心理學(xué)與文學(xué)——榮格
榮格著
顯然，心理學(xué)作為對(duì)心理過(guò)程的研究，也可以被用來(lái)研究文學(xué)，因?yàn)槿说男睦硎且磺锌茖W(xué)和藝術(shù)賴以產(chǎn)生的母體。我們一方面可望用心理研究來(lái)解釋藝術(shù)作品的形成，另一方面可望以此揭示使人具有藝術(shù)創(chuàng)造力的各種因素。因此，心理學(xué)家就面臨著兩種獨(dú)特的、彼此有區(qū)別的任務(wù)，并且必須以完全不同的方法來(lái)考察它們。
就藝術(shù)作品而言，我們必須考察的是一種復(fù)雜的心理活動(dòng)的產(chǎn)物——這種產(chǎn)物帶有明顯的意圖和自覺(jué)的形式；而就藝術(shù)家來(lái)說(shuō)，我們要研究的則是心理結(jié)構(gòu)本身。在前一種情況下，我們應(yīng)嘗試從心理學(xué)角度對(duì)某一明確限定的、具體的藝術(shù)成就進(jìn)行分析。而在后一種情況下我們必須把活生生的、富于創(chuàng)造性的人類當(dāng)作一種獨(dú)特的個(gè)性來(lái)加以分析。盡管這兩項(xiàng)任務(wù)緊密相關(guān)甚至相互依存，但誰(shuí)也不能為對(duì)方提供所尋求的解釋。要通過(guò)藝術(shù)作品對(duì)藝術(shù)家作出結(jié)論，或者反過(guò)來(lái)，要通過(guò)藝術(shù)家對(duì)藝術(shù)作品作出結(jié)論， 顯然是不可能的。這些結(jié)論不可能是絕對(duì)的，它們最多是可能的臆測(cè)或碰巧的猜想而已。知道歌德和他母親之間的特殊關(guān)系，或多或少有助于我們懂得浮士德的叫喊：“母親們——母親們——聽(tīng)起來(lái)是多么奇怪喲！”然而這并不足以使我們明白，從哥德對(duì)母親的依戀中，如何能產(chǎn)生出浮士德戲劇本身，雖然我們從哥德這個(gè)人身上可以準(zhǔn)確無(wú)誤地感覺(jué)到在這兩個(gè)人之間確有一種很深的聯(lián)系。同樣，從相反的方向來(lái)推論也不可能取得更多的成功。盡管尼伯龍根所生活的充滿英雄氣概的男性世界，與瓦格納身上具有的某種病態(tài)的女性氣質(zhì)之間，確實(shí)存在著某些潛在的聯(lián)系，但在《尼伯龍根的戒指》這部作品里，卻沒(méi)有任何東西可以使我們辨認(rèn)和推斷出瓦格納偶爾喜歡穿女人服裝這一事實(shí)。
心理學(xué)目前的發(fā)展?fàn)顩r，還不允許我們建立起我們希望一門(mén)科學(xué)應(yīng)該具有的嚴(yán)密的因果聯(lián)系。只有在心理生理本能和心理生理反應(yīng)這一領(lǐng)域內(nèi)，我們才能自信地運(yùn)用因果聯(lián)系的觀念。心理學(xué)家應(yīng)滿足于從精神生活的起點(diǎn)上，也就是說(shuō)，在一種更具復(fù)雜性的層次上，對(duì)所發(fā)生的心理事件作不同程度的廣泛描述，對(duì)錯(cuò)綜復(fù)雜的心理脈絡(luò)作生動(dòng)的描繪。在這樣做的同時(shí)，他還必須避免把任何一種心理過(guò)程孤立地抽象出來(lái)，說(shuō)成是一種“必然的”過(guò)程。如果實(shí)際情形不是這樣，如果心理學(xué)家真能發(fā)現(xiàn)藝術(shù)作品內(nèi)部和藝術(shù)創(chuàng)作過(guò)程中的因果聯(lián)系，他就會(huì)使藝術(shù)研究失去立足之地，把它降低為他自己那門(mén)學(xué)科中的一個(gè)專門(mén)的分支。當(dāng)然，心理學(xué)家絕不會(huì)放棄要求在復(fù)雜的心理事件中研究和建立因果聯(lián)系的主張，因?yàn)檫@樣做就會(huì)否認(rèn)心理學(xué)有存在的理由。然而他又絕不可能在最完滿的意義上實(shí)踐這一主張，因?yàn)樯袆?chuàng)造性的一面(它在藝術(shù)中得到了最充分的表現(xiàn))挫敗了一切希望建立理性程式的企圖。任何一種對(duì)刺激的反應(yīng)，都可以從因果性上去作出解釋；但是，創(chuàng)造性活動(dòng)與單純的反應(yīng)是完全對(duì)立的，它將永遠(yuǎn)使人類難以理解。我們只能描述其表現(xiàn)形式；它可能被朦朧地感受到，但不可能被完全把握住。心理學(xué)和藝術(shù)研究將永遠(yuǎn)不得不相互求助，而不會(huì)是由一方去削弱另一方。心理事件是可以推導(dǎo)的，這是心理學(xué)的一條重要原理。心理產(chǎn)物是某種自在自為的東兩而不管藝術(shù)作品或藝術(shù)家個(gè)人有什么問(wèn)題，這是藝術(shù)研究的—條原理。這兩條原理，盡管是相對(duì)的，但都是正確的。
一、藝術(shù)作品
心理學(xué)家和文學(xué)批評(píng)家在考察一部文學(xué)作品時(shí)，兩者之間在研究方法上存在著根本的區(qū)別。文學(xué)批評(píng)家認(rèn)為有決定性意義和價(jià)值的東西，可能與心理學(xué)家毫不相干。具有高度模糊性的文學(xué)作品，常常引起心理學(xué)家極大的興趣。譬如，所謂“心理
小說(shuō)”，根據(jù)文學(xué)家的想法，可能對(duì)心理學(xué)家有很大價(jià)值，其實(shí)卻根本不是這么回事。從整體上看，這樣—部小說(shuō)解釋的是它本身。它已經(jīng)完成了它自己從心理學(xué)角度進(jìn)行解釋的任務(wù)，心理學(xué)家最多只能在這一基礎(chǔ)上加以批評(píng)或擴(kuò)充。至于某一特定作家怎樣開(kāi)始寫(xiě)作某一特定小說(shuō)這一重要問(wèn)題，當(dāng)然是不會(huì)有答案的。但我想把這個(gè)一般性問(wèn)題保留到我這篇論文的第二部分里加以探討。
使心理學(xué)家收獲最多的是這樣一些小說(shuō)，在這些小說(shuō)里，作者并沒(méi)有對(duì)他的人物作過(guò)心理學(xué)的闡說(shuō)，因此留下了分析解釋的余地。不僅如此，這些作品的表現(xiàn)方式甚至呼吁心理學(xué)家對(duì)它們進(jìn)行分析和解釋。班諾阿特的小說(shuō)和里德?tīng)?/font>•海格特式的英國(guó)小說(shuō)，以及由柯南道爾開(kāi)創(chuàng)，產(chǎn)生出了成批最受人歡迎的故事的那種文體即偵探小說(shuō)，就是這—類作品的最好的范例。麥爾維爾的《白鯨》(我認(rèn)為這是美同小說(shuō)中最了不起的作品)也屬于這—類創(chuàng)作之列。心理學(xué)家最感興趣的，恰恰是這種顯然缺乏心理旁白的精彩敘述。這種故事建立在各種微妙的心理假定之上，它們?cè)谧髡弑救瞬⒉恢赖那樾蜗拢约兇獾暮椭苯拥姆绞桨炎约猴@示出來(lái)，訴諸批判的剖析，相反，在心理小說(shuō)中，由于作者本人試圖對(duì)他的素材重新加以解釋說(shuō)明的程度，其結(jié)果往往遮蔽了作品的心理學(xué)意義，或使它變得難以把握。外行們正是到這類小說(shuō)中去尋找所謂心理學(xué)；然而，向心理學(xué)家挑戰(zhàn)的卻是另一類的小說(shuō)，因?yàn)橹挥行睦韺W(xué)家才能使這些小說(shuō)具有更深的意義。
我一直在淡論小說(shuō)，然而我所涉及的心理學(xué)事實(shí)，卻不僅僅局限于這一特殊的文學(xué)藝術(shù)形式。在詩(shī)人的作品中我們同樣接觸到這一事實(shí)，而當(dāng)我們將《浮士德》劇本的第一部與第二部進(jìn)行比較時(shí)，我們又再次面對(duì)這一事實(shí)。甘淚卿的愛(ài)情悲劇自己對(duì)自己做出了解釋，心理學(xué)家無(wú)法再往上面增加任何—點(diǎn)東西，所有的—切都被詩(shī)人用更漂亮的語(yǔ)言說(shuō)過(guò)了。相反，劇本的第二部卻需要解釋。這里富于想象力的素材本身有著令人驚嘆的豐富性，它超過(guò)了詩(shī)人組織材料的能力，以致沒(méi)有任何地方是在自己對(duì)自己作解釋，每一行詩(shī)句都需要讀者加上自己的解釋?！陡∈康隆穭”镜倪@兩個(gè)部分，以極端的方式說(shuō)明了兩類文學(xué)作品之間的這—心理學(xué)區(qū)分。
為了強(qiáng)調(diào)這一區(qū)別，我想把藝術(shù)創(chuàng)作的一種模式叫做“心理的”，而把另一種模式稱為“幻覺(jué)的”。心理的模式加工的素材來(lái)自人的意識(shí)領(lǐng)域，例如人生的教訓(xùn)、情感的震驚、激情的體驗(yàn)，以及人類普遍命運(yùn)的危機(jī)，這一切便構(gòu)成了人的意識(shí)生活，尤其是他的情感生活。詩(shī)人在心理上同化了這一素材，把它從普通地位提高到詩(shī)意體驗(yàn)的水平并使它獲得表現(xiàn)，從而通過(guò)使讀者充分意識(shí)到他通?；乇芎雎粤说臇|西，和僅僅以一種遲鈍的不舒服的方式感覺(jué)到的東西，來(lái)迫使讀者更清晰、更深刻地洞察人的內(nèi)心。詩(shī)人的工作是解釋和說(shuō)明意識(shí)的內(nèi)容，解釋和說(shuō)明人類生活的必然經(jīng)驗(yàn)及其永恒循環(huán)往復(fù)的悲哀與歡樂(lè)。他沒(méi)有給心理學(xué)家留下任何東西，除非我們確實(shí)希望心理學(xué)家能詳細(xì)說(shuō)明浮仁德愛(ài)上甘淚卿或促使甘淚卿殺死自己孩子的原因。這些主題構(gòu)成了人類的命運(yùn)；它們千百次地重復(fù)出現(xiàn)，由此而導(dǎo)致警察機(jī)構(gòu)和刑罰法典的千篇一律。在它們周?chē)惺裁礀|西是朦朧模糊的，因?yàn)樗鼈冏约簩?duì)自己作了充分的解釋。
這一類文學(xué)作品多得不可勝數(shù)，包括許多愛(ài)情小說(shuō)、環(huán)境小說(shuō)、家庭小說(shuō)、犯罪小說(shuō)、社會(huì)小說(shuō)和說(shuō)教詩(shī)。包括大部分抒情詩(shī)和戲劇(悲劇和喜劇)文學(xué)作品。無(wú)論它采取哪一種特殊的表現(xiàn)形式，我們可以說(shuō)，心理藝術(shù)作品的題材總是來(lái)自人類意識(shí)經(jīng)驗(yàn)這一廣闊領(lǐng)域，來(lái)自生動(dòng)的生活前景。我在前面把這種藝術(shù)創(chuàng)作模式叫做心理模式，因?yàn)樗谧陨淼幕顒?dòng)中始終未能超越心理學(xué)能夠理解的范圍，它所包含的一切經(jīng)驗(yàn)及其藝術(shù)表現(xiàn)形式，都是能夠?yàn)槿藗兝斫獾摹＜词够窘?jīng)驗(yàn)本身，雖然是非理性的，也并沒(méi)有任何奇特之處；恰恰相反，它們作為激情及其命定的結(jié)果，作為人對(duì)于命運(yùn)轉(zhuǎn)折的屈從，作為永恒的自然及其美與恐怖，從時(shí)間的開(kāi)端上就已為人們所共知了。
《浮士德》第一部分與第二部分之間的深刻區(qū)別，標(biāo)志出藝術(shù)創(chuàng)作的心理模式和幻覺(jué)模式之間的區(qū)別。后者的情形與前者的情形恰恰相反，這里為藝術(shù)表現(xiàn)提供素材的經(jīng)驗(yàn)已不再為人們所熟悉。這是來(lái)自人類心靈深處的某種陌生的東西，它仿佛來(lái)自人類史前時(shí)代的深淵，又仿佛來(lái)自光明與黑暗對(duì)照的超人世界。這是—種超越了人類理解力的原始經(jīng)驗(yàn)，對(duì)于它，人類由于自己本身的軟弱可以輕而易舉地繳械投降。這種經(jīng)驗(yàn)的價(jià)值和力量來(lái)自它的無(wú)限強(qiáng)大，它從永恒的深淵中崛起，顯得陌生、陰冷、多面，超凡、怪異。它是永恒的渾沌中一個(gè)奇特的樣本，用尼采的話來(lái)說(shuō)，是對(duì)人類的背叛。它徹底粉碎了我們?nèi)祟惖膬r(jià)值標(biāo)準(zhǔn)和美學(xué)形式的標(biāo)準(zhǔn)。怪異無(wú)謂的事件所產(chǎn)生的騷動(dòng)的幻象，在各方面都超越了人的情感和理解所能掌握的范圍，它對(duì)藝術(shù)家的能力提出了各種各樣的要求，唯獨(dú)不需要來(lái)自日常生活的經(jīng)驗(yàn)。日常生活經(jīng)驗(yàn)不可能撕去宇宙秩序的帷幕，不可能超越人類可能性的界域，因此，無(wú)論它可能對(duì)個(gè)人產(chǎn)生多大的震驚，仍能隨時(shí)符合于藝術(shù)的要求。然而原始經(jīng)驗(yàn)卻把上面畫(huà)著一個(gè)秩序井然的世界的帷幕，從上到下地撕裂開(kāi)來(lái)，使我們能對(duì)那尚未形成的事物的無(wú)底深淵給予一瞥。這究竟是另一世界的幻覺(jué)，是黑暗靈魂的夢(mèng)魘，還是人類精神發(fā)端的影象？所有這些我們既不能肯定也不能否定。
形成——復(fù)形成
永恒精神的永恒往昔
我們?cè)凇逗諣桘溗沟哪寥恕?，在但丁的作品，在《浮士德》第二部，在尼采的《勃勃生氣的狄?jiàn)W尼索斯》，在瓦格納的《尼伯龍根的戒指》，在斯皮特勒的《奧林匹斯之春》，在威廉•勃萊克的詩(shī)歌，在《弗朗西斯科•科隆納修士》，在雅柯布•波墨的哲學(xué)和詩(shī)歌囈語(yǔ)中，都可以發(fā)現(xiàn)這樣的幻象。原始經(jīng)驗(yàn)以一種更嚴(yán)格更特殊的方式，在小說(shuō)范圍內(nèi)為里德?tīng)?/font>•海格特提供了轉(zhuǎn)向“她”的素材，同樣為班諾阿特(主要在《大西洋》)，為庫(kù)賓（在《另一邊》)，為梅林克(在《綠色的幻覺(jué)》——一本我們不能低估其重要意義的書(shū))，為戈埃茨(在《帝國(guó)無(wú)疆域》)，為巴拉克(在《死者的日子》)提供了素材。這一名單當(dāng)然還可以無(wú)休無(wú)止地開(kāi)下去。
當(dāng)涉及藝術(shù)創(chuàng)作的心理模式時(shí)，我們無(wú)需詢問(wèn)自己，這素材包括什么內(nèi)容、意味著什么；然而一旦觸及藝術(shù)創(chuàng)作的幻覺(jué)模式，我們就被迫面對(duì)這—問(wèn)題。我們感到驚訝、遲疑、困惑、警覺(jué)甚至厭惡，我們要求對(duì)此作出評(píng)淪和解釋。它不是使我們回憶起任何人與人類日常生活有關(guān)的東西，而是使我們回憶起夢(mèng)、夜間的恐懼和心靈深處的黑暗——這些我們有時(shí)半信半疑地感覺(jué)到的東西。的確，除非它生硬可感，絕大多數(shù)讀者是不歡迎這類作品的，甚至文學(xué)批評(píng)家也拿它感到為難。但丁和瓦格納為藝術(shù)創(chuàng)作的幻覺(jué)模式鋪平了道路。在但丁的作品中，由于交代歷史事實(shí)，在瓦格納的作品中，由于敘述神活故事，幻覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)被遮蔽起來(lái)。 以致人們往往以為歷史和神活就是這些詩(shī)人賴以寫(xiě)作的素材。然而感人的力量和深刻的意味卻既不在于歷史也不在于神話，因?yàn)閮烧叨纪瑫r(shí)被容納在幻覺(jué)的經(jīng)驗(yàn)中。難怪里德?tīng)?/font>•海格特被普遍認(rèn)為是純粹的小說(shuō)發(fā)明家。然而即便在他手里，故事主要還是用來(lái)表現(xiàn)有意味的素材的手段。無(wú)論表面上看來(lái)，故事是如何地勝過(guò)內(nèi)容，然而在重要性上，內(nèi)容卻總是壓倒故事。
說(shuō)到幻覺(jué)式創(chuàng)作的材料來(lái)源，那種隱約晦澀真是十分奇怪，且又明顯地不同于我們?cè)趧?chuàng)作的心理模式中發(fā)現(xiàn)的那些東西，因此我們甚至懷疑這種隱約晦澀是否有意造成的。我們很自然地傾向于假定—一弗洛伊德心理學(xué)也鼓呦我們這樣假定——在這奇異的黑暗之下隱藏著某些高度個(gè)人化的經(jīng)驗(yàn)。我們這樣來(lái)解釋那對(duì)于渾沌的奇怪的窺測(cè)，懂得為什么有時(shí)候看上去仿佛詩(shī)人是在有意地向我們隱藏他的基本生活經(jīng)驗(yàn)。這種看問(wèn)題的方式，與宣稱我們面對(duì)的是一種病理學(xué)和神經(jīng)癥的藝術(shù)，兩者之間僅有一步之差。就幻覺(jué)式創(chuàng)作的素材顯示出某些我們?cè)诰癫』颊叩幕孟胫邪l(fā)現(xiàn)的特征而言，這一步之差是有道理的。反之亦然。因?yàn)槲覀兂３Ｔ诰癫』颊叩木癞a(chǎn)物中，發(fā)現(xiàn)我們本應(yīng)期望從天才們的作品中才能找到的豐富涵義。追隨弗洛伊德的心理學(xué)家們當(dāng)然會(huì)傾向于把昕討論的作品當(dāng)作病理學(xué)問(wèn)題來(lái)研究。他們假定在我們所說(shuō)的“原始幻覺(jué)”即一種不能被意識(shí)理解和接受的經(jīng)驗(yàn)下面，隱藏著一種親昵的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)；他們?cè)噲D通過(guò)把這些原始幻象稱為遮蔽性形象，假定它們旨在有意遮掩基本經(jīng)驗(yàn)，這樣來(lái)解釋和說(shuō)明這些奇異的幻覺(jué)意象。按照他們的看法，這很可能是—種戀愛(ài)經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)在道德上或?qū)徝郎吓c整個(gè)人格，或至少是與自覺(jué)意識(shí)中某些想法不相容。因此，為了使詩(shī)人能夠以他的“自我”壓抑這一經(jīng)驗(yàn)，使它無(wú)法辨認(rèn)即成為無(wú)意識(shí)，全部?jī)?chǔ)藏著的病理幻想就都被調(diào)動(dòng)起來(lái)。此外，由于這種以虛構(gòu)代替現(xiàn)實(shí)的嘗試始終不能令人滿意，所以也就不得不在一系列創(chuàng)作體現(xiàn)的過(guò)程中反復(fù)出現(xiàn)。這就解釋了一切可怕的、怪誕的、反常的想象形式所以劇增的緣故。一方面，它們是那種難以接受的經(jīng)驗(yàn)的代用品，另一方面，它們又幫助把這一經(jīng)驗(yàn)隱藏起來(lái)。
雖然嚴(yán)格說(shuō)來(lái)，我要在本文的第二部分才討論到詩(shī)人的人格和心理氣質(zhì)，但我卻不得不在目前這一聯(lián)系環(huán)節(jié)上，提一提弗洛伊德對(duì)幻覺(jué)式藝術(shù)作品的看法。首先，它引起廠相當(dāng)多人的注意。其次，這是唯一為人所共知的嘗試，這種嘗試旨在對(duì)幻覺(jué)素材的來(lái)源作“科學(xué)的”解釋，或形成一種理論，用來(lái)說(shuō)明隱藏在這種奇怪的藝術(shù)創(chuàng)作模式之下的心理過(guò)程。我假定我對(duì)這個(gè)問(wèn)題的觀點(diǎn)不太為別人知道或不被普遍理解。說(shuō)完這幾句開(kāi)場(chǎng)白后，我就打算對(duì)這個(gè)問(wèn)題作一番簡(jiǎn)述。
假如我們堅(jiān)持認(rèn)為幻覺(jué)來(lái)源于個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，我們就必須把幻覺(jué)當(dāng)作某種次要的東西來(lái)對(duì)待——僅僅作為一種實(shí)在的替代物。其結(jié)果便是我們剝?nèi)チ嘶糜X(jué)的原始性質(zhì)，僅僅把它當(dāng)作一種癥兆。這樣，充滿意蘊(yùn)的渾沌就退縮到心理騷亂的部分。而我們通過(guò)這樣一種解釋，也就重新定下心來(lái)，回到我們秩序井然的宇宙畫(huà)面。既然我們都講求實(shí)際、通情達(dá)理，并不期望宇宙完美無(wú)瑕，我們當(dāng)然也就承認(rèn)了這一不可避免的缺陷，把它稱為反常和病態(tài)，并理所當(dāng)然地認(rèn)為這是人性之不可免。來(lái)自地獄的令人恐怖的啟示，由于不被人理解而被當(dāng)作幻覺(jué)打發(fā)了，詩(shī)人也被看作是受害者和騙子手。甚至在詩(shī)人們自己看來(lái)，他的原始經(jīng)驗(yàn)也是“人性的——過(guò)份人性的”， 其涵義已經(jīng)到了使人無(wú)法正視它的地步，因而不得不把它對(duì)自己隱藏起來(lái)。
我想我們最好還是把這種對(duì)藝術(shù)創(chuàng)作的解釋(即把它還原為個(gè)人因素)的所有言外之意徹底弄明白。我們應(yīng)該看看它把我們引向何方：事實(shí)是，它使我們遠(yuǎn)離對(duì)藝術(shù)作品的心理學(xué)研究，使我們直接面對(duì)詩(shī)人本人的心理傾向。后者固然也是一個(gè)重要的問(wèn)題，這一點(diǎn)當(dāng)然無(wú)可否認(rèn)；然而藝術(shù)作品具有自己獨(dú)立存在的權(quán)利，這一點(diǎn)我們也不能視而不見(jiàn)。詩(shī)人的作品對(duì)于詩(shī)人具有什么樣的意義——他是把它視為瑣屑之物，視為屏蔽之器，視為痛苦之源，還是視為成功之果，這—問(wèn)題，暫時(shí)與我們無(wú)關(guān)。我們的任務(wù)是從心理學(xué)角度解釋藝術(shù)作品。而要從事這一工作，關(guān)鍵在于嚴(yán)肅看待隱藏在藝術(shù)作品下面的基本經(jīng)驗(yàn)即所說(shuō)的幻覺(jué)。至少，我們應(yīng)該象對(duì)待隱藏在藝術(shù)創(chuàng)作的心理模式之下的各種經(jīng)驗(yàn)(從沒(méi)有人懷疑這些經(jīng)驗(yàn)的真實(shí)性和嚴(yán)肅性)那樣認(rèn)真地對(duì)待它。從表面上看，幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的確顯得與人的普通命運(yùn)相去甚遠(yuǎn)，我們因此很難相信它是真實(shí)的。它令人遺憾地帶有幾分晦澀的玄學(xué)色彩和神秘主義色彩，因此我們就感到有責(zé)任以一種考慮周到的理性態(tài)度，出面來(lái)加以干涉。我們得出的結(jié)論是：看待這一類事情，最好不要過(guò)份認(rèn)真，否則世界又會(huì)重新倒退到蒙昧迷信中去。當(dāng)然，我們可以對(duì)神秘的東西有所偏愛(ài)，但是我們通常是把幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)視為幻想或詩(shī)情的產(chǎn)物，即作為—種從心理學(xué)角度理解的詩(shī)情宣泄而隨意打發(fā)。某些詩(shī)人支持這——解釋，以便在他們自己和他們的作品之間造成一種有益的距離。例如，斯皮特勒固執(zhí)地堅(jiān)持說(shuō)，詩(shī)人歌唱—首《奧林匹斯之春》與說(shuō)“春天就在這里”，兩者只是同一件事。然而事實(shí)卻是：詩(shī)人也是凡人，他關(guān)于他的作品所要說(shuō)的，常常詞不達(dá)意，離題甚遠(yuǎn)。因此，我們應(yīng)該做的，不是別的，而是維護(hù)幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)的重要性，使它不致受詩(shī)人本人的說(shuō)法的影響。
我們不能否認(rèn)，我們?cè)凇逗諣桘溗沟哪裂蛉恕?、《神曲》和《浮士德》中捕捉到了最初的?ài)情經(jīng)驗(yàn)的回聲——這種經(jīng)驗(yàn)是由幻覺(jué)來(lái)使之完整并將它完成的。有人認(rèn)為，《浮士德》第二部拒絕和掩蓋了第一部中正常的人類經(jīng)驗(yàn)。這種設(shè)想其實(shí)毫無(wú)根據(jù)。同樣，我們也不能毫無(wú)道理地猜測(cè)歌德在寫(xiě)第—部時(shí)精神很正常，寫(xiě)第二部時(shí)則處于精神錯(cuò)亂狀態(tài)?！逗諣桘溗埂?、但丁和歌德在將近兩千年的人類發(fā)展史上，可以被看作是前后相連的三個(gè)階段。在他們每一個(gè)人身上，我們都能發(fā)現(xiàn)，個(gè)人的愛(ài)情插曲不僅與更有影響的幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)相關(guān)聯(lián)，而且直接從屬于幻覺(jué)經(jīng)驗(yàn)。由于藝術(shù)作品本身提供了這一證據(jù)，而這一證據(jù)又駁回了詩(shī)人特殊心理氣質(zhì)的問(wèn)題，所以我們必須承認(rèn)，幻覺(jué)代表了一種比人的情欲更深沉更難忘的經(jīng)驗(yàn)。我們絕不可將這種性質(zhì)的藝術(shù)作品問(wèn)作為個(gè)人的藝術(shù)家混淆起來(lái)，在這種性質(zhì)的藝術(shù)作品中，無(wú)論理性主義者們?cè)鯓诱f(shuō)，我們卻不懷疑這種幻覺(jué)是一種真正的原始經(jīng)驗(yàn)。幻覺(jué)不是某種外來(lái)的、次要的東西，它不是別的事物的癥兆。它是真正的象征，也就是說(shuō)，是某種有獨(dú)立存在權(quán)利，但尚未完全為人知曉的東西的表達(dá)。如果說(shuō)愛(ài)情插曲是真正經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)體驗(yàn)．那么幻覺(jué)也同樣是真正經(jīng)歷過(guò)的真實(shí)體驗(yàn)?；糜X(jué)內(nèi)容的性質(zhì)究竟是物理的、心理的還是形而上的，我們用不著忙下判斷，因?yàn)榛糜X(jué)本身具有心理的真實(shí)性，這種真實(shí)性絲毫也不遜于物理的真實(shí)性。人的情感屬于意識(shí)經(jīng)驗(yàn)的范圍，幻覺(jué)的對(duì)象卻在此之外。我們通過(guò)感官經(jīng)驗(yàn)到已知的事物，我們的直覺(jué)卻指向那些未知的和隱蔽著的事物，這些事物本質(zhì)上是隱秘的。一旦它們被意識(shí)到，它們就故意向后退避，把自己隱匿起來(lái)。正因?yàn)槿绱?，它們自古以?lái)一直被人們視為神秘的、不可思議的和具有欺騙性的東西。它們把自己隱匿起來(lái)不讓人們看清自己的本來(lái)面目，而人們也出于恐懼而使自己遠(yuǎn)離開(kāi)它們。人們用理智的盔甲和科學(xué)的盾牌來(lái)自我保護(hù)。人類的啟蒙即起源于恐懼。白天，人們相信宇宙是井然有序的；夜晚，他們希望保持這一信念以抵抗包圍著他們的對(duì)于混亂的恐懼。然而，會(huì)不會(huì)真有某種充滿生氣的力量活動(dòng)于我們?nèi)粘５纳钍澜缰?/font>?會(huì)不會(huì)真有那些充滿危險(xiǎn)的和不可避免的人的需要?會(huì)不會(huì)真地存在著某種比電子更有意義更有目的的東西?我們會(huì)不會(huì)是在自欺欺人地認(rèn)為我們掌握和控制著我們自己的靈魂?那種被科學(xué)稱之為“精神”的東西，會(huì)不會(huì)并不僅僅是禁錮在頭顱中的一個(gè)問(wèn)號(hào)，而更重要的是從另一個(gè)世界向人類世界打開(kāi)的一扇門(mén)，不時(shí)地讓那些奇怪的、難以捉摸的力量對(duì)人發(fā)生作用，就象對(duì)夜的羽翼發(fā)生作用一樣，使他從普通人的程度，上：升到超出個(gè)人稟性的程度?當(dāng)我們考察藝術(shù)創(chuàng)作的幻覺(jué)模式時(shí)，看上去好象愛(ài)情插曲僅僅被用來(lái)作為—種解脫，仿佛個(gè)人的經(jīng)驗(yàn)只不過(guò)是那意義重大的“神曲”的序幕。
接觸到生活中黑夜一面的，并不是只有幻覺(jué)藝術(shù)的創(chuàng)作者。先知們、預(yù)言家們、領(lǐng)袖們和啟蒙者們也同樣如此。無(wú)論這種夜的世界有多么黑暗，它對(duì)于人類卻并不完全陌生。很久很久以前人們就認(rèn)識(shí)它了——它無(wú)所不在。對(duì)于今天尚未開(kāi)化的原始人來(lái)說(shuō)，這個(gè)黑暗世界是他的宇宙畫(huà)面中一個(gè)不容置疑的組成部分。只有我們才拒絕承認(rèn)它，因?yàn)槲覀兒ε旅孕牛ε滦味蠈W(xué)，因?yàn)槲覀兣σㄔ煲粋€(gè)更安全、更容易把握的意識(shí)世界，在這個(gè)世界中，自然法享有成文法在文明國(guó)家中享有的地位。然而，即便在我們中間，詩(shī)人們?nèi)匀浑S時(shí)捕捉到活動(dòng)于黑夜世界中的各種各樣的形影——粉靈、魔鬼和神袛。他知道，遠(yuǎn)達(dá)人類盡頭的目的性，對(duì)人說(shuō)來(lái)也就是創(chuàng)造生命的奧秘；他對(duì)于生命過(guò)程中那些不可理解的事件有一種不祥的預(yù)感?？傊麖哪莻€(gè)給野蠻人和原始人造成了深深恐懼的精神世界里，看見(jiàn)了某種東西。
早在人類社會(huì)發(fā)軔之初，人們就一直竭力要給他所獲得的朦朧暗示以一種清楚的形式，我們不難發(fā)現(xiàn)這—努力留下的痕跡。即使在羅得西業(yè)舊石器時(shí)代的巖石畫(huà)中，在最令人驚嘆不已的栩栩如生的動(dòng)物畫(huà)旁邊，也出現(xiàn)了抽象的圖案——圓圈中一個(gè)雙十字。這一圖案在每一文化區(qū)域中都或多或少地出現(xiàn)過(guò)。今天我們不但在基督教教堂內(nèi)，而且在西藏的寺院中都能發(fā)現(xiàn)這一圖案。這就是所謂的“太陽(yáng)輪”。而既然它出現(xiàn)九在還沒(méi)有任何人想到把輪子作為一種機(jī)械裝置的時(shí)候，它也就不可能來(lái)源于任何與外部世界有關(guān)的經(jīng)驗(yàn)。這無(wú)寧是一種象征，它代表一種心理事件，代表一種對(duì)于內(nèi)在世界的體驗(yàn)，而且無(wú)疑正如著名的犀牛與食虱鳥(niǎo)畫(huà)一樣，是一種栩栩如生的再現(xiàn)。從來(lái)還沒(méi)有哪一種原始文化不具有一套秘密傳授的體系，而在許多文化中，這種體系甚至高度發(fā)達(dá)。人類社團(tuán)和圖騰氏族保存著這種與人的白晝生活相分離的隱秘事物的有關(guān)教義，而這種隱秘事物從原始時(shí)代起，一直構(gòu)成人的最重要的經(jīng)驗(yàn)。有關(guān)這些事物的知識(shí)是在入會(huì)儀式中傳授紿年輕一代的。希臘羅馬世界的秘密宗教儀式也發(fā)揮著同樣的作用，而古代豐富多彩的神話，就是人類發(fā)展的最初階段中這類經(jīng)驗(yàn)的遺跡。
因此，我們總是期待著詩(shī)人，希望他借助于神話，來(lái)使他的經(jīng)驗(yàn)得到最恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)。如果我們假定他使用的是第二手材料，那就大錯(cuò)特錯(cuò)了。詩(shī)人的創(chuàng)作力來(lái)源于他的原始經(jīng)驗(yàn)，這種經(jīng)驗(yàn)深不可測(cè)，因此需要借助神話想象來(lái)賦予它形式，原始經(jīng)驗(yàn)本身并不提供詞匯或意象，因?yàn)樗?/font>“仿佛是在黑暗中從鏡子里”看見(jiàn)的幻象。它不過(guò)是一種拼命要獲得表現(xiàn)的深沉預(yù)感。它就象一股旋風(fēng)，把一切能夠到手的東西抓住，在把它們向高處提升的過(guò)程中形成一種看得見(jiàn)的形式。既然特定的表現(xiàn)絕不可能窮盡這一幻覺(jué)的一切可能性，而是在內(nèi)容的豐富性上顯得大大欠缺，那么詩(shī)人即便要略微傳達(dá)出他的暗示，也必須在手中掌握有大量的素材。更何況，為了表現(xiàn)他的幻覺(jué)的怪誕和荒謬，，他還必須借助于一種很難掌握的充滿矛盾的想象。但丁的預(yù)感衣被在充斥了全部天堂和地獄的形形色色的意象中；歌德必須在作品中寫(xiě)進(jìn)伯勞克斯伯格和希臘古跡中的陰森區(qū)域；瓦格納需要全部北歐神話； 尼采回到神圣的風(fēng)格，重新創(chuàng)造史前時(shí)期的傳奇預(yù)言；勃萊克為自己創(chuàng)造出難以描繪的形象；斯皮特勒則為他在想象中創(chuàng)造的新生命借來(lái)了古老的名字。在從無(wú)法形容的崇高到反常任性的怪異的整個(gè)系列中，沒(méi)有任何中間步驟被漏掉。
心理學(xué)除了匯集用來(lái)比較的材料和提供進(jìn)行討論的術(shù)語(yǔ)外，不可能對(duì)這種色彩絢麗的想象作出任何解釋。根據(jù)心理學(xué)提供的術(shù)語(yǔ)，那種在幻覺(jué)中顯現(xiàn)的東西也就是集體無(wú)意識(shí)。我們所說(shuō)的集體無(wú)意識(shí)，是指由各種遺傳力量形成的—定的心理傾向，意識(shí)即從這種心理傾向中發(fā)展而來(lái)。在人體的生理結(jié)構(gòu)中，我們發(fā)現(xiàn)了各種早期進(jìn)化階段的痕跡。我們可以推測(cè)，人的心理在結(jié)構(gòu)上也同樣遵循種系發(fā)生的規(guī)律。事實(shí)上，當(dāng)意識(shí)黯然無(wú)光的時(shí)候，例如在夢(mèng)中、在麻醉狀態(tài)下和癲狂狀態(tài)下，某些心理產(chǎn)物心理內(nèi)容就浮到表面并顯示出心理發(fā)展處于原始水平的特征。這些意象本身往往具有一種原始性質(zhì)，以致我們可以猜測(cè)它們來(lái)自古代的秘密教義。此外，穿著現(xiàn)代服裝的神話主題也不斷出現(xiàn)。在集體無(wú)意識(shí)的所有表現(xiàn)形式中，對(duì)文學(xué)研究具有特殊意義的是，它們是對(duì)于意識(shí)的自覺(jué)傾向的補(bǔ)償。也就是說(shuō)，它們可以以一種顯然有目的的方式，把意識(shí)所具有的片面、病態(tài)和危險(xiǎn)狀態(tài)，帶入一種平衡狀態(tài)。在夢(mèng)中。我們可以從積極的方面清楚地看到這一點(diǎn)；而在癲狂狀態(tài)中，這一補(bǔ)償過(guò)程雖然往往十分明顯，卻采取一種消極的形式。譬如說(shuō)，有這樣一些人，他們之所以急于使自己與世隔絕，只是為了將來(lái)有一天能發(fā)現(xiàn)他們內(nèi)心深處的隱秘被所有的人知道和談?wù)摗?/font>
如果我們考察的是歌德的《浮士德》，而把它是否補(bǔ)償了歌德本人的意識(shí)傾向的問(wèn)題擱在一邊，那么我們就必須回答這樣一個(gè)個(gè)問(wèn)題：《浮士德》與歌德時(shí)代的自覺(jué)意識(shí)觀念兩者之間處于什么樣的關(guān)系。偉大的詩(shī)歌總是從人類生活汲取力量，假如我們認(rèn)為它來(lái)源于個(gè)人因素，我們就是完全不懂得它的意義。每當(dāng)集體無(wú)意識(shí)變成一種活生生的經(jīng)驗(yàn)，并且影響到一個(gè)時(shí)代的自覺(jué)意識(shí)觀念，這一事件就是一種創(chuàng)造性行動(dòng)，它對(duì)于每個(gè)生活在那—時(shí)代的人，就都具有重大意義。一部藝術(shù)作品被生產(chǎn)出來(lái)后，也就包含著那種可以說(shuō)是世代相傳的信息。因此，《浮士德》觸及到每個(gè)法國(guó)人靈魂深處的某種東西。同樣，但丁也因此而獲得不朽的聲名，而《赫爾麥斯的牧羊人》卻不符合《新約》的經(jīng)典規(guī)范。每一個(gè)歷史時(shí)期都有它自己的傾向，它的特殊偏見(jiàn)和精神疾患。—個(gè)時(shí)代就如同一個(gè)個(gè)人；它有它自己意識(shí)觀念的局限，因此需要一種補(bǔ)償和調(diào)行。這種補(bǔ)償和調(diào)節(jié)通過(guò)集體無(wú)意識(shí)獲得實(shí)現(xiàn)。在集體無(wú)意識(shí)中，詩(shī)人，先知和領(lǐng)袖聽(tīng)?wèi){自己受他們時(shí)代未得到表達(dá)的欲望的指引，通過(guò)言論或行動(dòng)，給每—個(gè)盲目渴求和期待的人，指出一條獲得滿足的道路，而不管這—滿足所帶來(lái)的究竟是禍?zhǔn)歉?，是拯救一個(gè)時(shí)代還是毀滅一個(gè)時(shí)代。
談淪一個(gè)人自己所處的叫代，這種做法總是有危險(xiǎn)的，因?yàn)楫?dāng)前面臨的問(wèn)題實(shí)在太大太難以理解。因此只要稍微一點(diǎn)點(diǎn)暗示也就足夠了。弗朗西斯科•科降納的著作采取了夢(mèng)的形式，把用來(lái)作為人類關(guān)系的自然之愛(ài)加以神圣化；它并沒(méi)有主張粗野的無(wú)節(jié)制的感官享受，然而卻把基督教的婚姻神圣完全拋在了一邊。這部書(shū)寫(xiě)于一四五三年。里德?tīng)?/font>•海格特的生活與維多利亞王朝的全盛時(shí)期相吻合，他也采用了這—主題并用自己的的方式加工處理；他沒(méi)有把它納入夢(mèng)的形式，而是讓我們感到道德沖突的緊張。歌德把甘淚卿一海倫一瑪特爾一格羅麗奧莎的主題象一條紅線—樣地織入《浮士德》這一色彩絢麗的掛毯。尼采宣稱：上帝死了，斯皮特勒則把諸伸的盛衰改編成四季的神話。不管這些詩(shī)人的意義如何，他們每個(gè)人都是在用成千上萬(wàn)人的聲音說(shuō)話， 預(yù)告他那個(gè)時(shí)代中自覺(jué)意識(shí)觀念所發(fā)生的變化。
二、詩(shī)人
如同意志自由一樣，創(chuàng)造也包含著一種奧秘。心理學(xué)家可以描述這兩種表現(xiàn)的過(guò)程，卻不能解答它們提出的哲學(xué)問(wèn)題。富于創(chuàng)造性的人是一個(gè)謎，我們盡管力圖予以解答，到頭來(lái)卻總是徒勞無(wú)益。盡管如此，這一事實(shí)卻不能阻止現(xiàn)代心理學(xué)一次又一次地回到藝術(shù)家及其藝術(shù)的問(wèn)題。弗洛伊德認(rèn)為，在他由藝術(shù)家的個(gè)人經(jīng)歷推論藝術(shù)作品的過(guò)程中，他已找到一把開(kāi)啟神秘的鑰匙。不錯(cuò)，在這一方向止的確存在著某些可能性。因?yàn)榭梢韵胂螅?/font> 藝術(shù)作品也正如神經(jīng)癥一樣，可以追溯到精神生活被我們稱之為情結(jié)的那些環(huán)節(jié)。神經(jīng)癥在精神領(lǐng)域里存在著發(fā)病的根源，它們來(lái)源于種種情緒狀態(tài)以及真實(shí)的和想象的童年經(jīng)歷，這是弗洛伊德的偉大發(fā)現(xiàn)。他的某些追隨者如蘭克和斯泰克爾，擔(dān)負(fù)起了有關(guān)的研究課題并取得了重要的成果。無(wú)可否認(rèn)，詩(shī)人的精神氣質(zhì)滲透了他的全部作品。即使說(shuō)個(gè)人因素極大地影響著詩(shī)人對(duì)素材的選擇和運(yùn)用，那也并沒(méi)有什么新意。盡管如此，弗洛伊德學(xué)派證明了這種影響是何等深遠(yuǎn)，它的表現(xiàn)形式又是何等出奇，這終究還是值得稱道的。
弗洛伊德將神經(jīng)癥視為直接滿足方式的一種替代。他因此認(rèn)為神經(jīng)癥是某種不正常的東西：一種錯(cuò)誤，躲閃、借口或自愿的盲目。對(duì)他說(shuō)來(lái)，神經(jīng)癥本質(zhì)上是一種不應(yīng)該發(fā)生的缺陷。由于神經(jīng)癥顯然是一種精神失調(diào)，而且因?yàn)樗鼪](méi)有任何意義。所以也就很少有人敢于為它說(shuō)幾句好話。而當(dāng)藝術(shù)作品被看作某種可以從詩(shī)人的精神壓抑角度進(jìn)行分析的東西的時(shí)候，它也就同神經(jīng)癥有了一種可疑的相似。當(dāng)然，從某種意義上講它也為自己找到了更好的同伴，因?yàn)楦ヂ逡恋滦睦韺W(xué)把宗教和哲學(xué)也看作是同樣的東西。如果承認(rèn)這種方法僅僅解釋了一部藝術(shù)作品舍棄了它們就不可想象的那些個(gè)人因素，那是不會(huì)有人提出異議的。但如果聲稱這種分析解釋了藝術(shù)作品本身，那就必須加以絕對(duì)否定。滲透到藝術(shù)作品中的個(gè)人癖性，并不能說(shuō)明藝術(shù)的本質(zhì)；事實(shí)上，作品中個(gè)人的東西越多，也就越不成其為藝術(shù)。藝術(shù)作品的本質(zhì)在于它超越了個(gè)人生活領(lǐng)域而以藝術(shù)家的心靈向全人類的心靈說(shuō)話。個(gè)人色彩在藝術(shù)中是一種局限甚至是—種罪孽。僅僅屬于或主要屬于個(gè)人的“藝術(shù)”，的確只應(yīng)該被當(dāng)作神經(jīng)癥看待。弗洛伊德學(xué)派認(rèn)為：藝術(shù)家無(wú)一例外地都是自戀傾向者，也就是說(shuō)是一些發(fā)育不全的、具有童年和自戀品質(zhì)的人。這一觀點(diǎn)或許有幾分道理。然而也只有當(dāng)涉及作為個(gè)人的藝術(shù)家時(shí)，這種說(shuō)法才能成立；對(duì)于作為藝術(shù)家的個(gè)人，這種說(shuō)法則毫不相干。在他作為藝術(shù)家的才能中，他既不自戀，也不戀他，不具備任何意義上的愛(ài)欲。他是客觀的、無(wú)個(gè)性的(甚至是非人的)，因?yàn)樽鳛樗囆g(shù)家，他就是他的作品，而不是他這個(gè)個(gè)人。
每一個(gè)富于創(chuàng)造性的人，都是兩種或多種矛兩傾向的統(tǒng)一體。一方面，他是一個(gè)過(guò)著個(gè)人生活的人類成員，另一方面，他又是一個(gè)無(wú)個(gè)性的創(chuàng)作過(guò)程。因此作為一個(gè)人，他可能是健全的或病態(tài)的，我們必須注意他的心理結(jié)構(gòu)，以便發(fā)現(xiàn)其人格的決定因素。但是我又只有通過(guò)注意他的創(chuàng)作成就，才能理解他的藝術(shù)才能。如果我們?cè)噲D依據(jù)個(gè)人因素來(lái)解釋一個(gè)英國(guó)紳士，—個(gè)普魯士官員或一個(gè)紅衣主教的生活模式，我們必然會(huì)犯一種可悲的錯(cuò)誤。紳士、官員和教士都是作為無(wú)個(gè)性的角色進(jìn)行活動(dòng)的，他們的心理結(jié)構(gòu)都具有一種特殊的客觀性，我們必須承認(rèn)藝術(shù)家并不行使官吏的職能——以這種極端的對(duì)立為例更便于說(shuō)明真相，然而他在某—方面又類似于我所列舉的這幾種類型。因?yàn)槟撤N特殊的藝術(shù)氣質(zhì)負(fù)載著一種對(duì)于個(gè)人的、集體精神生活的重荷。藝術(shù)是—種天賦的動(dòng)力，它抓住—個(gè)人，使他成為它的工具。藝術(shù)家不是擁有自由意志、尋找實(shí)現(xiàn)其個(gè)人目的的人，而是一個(gè)允許藝術(shù)通過(guò)他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的的人。他作為個(gè)人可能有喜怒哀樂(lè)、個(gè)人意志和個(gè)人目的，然而作為藝術(shù)家他卻是更高意義上的人即“集體的人”，是—個(gè)負(fù)荷并造就人類無(wú)意識(shí)精神生活的人。為了行使這一艱難的使命，他有時(shí)犧牲個(gè)人幸福，犧牲普通人認(rèn)為使生活值得—過(guò)的一切事物。
既然如此，藝術(shù)家成為心理學(xué)家運(yùn)用分析法加以研究的有趣對(duì)象，也就不足為奇了。藝術(shù)家的生活不可能不充滿矛盾沖突，因?yàn)樗砩嫌袃煞N力量在相互斗爭(zhēng)：一方面是普通人對(duì)于幸福、滿足和安定生活的渴望，另一方面則是殘酷無(wú)情的，甚至發(fā)展到踐踏一切個(gè)人欲望的創(chuàng)作激情。藝術(shù)家的生活即便不說(shuō)是悲劇性的，至少也是高度不幸的。這倒不是因?yàn)樗麄儾恍业奶烀?，而是因?yàn)樗麄冊(cè)趥€(gè)人生活方面的低能。一個(gè)人必須為創(chuàng)作激情的神圣天賦付出巨大的代價(jià)，這一規(guī)律幾乎很少有任何例外。這就好象我們每個(gè)人生來(lái)就被賦予一定的心理能量，而我們心理結(jié)構(gòu)中最強(qiáng)大的勢(shì)力將會(huì)奪取甚至壟斷這種能量，使它不可能再去生產(chǎn)出任何有價(jià)值的東西。創(chuàng)造力象這樣汲取一個(gè)人的全部沖動(dòng)，以致一個(gè)人的自我為了維持生命的火花不被全部耗盡，就不得不形成各種各樣的不良品行——殘忍、自私和虛榮(即所謂“自戀”)——甚至于各種罪惡。藝術(shù)家的自戀，類似于私生和缺少愛(ài)撫的孩子一樣，這些孩子從年幼嬌弱的年代起就必須保護(hù)自己，免遭那些對(duì)他們毫無(wú)愛(ài)戀的人的作踐蹂躪；他們因此而發(fā)展出各種不良品行，后來(lái)則保持一種不可克服的自我中心主義，或者終生幼稚無(wú)能，或者肆無(wú)忌憚地冒犯道德準(zhǔn)則和法規(guī)。我們?cè)跄軕岩?，可以用?lái)解釋說(shuō)明藝術(shù)家的，不是他個(gè)人生活中的沖突和缺陷，而只能是他的藝術(shù)呢?個(gè)人生活中的沖突和缺陷，不過(guò)是一種令人遺憾的結(jié)局而已，事實(shí)則是：他是一個(gè)藝術(shù)家，也就是說(shuō)，從出生那一天起，他就被召喚著去完成—種較之普通人更其偉大的使命。特殊的才能需要在特殊的方向上耗費(fèi)巨大精力，其結(jié)果也就是生命在另一方面的相應(yīng)枯竭。
詩(shī)人是否意識(shí)到他的作品與他一起出生，生長(zhǎng)和成熟，他 是否以為他的作品是他通過(guò)構(gòu)思從虛無(wú)烏有中創(chuàng)造出來(lái)的，這 無(wú)關(guān)緊要。他的看法改變不了這樣一個(gè)事實(shí)：他的作品超越了他，就象孩子超越了母親一樣。創(chuàng)作過(guò)程具有女性的特征，富于創(chuàng)造性的作品來(lái)源于無(wú)意識(shí)深處，或者不如說(shuō)來(lái)源于母性的王國(guó)。每當(dāng)創(chuàng)造力占據(jù)優(yōu)勢(shì)，人的生命就受無(wú)意識(shí)的統(tǒng)治和影響而違背主觀愿望，意識(shí)到的自我就被一股內(nèi)心的潛流所席卷，成為正在發(fā)生的心理事件的束手無(wú)策的旁觀者。創(chuàng)作過(guò)程中的活動(dòng)于是成為詩(shī)人的命運(yùn)并決定其精神的發(fā)展。不是歌德創(chuàng)造了《浮士德》，而是《浮士德》創(chuàng)造了歌德?！陡∈康隆烦俗鳛橐环N象征，還能是什么呢?我所謂象征，不是一種寓言，其所指早已為人們所熟知，而是一種表現(xiàn)。它所代表的東西尚未認(rèn)識(shí)清楚，然而卻根深蒂固地存在。這里有某種東西，它活在每一個(gè)德國(guó)人的靈魂中，而歌德則促成了它的誕生。我們除了把他們視力寫(xiě)作了《浮士德》和《查拉圖斯特拉如是說(shuō)》的德國(guó)人外，還能把他們想成是什么人呢?這兩部作品都接觸到某種在德國(guó)人靈魂中發(fā)出問(wèn)響的東西，也就是一度被雅可布•布爾克哈特稱為“原始意象”的人類導(dǎo)師和醫(yī)生的形象。人類文化開(kāi)創(chuàng)以來(lái)，智者、救星和救世主的原型意象就埋藏和蟄伏在人們的無(wú)意識(shí)中，—旦時(shí)代發(fā)生動(dòng)亂，人類社會(huì)陷入嚴(yán)重的謬誤，它就被重新喚醒。每當(dāng)人們誤入歧途，他們總感到需要一個(gè)向?qū)?、?dǎo)師甚至醫(yī)生。這類原型意象舉不勝舉，然而除非由于普遍觀念的動(dòng)搖，它們絕不可能被召喚出來(lái)，顯現(xiàn)在人們的夢(mèng)和藝術(shù)作品中。每當(dāng)意識(shí)生活明顯地具有片面性和某種虛偽傾向的時(shí)候，它們就被激活——甚至不妨說(shuō)是“本能地”被激活——并顯現(xiàn)于人們的夢(mèng)境和藝術(shù)家先知者們的幻覺(jué)中，這樣也就恢復(fù)了這一時(shí)代的心理平衡。
詩(shī)人的作品以這種方式，迎合了他生活在其中的社會(huì)的精神需要。正因?yàn)槿绱耍淖髌肪捅人麄€(gè)人的命運(yùn)更具有意義，而不管他本人是否自覺(jué)地意識(shí)到這一點(diǎn)。既然詩(shī)人本質(zhì)上是他的作品的工具，他也就不能不從屬于他的作品，而我們也就沒(méi)有理由期待他對(duì)我們作出解釋。詩(shī)人通過(guò)賦予作品以形式，已經(jīng)最大限度地發(fā)揮廠他個(gè)人的才能，他必須把解釋留給別人，留給未來(lái)。偉大的藝術(shù)作品就象夢(mèng)—樣：盡管表面上一切都明明白白，然而它卻從來(lái)不對(duì)自己作出解釋，從來(lái)都是模糊暖昧的。夢(mèng)絕不會(huì)對(duì)我們說(shuō)：“你應(yīng)該’，或“這就是真理”。它就象大自然賦予植物以生命一樣地表現(xiàn)出一種意象，我們對(duì)此只能自己作出結(jié)論。如果一個(gè)人做了惡夢(mèng)，那就意味著他不是過(guò)份恐懼，就是太無(wú)恐懼； 如果一個(gè)人夢(mèng)見(jiàn)了智慧的長(zhǎng)者，那就可能說(shuō)明他需要一個(gè)導(dǎo)師來(lái)指點(diǎn)，或者他自己太好為人師了。兩種意義以一種微妙的方式，表現(xiàn)為同一事物，就象我們欣賞藝術(shù)作品并真正領(lǐng)會(huì)到藝術(shù)家本人的感受時(shí)那樣。要把握藝術(shù)作品的意義，我們就必須讓它象感染藝術(shù)家本人那樣地感染我們。只有那樣我們才能理解藝術(shù)家的體驗(yàn)的性質(zhì)。我們看到：他從集體精神中召喚出治療和拯救的力量，這種集體精神隱藏在處于孤獨(dú)和痛苦的謬誤中的意識(shí)之下；我們看到：他深入到那個(gè)所有人都置身其中的生命模式中，這種生命模式賦予人類生存以共同的節(jié)律，保證了個(gè)人能夠?qū)⑵涓星楹团鬟_(dá)給整個(gè)人類。
藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)效用的奧秘，只有回歸到“神秘共享”的狀態(tài)中才能發(fā)現(xiàn)，即回歸到經(jīng)驗(yàn)的這樣一種高度，在這一高度上，人不是作為個(gè)體而是作為整體生活著，個(gè)人的禍福無(wú)關(guān)緊要，只有整個(gè)人類的存在才是有意義的。正因?yàn)槿绱耍悦恳徊總ゴ蟮乃囆g(shù)作品都是客觀的和非個(gè)人性質(zhì)的，但同時(shí)又絲毫不影響它深深地感染我們每一個(gè)人。正因?yàn)槿绱?，所以?shī)人的個(gè)人生活對(duì)于他的藝術(shù)是非本質(zhì)的，它至多只是幫助或阻礙他的藝術(shù)使命而已。藝術(shù)家在個(gè)人生活中也許是市儈、循規(guī)蹈矩的公民、精神病患者、傻瓜或罪犯。他的個(gè)人生活可能索然無(wú)味或十分有趣，然而這并不能解釋作為詩(shī)人的他。
馮川譯自《榮格文集》英文版15，蘇克校）
聯(lián)系客服
