如果我們凝神靜氣地把探尋的目光投向大足石刻錯(cuò)綜層疊的超凡世界，它是中國唯一一處融匯佛、道、儒三教而自成一體的大型石窟群。這一點(diǎn)，也正是大足石刻有別于前期石窟的最大特色。毋庸置疑，我們稍加拾掇，就會(huì)看見大足石刻呈現(xiàn)出的許多新的思想文化景象。
溯流而上去追尋石窟藝術(shù)之美的源頭，我們仿佛聽到一陣陣來自公元3世紀(jì)左右的駝鈴之聲。隨著往來于東西之間的商旅駝隊(duì)穿過莽莽戈壁，作為傳播文化的藝術(shù)使者，源自古印度的石窟藝術(shù)也經(jīng)西域傳入中土，并與中國傳統(tǒng)建筑、雕塑、繪畫相融合。
正當(dāng)唐末之后中國北方石窟走向衰落之際，大足的雕刻家們卻仍在揮錘鑿石，以其兼容并蓄、吐故納新、積淀滌蕩的姿態(tài)，創(chuàng)造了大足石刻這一人間奇跡，鑄成了放眼于世界石窟藝術(shù)之林的又一座驚異的豐碑。作為晚期石窟藝術(shù)（晚唐至南宋時(shí)期）代表作的大足石刻，在唐末至宋的特殊歷史條件和社會(huì)文化環(huán)境中，深深根植于悠久的巴蜀文化沃土，在吸收、融化前期石窟藝術(shù)精華的基礎(chǔ)上，推陳出新，極工窮變，以其鮮明的民族化、世俗化、生活化特色，承載了一個(gè)變遷時(shí)代獨(dú)特的精神內(nèi)涵，成為中國歷史文化轉(zhuǎn)折和繁榮時(shí)期的獨(dú)特標(biāo)志，并以此昭著于世。
大足石刻博物館
編者: 大足石刻研究院
主編: 黎方銀
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(本文選自《中國石窟藝術(shù)：大足石刻》前言)
對(duì)于大足石刻的基本狀況，通常表述為：大足石刻是大足區(qū)境內(nèi)所有石窟造像的總稱，迄今公布為各級(jí)文物保護(hù)單位的石窟多達(dá)75處、雕像5萬余尊、銘文10萬余字。其中，尤以北山、寶頂山、南山、石篆山、石門山石窟最具特色。其造像始建于初唐，歷經(jīng)唐末、五代，至兩宋達(dá)其鼎盛，余緒延至明清。大足宋代造像是大足石刻的精華之所在。宋代在中國歷史上有著承上啟下的意義。正如陳寅恪先生在《金明館叢稿二編》所言:“華夏民族之文化，歷數(shù)千載之演進(jìn)，造極于趙宋之時(shí)。”以繪畫為例，宋代繪畫的各個(gè)門類、各種體裁皆空前繁榮，誠如千巖競秀、萬壑爭流，此后中國近代以前繪畫的許多新因素皆可從此尋其端緒。宋代雕塑，或者僅就大足宋代石刻而言，也出現(xiàn)了許多有異于前代而為后代所承緒的新氣象。雕塑的基本命題是生命、空間、神祇。雕塑文化歸根結(jié)底要受到這三方面的制約和影響。從這個(gè)角度去審視大足宋代石窟，我們可以對(duì)其所呈現(xiàn)出的藝術(shù)特征有一個(gè)更為全面的把握。
當(dāng)我們置身于這種文化精神和人文性格支配下建造起來的大足宋代石窟前，可以感到它們既不是漢畫像石磚的蒼勁古拙，亦不是南北朝雕塑的凝重剛健，更不是唐代造像的雄渾濃麗，而是具有自己的獨(dú)特風(fēng)格──典雅清麗、精微俊逸、寧靜秀美。形體上美而不妖、麗而不嬌、姿態(tài)優(yōu)美、穿戴艷麗，注重內(nèi)心氣質(zhì)的刻畫，顯現(xiàn)出一種高雅圣潔的陰柔之美。佛、菩薩面相圓潤清秀、細(xì)膩嫵媚。菩薩的寶冠雕飾華麗，玲瓏剔透；胸前、膝間，甚至雙袖皆密飾瓔珞珠串；披帛、飄帶滿身，輕拂飛揚(yáng)，極富工藝裝飾之美感?？梢哉f，其精雕細(xì)刻的程度確已超過前代，并且為后代所承續(xù)。
但同時(shí)我們亦注意到，此時(shí)無論是佛像還是菩薩像，皆胸部扁平、體端身直、衣飾繁麗，以大袖羅衫裹身，既無薄紗覆體之感，亦無隆胸曲體之態(tài)，唐代那種婀娜多姿、熱情奔放的風(fēng)格至此已基本消失。
寶頂山 第18號(hào) 觀無量壽佛經(jīng)變相 菩薩像
作為例證，且不論寶頂山圓覺洞細(xì)膩柔美之像，單就大足北山第136號(hào)轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟而言，這種細(xì)膩清秀與人體美感稍嫌不足的特征甚為顯著。
其間的普賢菩薩跏趺坐于大象背負(fù)的蓮座上，體朝前傾，目光下視，雙唇輕抿，嘴角微收，呈欲笑又忍、感情內(nèi)斂的微妙神態(tài)，給人以嫻靜、端莊、溫柔、善良秀雅之感；
文殊菩薩跏趺而坐，臉龐方正，頸項(xiàng)、手臂壯實(shí)，肩平而寬，雙目平視，手握經(jīng)卷，似專注凝思，頗具學(xué)者風(fēng)度，給人以智慧深邃、精力充沛而又略帶自負(fù)的神態(tài)，于內(nèi)在氣質(zhì)的刻畫上頗為成功；日月觀音盡管面頰豐滿充盈、富麗華貴，但仍秀眉低目、和藹可親；
玉印觀音頸下、胸前、飄帶上瓔珞珠串繁飾，頭上的花冠玲瓏剔透，極為精細(xì)，手指般大小的珠串均以浮雕刻成，距今雖已800余年，卻未損一粒；如意珠觀音與數(shù)珠手觀音均為立式，褒裙罩身，廣袖飄墜，衣飾繁密。這些造像，處處都體現(xiàn)出宋人的審美情趣。
北山 第136號(hào) 轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟 普賢菩薩
北山 第136號(hào) 轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟 文殊菩薩大足宋代造像既源于經(jīng)典而又不拘泥于經(jīng)典，在表現(xiàn)上突破了宗教雕塑的舊程式，有了創(chuàng)造性的發(fā)展，具有神像人化、人神交融的顯著特點(diǎn)，這已成為共識(shí)。無論是大足北山第125號(hào)龕的數(shù)珠手觀音，第136號(hào)窟內(nèi)的普賢菩薩、日月觀音、玉印觀音，第113號(hào)龕的水月觀音，第122號(hào)龕的訶利帝母等像，還是大量的善財(cái)、龍女、象奴、獅奴等種種侍從，皆系現(xiàn)實(shí)人物的真實(shí)寫照。
在寶頂山石窟中，此類造像更是舉目可見?！赌僚D》中的牧人，《父母恩重經(jīng)變相》中的男女老幼，《柳本尊行化事跡圖》中的善男信女，《大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相》中的六師外道，《觀無量壽佛經(jīng)變相》中的樂童、蓮花童子，等等，皆具人之風(fēng)韻。
寶頂山 第18號(hào) 觀無量壽佛經(jīng)變相宗教藝術(shù)讓位于世俗藝術(shù)最重要的見證，是在大足寶頂山石窟中大規(guī)模地出現(xiàn)了反映現(xiàn)實(shí)生活場景的造像。
同樣在寶頂山石窟中，許多經(jīng)變相，與其說是宗教教義的物化反映，倒不如說是世俗生活的折射。如《大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相》中六師外道手舞足蹈、獨(dú)奏橫笛的民間歌舞場面，《父母恩重經(jīng)變相》中佛前求子、懷胎守護(hù)、臨產(chǎn)受苦、生子忘憂、哺乳小孩、母子同睡、婚娶宴會(huì)、送別教子等一系列養(yǎng)育子女的場景，以及《牧牛圖》中溪泉潺潺、流水淙淙、仙鶴佇立、牧人放牧這種山水美景與勞作者辛勤耕作融為一體的牧牛場面，都是把當(dāng)時(shí)人們喜聞樂見的世俗生活情趣融入了宗教藝術(shù)之中。
中國石窟藝術(shù)在其漫長的發(fā)展過程中，各個(gè)時(shí)期的造像都積淀和承載了自己獨(dú)具特色的思想文化內(nèi)涵。如果說中國思想文化的發(fā)展在宋代進(jìn)行了一次新的總結(jié)，并由此而誕生了以儒學(xué)為核心的理學(xué)；那么中國石窟藝術(shù)的發(fā)展則在宋代經(jīng)歷了一場新思潮的洗禮，并由此誕生了融合佛、道、儒三教思想的大足石刻。
如果我們凝神靜氣地把探尋的目光投向大足石刻錯(cuò)綜層疊的超凡世界，它是中國唯一一處融匯佛、道、儒三教而自成一體的大型石窟群。這一點(diǎn)，也正是大足石刻有別于前期石窟的最大特色。毋庸置疑，我們稍加拾掇，就會(huì)看見大足石刻呈現(xiàn)出的許多新的思想文化景象。例證之一，北山石窟。在北山佛灣造像延續(xù)了250多年的石雕長廊里，佛教凈土宗、密宗、禪宗等都為我們留下了眾多珍貴的龕窟石像。繁麗精工的“凈土”，多頭多臂的菩薩，形色各異的觀音，可謂美輪美奐。而矗立在石窟中部、被稱為“寰宇間僅此一刻”的《古文孝經(jīng)》碑刻，其價(jià)值已不僅僅在于儒家經(jīng)典在這里成為稀世孤本，更重要的還在于孝道思想在這座石窟寺里與佛教尊神一道受到同樣的尊崇和禮拜。有意思的是：北山石窟中許多宋代新鑿的牛王菩薩、解冤結(jié)菩薩等，它們卻并非出自佛典，而是世俗百姓的泛神信仰。
北山 第245號(hào) 觀無量壽佛經(jīng)變相
北山 第136號(hào) 轉(zhuǎn)輪經(jīng)藏窟 不空羂索觀音例證之二，寶頂山石窟。這是中國唯一一座經(jīng)整體構(gòu)思、內(nèi)容連貫的大型石窟，有人稱之為“凡釋典所載，無不備列”。其實(shí)，寶頂山石窟豈止是釋典教理的演繹，儒家孝道思想也是這座佛教石窟宣揚(yáng)的核心之一?！陡改付髦亟?jīng)變相》如歌如泣地?cái)⑹隽烁改鸽p親含辛茹苦養(yǎng)兒育女的艱辛歷程，《大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相》史詩般地描繪了釋迦牟尼前生今世一個(gè)又一個(gè)回報(bào)父母恩德的故事，《觀無量壽佛經(jīng)變相》則以“大藏佛說”的口吻明言行孝才是進(jìn)入天國的門票。
再看寶頂山的《縛心猿鎖六耗圖》。這是刊名“傅大士（傅翕）作”的比喻圖像，以猿猴比喻心性，說心系六耗：眼、耳、鼻、舌、身、意，也叫作六根。心靜則六根清凈，啟發(fā)善心，得福生樂；心亂則六根不凈，萌生惡念，招禍致苦。傅翕是南朝有名的融合三教的先驅(qū)，他本人連著裝都是“道冠儒履釋袈裟”；他提出的心性觀點(diǎn)，在宋代的理學(xué)家看來，正是理學(xué)所謂的“氣質(zhì)之性”。這絕非巧合，而是宋代新儒教思想的物化表現(xiàn)。寶頂山 大佛灣大局部
寶頂山 第11號(hào) 釋迦牟尼涅槃圣跡圖
寶頂山 第11號(hào) 釋迦牟尼涅槃圣跡圖 弟子像寶頂山 第17號(hào) 大方便佛報(bào)恩經(jīng)變相例證之三，南山石窟。南山是全國著名的道教石窟。鑿于南宋紹興年間的三清洞是一個(gè)典型的中心柱窟，是佛教早期開窟的模式，被道教欣然加以接受。它模仿佛教尊像的布局，從道教的最高神祇三清，到四御三百六十天尊，包括十二星宮密密麻麻布滿了整個(gè)洞窟。從三清洞的輝煌看不出道教有任何“淡泊無為”的約束，在大足宋代這個(gè)特殊的文化舞臺(tái)上，它不甘清凈，為發(fā)揚(yáng)光大道家文化擔(dān)綱起顯赫的角色。
南山 第 5 號(hào) 三清古洞 中心柱例證之四，石門山石窟。石門山上釋迦牟尼與玉皇的石龕僅一墻之隔。而雕刻精美的三皇洞、東岳大帝、千里眼、順風(fēng)耳等道教造像則雜陳于眾多的佛教龕像中，顯現(xiàn)出最為典型的佛、道合一造像的新景象。時(shí)至今日，又有多少人能分清哪些是佛、哪些是道呢？
石門山 第 10 號(hào) 三皇洞
例證之五，石篆山石窟。在中國早期石窟不能見到的三教共尊的景象，在這里卻成了三教的大觀園，老子龕、孔子龕、三身佛龕等三教的尊像堂而皇之地供列在一起，你中有我，我中有你，誰又能夠截然地分清這個(gè)石窟屬于哪一教哪一宗？功德主嚴(yán)遜的碑記可以道明個(gè)中的原委：“其教（佛教）能使人愚者避惡趨善息貪，賢者悟性達(dá)理，不昧因果，是于先王致治之禮法，蓋有所補(bǔ)而不可一日亡也?！笨梢?，宋代以做“佛事”為由，行三教之禮法、修養(yǎng)而貴為時(shí)尚，成為鄉(xiāng)紳名士們追求的一種精神境界。
例證之六，妙高山石窟三教龕。在其同一龕里，一起供奉釋迦牟尼、老子、孔子的尊像，不僅大足僅見，恐怕在全國也屬鳳毛麟角。在中國漫長的三教交涉的歷史進(jìn)程中，可謂風(fēng)云變幻，涌現(xiàn)了眾多縱橫捭闔的代表人物。我們試想：如果牟子、慧遠(yuǎn)、韓愈、歐陽修、朱子、契嵩他們能看到妙高山石窟中的三教龕，不知該做何感想？
透過這些紛繁的圖像，我們已能深切地感知大足石刻是一個(gè)包容和體現(xiàn)多元宗教文化的藝術(shù)寶庫。而在中國最具代表性的四大石窟中，敦煌自然是“敦煌學(xué)”的寶藏。莫高窟2000多尊塑像、40000多平方米的壁畫和藏經(jīng)洞出土的大量文書，使“敦煌學(xué)”成為覆蓋民族文化和東西文化交流眾多領(lǐng)域的一門世界顯學(xué)。不過，盡管敦煌保留了許多南北朝到唐代時(shí)期的道教佚經(jīng)，但敦煌文書和圖像的主題仍然是佛教，敦煌所折射出的五光十色的文化異彩，佛教的光暈始終是主導(dǎo)的顏色。
雕飾奇?zhèn)サ脑茖?，以其濃郁的外域雕塑風(fēng)格，詮釋了北魏鮮卑皇室對(duì)佛教文化藝術(shù)的獨(dú)到理解。雄踞中原的龍門石窟，則以其鮮明的民族化特色，闡釋了魏、唐皇家貴族對(duì)佛教文化新的定義。云岡和龍門石窟，都以自己獨(dú)特的方式，昭示了皇權(quán)政治與佛教在歷史演變進(jìn)程中的特殊關(guān)系，但道教造像始終無緣走進(jìn)這兩座佛教文化藝術(shù)的殿堂。它們所表明的，只是佛教在中國化、民族化的進(jìn)程中所畫出的軌跡和填充的坐標(biāo)，兩者無一是以承載佛、道、儒三教為己任的文化使者。
唯有大足石刻，它順應(yīng)歷史文化的潮流，推陳出新，極工窮變，以其極大的包容性，生動(dòng)具體地承載了以佛、道、儒三教融合為基本特征的新思潮、新文化，并將其永遠(yuǎn)地、藝術(shù)地凝固在了懸崖峭壁之上。| 作者簡介 |
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