可外露的特質(zhì)。

還有一個(gè)讓我驚嘆的地方，《浮云》是成瀨導(dǎo)演唯一一部故事時(shí)間跨度很大的作品。沒參與電影拍攝的各位可能不知道，電影劇本很難寫時(shí)間跨度很大的故事，時(shí)間跨度越長，越不容易塑造人物性格。依照成熟劇本框架安排，故事時(shí)間跨度并不能太長，跨度越長越不利于事件與事件之間的關(guān)聯(lián)。比如，要做個(gè)跨度十年的故事，幾個(gè)事件之間的跨度可能就是一年到幾年，這段時(shí)間到底發(fā)生什么事情觀眾是不知道，那事件A所塑造的性格跑到事件B里怎樣繼承，或是給出合理要求的變化，這就是劇作上很難解決的事情。如果只是做個(gè)跨度為半年或是一年故事，安排幾個(gè)事件的時(shí)間間隔只有幾小時(shí)到幾個(gè)月，要說變化其實(shí)并不是變化很大，有利于人物特性繼承和塑造。

電影《浮云》厲害之處就在于長時(shí)間跨度下小人物的悲情命運(yùn)，雪子這個(gè)人物著重塑造的固執(zhí)沒有變化，借用她的癡情作為主線，同時(shí)也是人物命運(yùn)的主要脈絡(luò)，將癡情到底的性子發(fā)展到極致，直至用最終死亡來宣布終結(jié)，形成“浮云”般碎片記憶效果。電影選取雪子最終幾年的一些片段，通過她本人視角去講述她為愛癡狂的后半生故事，一切事件的主因都因思念開始，都由一次次行動(dòng)（每次相見和相見遭遇的事情）推進(jìn)記憶內(nèi)容，達(dá)到人物命運(yùn)的變化。

同時(shí)，我們還不要忽略電影故事發(fā)生的事件，正好是日本戰(zhàn)敗后經(jīng)濟(jì)大發(fā)展，導(dǎo)演并沒有強(qiáng)調(diào)這塊內(nèi)容，卻又男主不斷出差，換工作等一些設(shè)定點(diǎn)出社會(huì)這個(gè)背景因素的變化。也正是這種講述技巧，讓故事發(fā)展具有一定程度的合理性，畢竟人的記憶并不是線性記憶，是片段式存儲(chǔ)，是帶有感情色彩加工后的（偽）記憶。這種技法在文學(xué)界特別常見，我知道最出名的是莫泊桑的《一生》。正好今年我在上影節(jié)看到這部小說最新改編作品，史蒂芬·布里澤新作——《女人的一生》，恰巧跟《浮云》相似，算是今年最有趣的電影撞片。

女人的一生 (Une vie,2016)

最后我再說幾句成瀨導(dǎo)演拍攝方式。黑澤明導(dǎo)演作為副導(dǎo)演，跟成瀨導(dǎo)演在東寶制片廠合作過一部作品，叫《雪崩》，可惜我沒看過。他說成瀨導(dǎo)演拍攝方式是將今天拍攝這個(gè)場(chǎng)景里一個(gè)人物的所有內(nèi)容先拍到一卷膠片里，將這個(gè)場(chǎng)景里另一個(gè)人物的所有內(nèi)容拍到另一卷膠片里，然后將兩卷膠片剪輯在一起，形成我們現(xiàn)在所謂的“正反打”效果。我后來找資料，上面說是一種省錢方式，那時(shí)候膠片還是非常貴的，也是一種合理利用膠片方式。為了省錢，這種拍攝方法對(duì)演員表演，導(dǎo)演與演員合作提出很高要求?？梢哉f，就是在這種“正反打”對(duì)話，關(guān)鍵時(shí)刻銜接人物情緒特寫拍攝內(nèi)容，形成一個(gè)個(gè)成瀨鏡頭下小人物特質(zhì)，這種一遍又一遍重復(fù)性拍攝也成為成瀨導(dǎo)演特色，形成一種影像風(fēng)格。

雪崩 (1937)

因?yàn)槲也]有看過《浮云》原作，原作問題我就跳過。

 ROUND 2

1.第一個(gè)問題是想來重點(diǎn)交流一下關(guān)于這部作品的兩個(gè)人物。無論是小說還是電影，《浮云》無疑是以二戰(zhàn)之后日本人民的精神創(chuàng)傷與社會(huì)動(dòng)蕩為背景，以較為悲觀厭世的姿態(tài)將女性和男性對(duì)待愛情的不同方式、不同心理這個(gè)問題拋了出來，并也都收攏進(jìn)人生境遇的困境之中。

可以說，影片中對(duì)于兩性關(guān)系的書寫和反戰(zhàn)的濃稠情緒，讓人物之間那些看上去顯得有點(diǎn)“狗血”的情節(jié)點(diǎn)轉(zhuǎn)折顯得不那么違和，但依舊有不少地方為人所不解。大家對(duì)這個(gè)電影里的人物情感能感同身受嗎？

2.其實(shí)個(gè)人的觀點(diǎn)（問法）并非簡單的“男渣女作”的意思，畢竟這段愛情實(shí)在無法完全說清。我的這些觀感很大程度上是因?yàn)椋骸坝《戎恰痹侥蠎蚍菰谟捌羞€是有點(diǎn)少了，成瀨簡化情節(jié)的做法不僅令電影“政治性”柔化，也令人對(duì)幸子“非要在一起，死了都要愛”的執(zhí)念很難構(gòu)建認(rèn)同，而非。所以話說回來，大家對(duì)這部電影中的“政治性柔化”（姑且如此提法）是如何看待的呢？對(duì)這部作品中的政治傾向又是作何理解呢？

3.大家對(duì)成瀨巳喜男其他作品中對(duì)愛情與生活的描繪、對(duì)女性心理的挖掘有什么其他見解嗎？有哪些作品可以挑出來與《浮云》進(jìn)行比對(duì)呢？

4.另外單獨(dú)提問@Grace，之前與我提到的“中村秀之有一篇論文專門寫這部片，著重論證了電影中時(shí)間的凝滯與模糊（從事件的時(shí)間線來看，電影的時(shí)間跨度應(yīng)該很大，但是全片似乎都是冬天的景色），從而進(jìn)一步論證男主與女主的時(shí)間方向是不同的，女主與男主（大部分日本人的代表）一心向前的方向背道而馳，她的時(shí)間是靜止甚至倒退的。”這里請(qǐng)@Grace能否對(duì)這種利用“反向時(shí)間”來構(gòu)建人物心理的方式再細(xì)說一下？

1.在影片中我們可以感受到雪子強(qiáng)烈的“浮云”意識(shí)，她與富岡在出游的過程中似乎總能夠達(dá)致愉悅的狀態(tài)（盡管之后會(huì)因?yàn)楦粚推渌说年P(guān)系重新陷入低谷），她愿意偷盜出大筆錢財(cái)為了與富岡流亡天涯，最終她也以一種蜉蝣于天地般的方式病逝于遠(yuǎn)離城市中心的屋久島。而在雪子生活相對(duì)安定的時(shí)期，比如和美國大兵的戀情、比如委身伊庭的婚姻，她反而剝離了真正的生命體驗(yàn)。愛情在她的角度看來，永遠(yuǎn)存在于印度支那式的逃離與伊甸園構(gòu)建的過程之中，任何相對(duì)固定的“故土”與伊甸園的破壞都會(huì)讓她開始新一輪的嘗試。

在小說中這一點(diǎn)似乎更明顯，雪子曾說“我只想流浪到一個(gè)未知的地方去”，在隨富岡流浪海島的過程中，她最喜愛的樂曲是德沃夏克的《新世界》。假如以小說理解影片，“新世界”的人生信條就代表了對(duì)忠貞愛情可能性的開放，也代表了對(duì)待當(dāng)前世界徹骨的絕望與虛無。而富岡在這兩點(diǎn)上的傾向似乎與雪子相反。“浮云”這一概念于富岡而言，意味著一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的空間和愛情上的無責(zé)任。因此，假如放在愛情這一維度中，二人時(shí)間向度的差異的確可以作相反方向解讀：富岡撥開花叢踏步往前，而雪子則停留在原地的往日幻影中。假如將這兩層含義結(jié)合進(jìn)一步闡發(fā)，雪子代表的態(tài)度是對(duì)戰(zhàn)后外部世界的不信任與對(duì)個(gè)人情感的執(zhí)著，富岡則代表了對(duì)外部世界的機(jī)械融入與穩(wěn)固情感的徹底幻滅——兩個(gè)人物的對(duì)立也由此萌生出強(qiáng)烈的現(xiàn)代性意味。他們二人同為“浮云”，卻漂泊在不同的維度中。

然而以上的讀解只是一種對(duì)人物總體傾向的判定，具體的人物心理又要復(fù)雜得多。雪子也未嘗不曾懷念故土的安穩(wěn)生活，在小說中的愛情選擇也要比電影中不穩(wěn)定得多（體現(xiàn)在加野這一條被刪去的線索中）；富岡對(duì)雪子的遲遲不肯放手不失為一種遲滯而長久的依戀，最終的回歸山林也象征著一種對(duì)外部世界前行趨勢(shì)的疏離。

2.就徐若風(fēng)說的印度支那戲份問題，不妨先做一些設(shè)問：

第一，假如印度支那的分量增加，還可以拍什么？在成瀨總體上的簡化方針下，除了旖旎的南亞風(fēng)光與曖昧的初遇男女之外，似乎很難有其他更多的元素值得并入其中；假如添加更多情節(jié)，狗血感是否會(huì)在現(xiàn)時(shí)的糾葛中削弱、在印度支那的時(shí)空中加強(qiáng)？

第二，假如加入新的印度支那段落，應(yīng)如何把握其位置？在開頭是否會(huì)嫌冗長，結(jié)尾是否會(huì)嫌拖沓，而放置在中間諸多斷片式延續(xù)的情感糾葛之間，是否又會(huì)有攔腰截?cái)嗟牟贿m感？

當(dāng)然，兩小時(shí)的片長中的結(jié)構(gòu)調(diào)整也并不是沒有可能，以上問題的答案因人而異。只是就我個(gè)人而言，印度支那的戲份無論在容量還是位置上都已然恰到好處，增加印度支那的戲份很有可能破壞劇作的平衡。好比《好時(shí)光》最后穿越房間的段落完成了一整部迷幻不羈夜的情感證明，三場(chǎng)印度支那的回憶已經(jīng)貫徹了雪子的情感脈絡(luò)的大部分。我們很難將雪子的情感與印度支那分離開來，單獨(dú)探討她對(duì)富岡這個(gè)“渣男”的癡心。

印度支那這一地理元素在《浮云》中蘊(yùn)含著獨(dú)特的意義。人們被轟轟烈烈的時(shí)代浪潮推到這片遠(yuǎn)離故土的空間之中，卻又試圖在其中建立起了隔絕戰(zhàn)爭與政治的浪漫國度。這種個(gè)人化、真空化、理想化的浪漫話語在戰(zhàn)爭中一方面與日本官方導(dǎo)向格格不入，另一方面又建立在顯而易見的侵略與奴役之上——因而在漠視了種種倫理困境之后，故事中的人物對(duì)這種浪漫的執(zhí)念很難不染上極端自我的色彩。而在戰(zhàn)敗后，這片夢(mèng)幻中的迦南地終究破碎，他們不得不重新面對(duì)本土的生存困境，曾經(jīng)埋藏的矛盾也必然浮出水面，兩者摻雜出極為微妙的人物心理。

印度支那成為幸福的應(yīng)許之地，也成為某種拒斥外界動(dòng)蕩時(shí)局與本國蕭條處境的符號(hào)。與外部戰(zhàn)爭的對(duì)立賦予了它的獨(dú)立、自由的價(jià)值，而與故國的對(duì)立則強(qiáng)調(diào)了它身處世外的“漂泊”特征。假如說前者在富岡與雪子回國之后已經(jīng)失效，那么后者就成為了雪子依戀富岡的一大誘因。或者說，回國之后，富岡自然而然地成為雪子對(duì)“漂泊”這一狀態(tài)實(shí)存的依賴物。

而電影中所暗含的政治傾向并不是成瀨本人著力展現(xiàn)的，那是林芙美子的原作所帶來的。從林芙美子的生平中我們不難看出與雪子極為相似的心理。1930年，林芙美子在《哈爾濱散步》中提到自己“不喜歡戰(zhàn)爭”放棄參觀旅順203高地；戰(zhàn)爭全面爆發(fā)后她卻積極投身其中，參與新聞報(bào)道活動(dòng)，被譽(yù)為“全日本女性的驕傲”；1939年后，她的戰(zhàn)爭狂熱逐漸褪去，寫下了《冰凍的大地》等觸怒當(dāng)局的作品；1941年之后又受命前往滿洲、東南亞等地做慰問、吊祭、宣傳等工作；后又于1944年起在長野避戰(zhàn)，在45年戰(zhàn)敗后“如釋重負(fù)”。*

林芙美子是借雪子與富岡在宏大集體歷史敘事后的個(gè)體漂泊狀態(tài)來表達(dá)自己的政治訴求的。成瀨的處理雖然大量刪去了直接的表達(dá)，但依然保留了基本的空間敘述結(jié)構(gòu)，且深化了對(duì)二人關(guān)系的刻畫。政治柔化可能是出于對(duì)觀眾的考慮，客觀上也讓影片的文本層次更為清晰，形成愛情與政治相映襯的結(jié)構(gòu)，而非林芙美子一樣將兩者都端到讀者面前。

3.對(duì)成瀨的作品了解不多，最直接的印象是，成瀨鏡頭下的女性都具備男性角色所不具備的堅(jiān)毅與勇氣；另外，女性的思想情感表達(dá)與所處的空間環(huán)境存在著呼應(yīng)關(guān)系，但又往往不會(huì)更進(jìn)一步揭開。其實(shí)成瀨作為一名東亞男性導(dǎo)演，他視野下的女性現(xiàn)在看來并沒有很大的突破。但是他確實(shí)可以在壓抑的世俗環(huán)境中發(fā)掘出女性令人敬畏的韌性，這一點(diǎn)在一些華語作品中也可以感受到。

專門回答一下中村秀之的問題。

據(jù)中村秀之的分析，較之節(jié)奏緩慢的原著而言，電影版更為緊湊迫切。男女主人公每次分別后，總是幾乎沒有過渡就迎來再會(huì)，這就給女主角樹立了一個(gè)性急又大膽的行動(dòng)派的形象，而驅(qū)使她行動(dòng)的又是什么？是過去。

“但是她并非徒勞地追尋逝去的時(shí)間，也沒有重振已經(jīng)滅亡之物的打算。歸根結(jié)底，過去從未過去，而是作為實(shí)際存在的壓力將高峰秀子一路推向前方?！鄙弦还?jié)中我提到的那句臺(tái)詞正確的翻譯應(yīng)為：“過去對(duì)我們而言意義重大。如果丟掉了過去，你我又該何去何從?！边@句臺(tái)詞幾乎照搬了原著。而對(duì)此男主卻認(rèn)為：“還是有未來的?！?/p>

換言之，背后是過去的暗涌，眼前是以男主為象征的未來，女主身處夾縫，進(jìn)退兩難。這種禁錮最終作為貫穿全片的寒冷被可視化，進(jìn)一步作為由內(nèi)向外侵蝕女主的寒氣被身體化。中村以女主從懷孕到墮胎期間那異常的時(shí)間變化為例，說明女主的時(shí)間與敗戰(zhàn)后的日本的時(shí)間不一致。并且這種偏差作為“冬天的寒冷”具象化，最終導(dǎo)致女主角的死亡。

1.像“男渣女作”這樣觀點(diǎn)去評(píng)價(jià)這部電影是很常見的看法，這是非常現(xiàn)代思維去審判過去某一時(shí)代作品的觀點(diǎn)。我只能說這樣理解太限制對(duì)影片的理解，因?yàn)檫@種思維是現(xiàn)代的，跨時(shí)代的，并非是基于那個(gè)時(shí)代，那個(gè)社會(huì)，那個(gè)背景下去思索的結(jié)果，是有一定誤解的結(jié)果。

回到電影開頭，雪子剛從支那回到日本，她能聯(lián)系到的人，一個(gè)是跟她有關(guān)系的富岡兼吾，一個(gè)是所謂“哥哥”。跟富岡談話帶有少女和思念的口吻，而跟“哥哥”的對(duì)話，雪子更多是厭惡，僅通過這兩段對(duì)話內(nèi)容就建立人物之間關(guān)系以及人物初步性格，這是成瀨導(dǎo)演擅長的編排方式。這里也暗含一個(gè)背景內(nèi)容，雪子跟家人基本是少有來往。

因?yàn)閯偦貋?，?duì)日本新社會(huì)并不是很熟，日本社會(huì)也處于經(jīng)濟(jì)低谷，物質(zhì)上并沒有保證。雪子抱著僥幸心態(tài)邁入富岡家，給他帶來諸多不確定因素，特別是社會(huì)關(guān)系和生活，他并沒有像外地那樣選擇雪子，反倒是退居房子里做個(gè)“好好”男人。而雪子的抗?fàn)幉]有換來他的改變。此時(shí)雪子的懊悔也說明這個(gè)男人在她心中的位置，也促成后來他們互相糾纏的命運(yùn)。

沒有經(jīng)濟(jì)收入來源是那個(gè)時(shí)代的噩夢(mèng)。很多女性因?yàn)樯?jì)去旅館當(dāng)“藝人”維系生活，恰巧成瀨導(dǎo)演也擅長拍攝“藝人”生活，也可能是劇作上的契機(jī)讓雪子這層性格更加深化?！八嚾恕鄙罹褪蔷S系基本生存而已，在男人選擇上慎之又慎，生活圈子又極度貧乏。我們并不清楚雪子這段時(shí)間生活是怎樣，只知道她那個(gè)臭脾氣和對(duì)前任的癡情，這里也暗含雪子這些年遇到男人都讓她很不順心。

我們?cè)僮⒁夤适掳l(fā)展視角是從雪子本人出發(fā)，這種視角本身就有美化色彩和（對(duì)她自己）紀(jì)念價(jià)值的。這些枝葉性小故事拼湊雪子如同“浮云”般幸福記憶人生。原作者并沒有提供其他視角去講述這個(gè)故事，也就成就這種任性講述方式，去強(qiáng)化她的“特質(zhì)”。這也是在塑造人物性格。所以，主持人這種不理解，更多是建立在外人視角。但這也不是說雪子視角就完美無缺，不然也不會(huì)有這樣誤會(huì)。

2.“政治傾向”這個(gè)問題很有趣。我看成瀨作品里并沒有想過這個(gè)問題，即便是比《浮云》更有政治指向的作品，我也自動(dòng)忽略這問題，因?yàn)閷?dǎo)演真的沒有講這些的想法。這可能與成瀨導(dǎo)演本人生活有關(guān)，他在僅有幾篇電影稿件里也說他自己受家庭文化影響很大，他剛進(jìn)電影制片場(chǎng)也是拍攝這些東西，這段經(jīng)歷和成長讓他形成今后的創(chuàng)作思維，也就成為現(xiàn)在這樣子。我猜測(cè)他可能真不會(huì)拍“政治”這東西，這東西還是交給黑澤明和橋本忍吧！

成瀨巳喜男

3.成瀨導(dǎo)演作品里，愛情為主題的作品真的不多，主要集中在高峰秀子主演之后，之前作品更多是講下層人貧苦生活，他重點(diǎn)是關(guān)注怎么養(yǎng)家而不是怎么談戀愛。

我印象深的談戀愛作品是《情迷意亂》和《亂云》。其實(shí)這兩部就是一部。后者只是把高峰秀子換成司葉子，她們都跟加山雄三談戀愛這設(shè)定倒是很有趣。這兩部作品就有主持人所期待的愛情，不像《浮云》這樣故事跳躍。

女人步上樓梯時(shí) (女が階段を上る時(shí),1960)

我主要說寫成瀨導(dǎo)演拍女人的特點(diǎn)：女人思想都比較保守，跟時(shí)代有脫節(jié)；女人都在生活洗禮中變得堅(jiān)強(qiáng)；女人脆弱時(shí)候，導(dǎo)演經(jīng)常給她們動(dòng)作特別拍攝；女人在家庭和社會(huì)中（或者說理想與現(xiàn)實(shí)）角色轉(zhuǎn)換是他一直捕捉的；還有，就是女人在床上躺著流露真情時(shí)候，《女人步上階梯時(shí)》發(fā)揮到極致。最重要的是，導(dǎo)演特別會(huì)寫女人，拍女人，把她們都拍得很好看，除了原節(jié)子。

除去上面這句笑話，我再說句離題的。關(guān)注成瀨導(dǎo)演也可以看這幾部作品：他擅長的兒童視角題材《秋之來臨》，算是成瀨作品在我這里前五；他的突破性題材《女人中的陌生人》，我印象是他第一部懸疑題材作品；還有全部靠高峰秀子演技來支撐的《撞車逃逸》，這是我看他作品里比較虐的一部，同時(shí)還有點(diǎn)表現(xiàn)主義內(nèi)容。

花的一生短暫而痛苦