序
我讀武俠小說(shuō)起步很晚。前幾年武俠小說(shuō)走紅，小書(shū)攤上隨處可見(jiàn)金庸等人作品，我卻一直沒(méi)有認(rèn)真翻閱。倒不是故示清高，不屑一顧，而是沒(méi)讀出門(mén)道來(lái)。明知武俠小說(shuō)的流行，是80年代中國(guó)重要的文化現(xiàn)象，值得認(rèn)真研究，可就是打不起精神。在小說(shuō)史研究中，閱讀了一些清代的俠義小說(shuō)和二三十年代的武俠小說(shuō)，也沒(méi)引起特別的興趣。每當(dāng)友人眉飛色舞地談?wù)撃巢烤实奈鋫b小說(shuō)或某位武功超群的大俠時(shí)，總有一種茫然的感覺(jué)，不知道是別人瘋了還是我讀書(shū)讀歪了。
去年夏秋之際，鎮(zhèn)日無(wú)事，隨意翻閱了好些金庸等人作品，或許是因?yàn)樾木巢煌?，居然慢慢品出點(diǎn)味道來(lái)。直到今天，我仍然認(rèn)為現(xiàn)有的武俠小說(shuō)是一種娛樂(lè)色彩很濃的通俗小說(shuō)，沒(méi)必要故作驚人之論，把它說(shuō)得比高雅小說(shuō)還高雅。只不過(guò)對(duì)于關(guān)心當(dāng)代中國(guó)文化的人來(lái)說(shuō)，武俠小說(shuō)確實(shí)值得一讀，因?yàn)椤安豢床恢?，武俠真奇妙”。
清末文人孫寶瑄在其《忘山廬日記》中稱：“以新眼讀舊書(shū)，舊書(shū)皆新書(shū)也；以舊眼讀新書(shū)，新書(shū)亦舊書(shū)也。”我以為，這比林語(yǔ)堂自稱的專(zhuān)讀極上流書(shū)和極下流書(shū)好。因?yàn)楹笳咝哪恐性缬猩舷碌燃?jí)之分，不若前者強(qiáng)調(diào)接受者主體意識(shí)的作用。武俠小說(shuō)之所以能在各文化層次的讀者中廣泛流傳，除了其自身力圖融匯（或稱迎合）各種文化心理，因而具有多種解讀的可能性外，很大程度上應(yīng)歸因于讀者的期待視野。有人讀出了刀光劍影，有人讀出了謀篇布局，有人讀出了人生感悟，有人讀出了哲學(xué)意蘊(yùn)。很可能每個(gè)人都像瞎子摸象，可各取所需式的閱讀，已經(jīng)足以使他們流連忘返，批評(píng)家有什么理由嘲弄這種不無(wú)好處的“誤讀”呢？在大學(xué)生看來(lái)，很可能金庸的武俠小說(shuō)、崔健的流行歌曲和薩特的存在主義，都是直面人類(lèi)生存狀態(tài)的一種表現(xiàn)方式，正好契合其孤獨(dú)而高傲的心境。同樣，欣賞不等于價(jià)值判斷上不分高低，這里閱讀者的選擇和重構(gòu)是至關(guān)重要的。與其人為地為文學(xué)作品劃分等級(jí)，不如切實(shí)考慮在特定生存狀態(tài)下的讀者對(duì)作品的釋讀。
文學(xué)批評(píng)中有句老話叫“知人論世”，也就是說(shuō)，論其世，才能知其人其文。接受美學(xué)有條重要原則叫“視野融合”，只有讀者的期待視野和文學(xué)本文相融合時(shí)，才談得上理解接受；而讀者的期待視野因時(shí)而異，故討論作品的接受就不能不牽涉到時(shí)世變遷。不單是作家的創(chuàng)作、讀者的閱讀，而且學(xué)者治學(xué)，都源于其對(duì)特定生存狀態(tài)的反思。
這話說(shuō)來(lái)有點(diǎn)學(xué)究味道，可在我卻是切身體會(huì)。幾年前著文談?wù)?0年代文學(xué)，對(duì)錢(qián)鐘書(shū)《圍城》、楊絳《風(fēng)絮》、師陀《無(wú)望村館主》等作品中的宿命感頗有微詞，稱其“既超越浪漫主義的天真夢(mèng)幻，又不能投身現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)，意識(shí)到自己在大時(shí)代中的無(wú)足輕重與無(wú)能為力，把一種茫然若失的心理哲理化，變成無(wú)可奈何的宿命感”（《在東西方文化碰撞中》第226頁(yè)）。事后雖也覺(jué)得持論過(guò)苛，卻以為那只是批評(píng)尺度問(wèn)題。終于有一天，我也“意識(shí)到自己在大時(shí)代中的無(wú)足輕重與無(wú)能為力”，少年時(shí)代“不畏天命”的勇氣喪失殆盡，不由自主地萌生一種“宿命”的感覺(jué)——或許只是一種無(wú)可奈何的自嘲和自慰，不過(guò)無(wú)論如何也不敢再發(fā)“扼住命運(yùn)的咽喉”之類(lèi)的狂論。
敬天命與盡人事表面上看有點(diǎn)矛盾，其實(shí)不然。對(duì)“天命”某種程度上的理解和敬畏，可以抑制過(guò)分膨脹的“自我”，減少盲目的沖撞，順應(yīng)生命的自然進(jìn)程。這里面可能有點(diǎn)阿Q的影子，可人生不如意事常八九，時(shí)時(shí)處處與命運(yùn)抗?fàn)?，不折則彎。任何人都只能在很小范圍內(nèi)把握自己的命運(yùn)，所謂“人定勝天”、“天下無(wú)難事，只怕有心人”一類(lèi)的格言，有時(shí)候真害人。承認(rèn)有所不能，愿意有所不為，然后在可能的范圍內(nèi)“盡人事”，或許是明智的。這么說(shuō)來(lái)，人類(lèi)的處境并不怎么樂(lè)觀。
也正因?yàn)槿祟?lèi)無(wú)法為所欲為，時(shí)時(shí)受到命運(yùn)的鉗制，意識(shí)到自己的脆弱與渺小，才會(huì)產(chǎn)生一種被拯救的欲望。神也罷，佛也罷，上帝也罷，真主也罷，都是人類(lèi)被拯救愿望的客體化。無(wú)所不能的神靈未免過(guò)于虛幻，打抱不平的俠客更切近人世間。照司馬遷的說(shuō)法，有道仁人尚且遭災(zāi)，“況以中材而涉亂世之末流乎”？因此，不妨將“緩急，人之所時(shí)有也”（《史記·游俠列傳》）作為武俠小說(shuō)流行最重要的心理基礎(chǔ)。現(xiàn)實(shí)生活中，“天下多有不平事，世上難遇有心人”；武俠小說(shuō)（戲曲、詩(shī)文）中，卻多的是“拔劍誰(shuí)無(wú)義，揮金卻有仁”（湯顯祖《紫釵記》）。批評(píng)此類(lèi)作品“欲以這種不可能的幻想，來(lái)寬慰了自己無(wú)希望的反抗的心理”（鄭振鐸《論武俠小說(shuō)》），似乎是建立在一種“反抗必有希望”的充滿樂(lè)觀主義的假設(shè)上。我則以為任何形式的“勝利”，都不可能根本改變“緩急，人之所時(shí)有也”這一局面，因而對(duì)“幻想”對(duì)“寬慰”的需求便永無(wú)止境。期待大俠的拯救，固然不是什么光彩的事情；若以為命運(yùn)真的掌握在自己手中，不也顯得過(guò)于虛妄？
張恨水稱其父祖皆“生性任俠”，輪到自己，則“豪氣盡消，力且不足縛一雞”，“大感有負(fù)先人激昂慷慨之風(fēng)”，于是只好著武俠小說(shuō)，聊以解悶（《劍膽琴心·自序》）。這段創(chuàng)作談?lì)H有“寓言”味道，道出了中國(guó)文人的可悲處境。從任俠使氣獨(dú)掌正義，到彈鋏高歌看劍抒情，已退了一大步，可畢竟還有點(diǎn)豪氣；再到借舞文弄墨傳游俠以謀生，確實(shí)是愧對(duì)祖先英魂。至于滿足于讀武俠小說(shuō)消愁解悶者，那就更不足道了。最后一批不單“斗酒縱橫，抵掌游俠之傳”（譚嗣同《報(bào)劉淞芙書(shū)》），而且真的“拔劍欲高歌，有幾根俠骨，禁得揉搓”（譚嗣同《望海潮》）的文人，大概得推清末民初的仁人志士（如譚嗣同輩）了。此后，自然還有剛烈之軀，只是不再以任俠相號(hào)召。
正是在“游俠”與“寶劍”基本成為古董的時(shí)候，武俠小說(shuō)風(fēng)行全國(guó)，而且歷久不衰，于此不難見(jiàn)出現(xiàn)代人對(duì)自身處境的不滿與困惑。明知這不過(guò)是夏日里的一場(chǎng)春夢(mèng)，我還是欣賞其斑斕的色彩與光圈?；蛟S是多了點(diǎn)人世間的閱歷，我對(duì)武俠小說(shuō)的流行頗表同情。
從不大閱讀武俠小說(shuō)，到把武俠小說(shuō)作為學(xué)術(shù)研究對(duì)象，這一步跨得夠大。文人學(xué)者中嗜讀武俠小說(shuō)者不在少數(shù)，可那是作為娛樂(lè)消遣，偶爾在文章中捎帶幾句，也是以俗為雅。至于正兒八經(jīng)地把它當(dāng)作一種學(xué)術(shù)工作來(lái)努力，起碼在目前大陸學(xué)界還不時(shí)興。以致當(dāng)聽(tīng)說(shuō)我在撰寫(xiě)研究武俠小說(shuō)的文章時(shí)，師友中頗有表示驚訝的。長(zhǎng)輩中有語(yǔ)重心長(zhǎng)勸我不要自暴自棄者，朋輩中也有欣賞我灑脫什么都敢玩者。其實(shí)我從事武俠小說(shuō)研究，絕不僅僅是出悶氣或故作驚人之舉。這事情遲早要做，只不過(guò)因外在環(huán)境的變化而提前罷了。
這幾年我一直從事中“國(guó)小”說(shuō)史的研究，先是小說(shuō)敘事方式的轉(zhuǎn)變，后是小說(shuō)史意識(shí)與小說(shuō)史體例，接下來(lái)便是小說(shuō)類(lèi)型的演進(jìn)。我把從類(lèi)型學(xué)角度理解和描述從古到今的中“國(guó)小”說(shuō)變遷，作為近期的研究課題。之所以在眾多小說(shuō)類(lèi)型中選中武俠小說(shuō)作為試點(diǎn)，除了其演變軌跡比較容易把握外，更重要的是我對(duì)通俗文學(xué)研究的興趣。在我看來(lái)，雅俗對(duì)峙構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)文化發(fā)展的一種重要?jiǎng)恿?。因此，武俠小說(shuō)作為一種小說(shuō)類(lèi)型，同時(shí)作為一種通俗文學(xué)形式，引起了我濃厚的興趣。在過(guò)去的一年里，這一工作占據(jù)了我主要的研究時(shí)間。
開(kāi)始對(duì)武俠小說(shuō)感興趣，確實(shí)有生活刺激的因素；可一旦進(jìn)入正式研究，則力圖排除主觀情緒的干擾。我寧愿把自以為精彩的人生感慨留給雜感隨筆，而在論著中保持相對(duì)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶W(xué)術(shù)思維。因?yàn)榻鑼W(xué)術(shù)發(fā)牢騷，起碼不是一種值得贊揚(yáng)的傾向。另外，作為學(xué)術(shù)研究，我不能不更多考慮如何設(shè)計(jì)適當(dāng)?shù)睦碚摽蚣芗安僮饕?guī)則，而不是如何敘述生動(dòng)雅俗共賞。也就是說(shuō)，研究對(duì)象可能很好玩，而研究成果則不怎么好玩，至少?zèng)]那么多娛樂(lè)性。這么一來(lái)，可能讓很多武俠小說(shuō)迷大失所望。過(guò)于認(rèn)真，不夠?yàn)t灑，難得神來(lái)之筆，充滿學(xué)院氣，等等，諸如此類(lèi)的批評(píng)已在意料中。好在這不是一部武俠小說(shuō)鑒賞詞典，也不奢望擠入暢銷(xiāo)書(shū)排行榜。
直到今天，我還不能算是合格的武俠小說(shuō)迷（也許永遠(yuǎn)不會(huì)是），盡避我閱讀了數(shù)量頗為可觀的武俠小說(shuō)。首先，雖也曾廢寢忘餐讀武俠，可從來(lái)不曾當(dāng)真，基本上把它當(dāng)寓言讀，既不想跳到書(shū)中硬去充當(dāng)一個(gè)角色，也不信俠客真能救中國(guó)。這種過(guò)于清醒的閱讀態(tài)度，使得我很難達(dá)到一般武俠迷那種如癡如醉的境界，反而掩卷回味，常有哭笑不得的感覺(jué)。其次，閱讀快感無(wú)疑是武俠小說(shuō)吸引人的主要魅力，我讀武俠卻不純粹是娛樂(lè)。為了了解武俠小說(shuō)發(fā)展的脈絡(luò)，讀可讀性很強(qiáng)的《天龍八部》、《萍蹤俠影》，也讀不合現(xiàn)代人口味的《三俠五義》、《永慶升平》。武俠小說(shuō)作為一種通俗藝術(shù)，本就有程式化傾向，集中閱讀，更可能令人厭煩。既堅(jiān)持學(xué)術(shù)研究的科學(xué)性，又要保留一定程度的閱讀快感，這可不是一件容易的事情。最后，真正的武俠小說(shuō)迷往往有特殊的閱讀嗜好，認(rèn)準(zhǔn)一家兩家，有書(shū)必讀，開(kāi)口必稱，甚至有點(diǎn)誓死捍衛(wèi)的味道。有人曾揚(yáng)言，如果有誰(shuí)膽敢攻擊古龍，他準(zhǔn)備以命相搏。碰到此類(lèi)“俠士”，我準(zhǔn)備退避三舍：既沒(méi)有那么強(qiáng)烈的榮譽(yù)感，也沒(méi)有高明的打斗本事，更無(wú)以身殉武俠的勇氣。
據(jù)說(shuō)，武俠小說(shuō)讀多了，不只出口成招，眉宇間且有英風(fēng)俠氣。果真如此，那我肯定讀的還不夠多。因?yàn)椋衲昴瓿?，在廣州火車(chē)站，小偷竟毫不畏懼，當(dāng)我面把我的皮箱搶走。若我真有點(diǎn)俠氣，準(zhǔn)能把他鎮(zhèn)住。更令人氣憤的是，皮箱里恰恰裝有我為撰寫(xiě)武俠小說(shuō)論著準(zhǔn)備的資料以及部分草稿。如果小偷有興趣翻閱，肯定會(huì)笑掉大牙。不過(guò)，武俠小說(shuō)家如金庸輩尚且不會(huì)武功，又怎能怨我對(duì)付不了或許有武功的小偷？要知道，小偷是坐出租汽車(chē)來(lái)的，當(dāng)我請(qǐng)旁邊的出租車(chē)司機(jī)帶我跟蹤追擊時(shí)，得到的回答是：“別找死！”到警察局報(bào)案，一聽(tīng)說(shuō)皮箱里沒(méi)有上萬(wàn)美金，主要是書(shū)畫(huà)和文稿，警察也毫無(wú)興趣。聽(tīng)說(shuō)以前常有小偷把錢(qián)拿走，把皮箱丟在公共場(chǎng)合或把證件什么的寄還本人，裝文稿的紙袋上有我的姓名地址，或許還能“魂兮歸來(lái)”?？上Щ鼐┮寻肽甓?，至今未見(jiàn)絲毫蹤影。看來(lái)廣州小偷的職業(yè)道德也大大下降，真是“人心不古”。
如果是怨恨皮箱里錢(qián)少，借撕文稿出氣，那未免冤枉，實(shí)在是“大材小用”；但如果此君也對(duì)武俠小說(shuō)感興趣，愿意了解一下學(xué)者的意見(jiàn)，那他可能是最早知道拙著輪廓的一位。若如是，我的工作也沒(méi)白做，總算曾經(jīng)有過(guò)一位讀者。
就憑這不知是否愿意成為讀者的梁上君子，我也非把這研究計(jì)劃完成不可。處此危難之際，方才覺(jué)得打抱不平的俠客難能可貴。廣州歸來(lái)，聞知此事的友人為我擬了副對(duì)聯(lián)，上聯(lián)是：“車(chē)站遭劫平原君恨不早養(yǎng)士”，下聯(lián)則無(wú)論如何湊不好。據(jù)司馬遷稱，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代的平原君趙勝屬于“卿相之俠”，靠“招天下賢者”而“顯名諸侯”（《史記·游俠列傳》）?？上Т恕捌皆狈潜恕捌皆?，既無(wú)財(cái)力養(yǎng)士，又無(wú)武功御侮，唯一的能耐是回家多讀兩部武俠小說(shuō)。
說(shuō)來(lái)輕巧，重新搜集資料可是花費(fèi)了我好大工夫。如果說(shuō)有什么可以聊以自慰的話，那就是“破財(cái)消災(zāi)”。另外，還使我對(duì)中國(guó)人俠客崇拜心理的形成有了更加切實(shí)的理解。
1990年10月16
第1章 千古文人俠客夢(mèng)
談?wù)撐鋫b小說(shuō)，很難不從“俠”的觀念入手。說(shuō)到底，武俠小說(shuō)是一種講述以武行俠故事的小說(shuō)類(lèi)型。用梁羽生的話來(lái)說(shuō)，“'俠’是靈魂，'武’是軀殼。'俠’是目的，'武’是達(dá)成'俠’的手段”。這就難怪研究武俠小說(shuō)的學(xué)者，都喜歡花費(fèi)筆墨分辨“俠”的觀念。因?yàn)檫@個(gè)問(wèn)題不弄清楚，到底什么是武俠小說(shuō)，以及武俠小說(shuō)是怎樣發(fā)展而來(lái)的，就只能是一筆糊涂賬。只是專(zhuān)家們關(guān)于“俠”的基本特征的概括實(shí)在過(guò)于紛紜按雜：劉若愚最早在《中國(guó)的俠》一書(shū)中列舉了“俠”的八種特征；其后，侯健在《武俠小說(shuō)論》中總結(jié)“俠”的十種特征，只有第一條“尚氣任俠，急人之急”與劉若愚所講相符；而田毓英在《西班牙騎士與中國(guó)俠》一書(shū)中列舉“俠”的十一種特征，崔奉源在《中國(guó)古典短篇俠義小說(shuō)研究》一書(shū)中列舉“俠”的八種特征，又都各有自己的說(shuō)法。仔細(xì)分辨，不難看出各家所賴以觀察的角度不同，故其結(jié)論相去甚遠(yuǎn)。劉著目的是介紹中國(guó)文化中可以統(tǒng)稱為“俠”的這一側(cè)面，包括史書(shū)、詩(shī)文、小說(shuō)、戲曲，因此下定義時(shí)基本上沒(méi)有依據(jù)古人史書(shū)中的看法，更多的是依據(jù)現(xiàn)代人的閱讀印象；侯氏則先確定“最早的武俠小說(shuō)，應(yīng)當(dāng)是唐代的傳奇”，故依據(jù)《太平廣記》所收二十五篇“豪俠”小說(shuō)來(lái)給“俠”下定義；田作從比較文學(xué)的角度，更多著眼于中國(guó)的“俠”與西方“騎士精神”的區(qū)別；而崔書(shū)主要依據(jù)司馬遷、班固等史家著作，考察的是古代“俠”的形態(tài)。盡避各家所述都言之有理，可都很難作為武俠小說(shuō)研究的理論基點(diǎn)。因?yàn)?，在我看?lái)，武俠小說(shuō)中“俠”的觀念，不是一個(gè)歷史上客觀存在的、可用三言兩語(yǔ)描述的實(shí)體，而是一種歷史記載與文學(xué)想象的融合、社會(huì)規(guī)定與心理需求的融合，以及當(dāng)代視界與文類(lèi)特征的融合。關(guān)鍵在于考察這種“融合”的趨勢(shì)及過(guò)程，而不在于給出一個(gè)確鑿的“定義”。
一
“俠”這一概念，最早見(jiàn)于韓非子的《五蠹》：“儒以文亂法，俠以武犯禁?！蔽闹小坝蝹b”、“私劍”并稱，而“帶劍者”的特征是“聚徒屬、立節(jié)操以顯其名，而犯五官之禁”——后世關(guān)于“俠”的觀念在此已露端倪，這就難怪司馬遷為游俠作傳，以韓非子此說(shuō)開(kāi)篇。只是此說(shuō)語(yǔ)焉不詳，且無(wú)具體例證；一直到《史記》的《游俠列傳》，“俠”的基本特征才被較為精細(xì)地勾勒出來(lái)。因此，后世談“俠”者大多本此：
今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠(chéng)，不愛(ài)其軀，赴士之厄困。既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉。
可與這段話相發(fā)明的是《太史公自序》中關(guān)于《游俠列傳》寫(xiě)作動(dòng)機(jī)的說(shuō)明：“（游俠）救人于厄，振人不贍，仁者有乎；不既信，不倍言，義者有取焉。”傳中所記朱家、劇孟、郭解等游俠之所作所為，大致不出此一范圍。班固追隨司馬遷，為《漢書(shū)》作《游俠傳》，其中除照錄朱家等人事跡外，又增加了萭章、樓護(hù)、陳遵、原涉等人的任俠行為，不過(guò)敘事觀點(diǎn)已有所變化。此后便無(wú)以為繼，歷代史家不再專(zhuān)門(mén)為游俠立傳了。于是形成了這么一個(gè)特殊局面：討論漢以后的俠客，不能再借助于“歷史”的支持了。也就是說(shuō)，很難再言之鑿鑿有理有據(jù)了。
好在歷史學(xué)家已經(jīng)斷言，東漢以后游俠一蹶不振。梁?jiǎn)⒊鴷?shū)述中國(guó)之武士道，起于孔子而迄于郭解，理由是：
故文、景、武三代，以直接間接之力，以明摧之，而暗鋤之，以絕其將衰者于現(xiàn)在，而刈其欲萌者于方來(lái)。武士道之銷(xiāo)亡，夫豈徒哉！
孫鐵剛也以漢景帝的濫刑濫殺為游俠根本無(wú)法生存的原因，并進(jìn)而稱：
二十五史中只有《史記》與《漢書(shū)》有《游俠傳》，自《后漢書(shū)》迄《明史》都無(wú)游俠列傳，這正可看出自東漢以后游俠已經(jīng)沒(méi)落，不再為史家所重視。
單是嚴(yán)刑，未必就能滅絕游俠。司馬遷述漢景帝誅殺若干游俠后，各地行俠之士不但沒(méi)銷(xiāo)聲匿跡，反而“紛紛復(fù)出”；班固則稱“自哀、平間，郡國(guó)處處有豪桀”，可見(jiàn)俠士遠(yuǎn)未被漢景帝趕盡殺絕。游俠的衰亡就像其興起一樣，很難給定確切時(shí)間。司馬遷稱“古布衣之俠，靡得而聞已”，原因是俠客的行為不見(jiàn)稱于世，故其事跡湮沒(méi)無(wú)聞；班固則認(rèn)為俠客只能產(chǎn)生于“周室既微”以后，在此之前“上下相順”，沒(méi)有俠客活動(dòng)的余地，故可以司馬遷述及的戰(zhàn)國(guó)四公子為游俠之祖。漢人荀悅也稱游俠“生于季世，周秦之末尤甚。上不明，下不正，制度不立，綱紀(jì)廢弛”（《漢紀(jì)》卷十）。實(shí)際上，誰(shuí)是中國(guó)歷史上第一個(gè)俠客，這一點(diǎn)無(wú)關(guān)緊要；要緊的是以“制度不立，綱紀(jì)廢弛”的時(shí)代為俠客的活動(dòng)舞臺(tái)。原有的階層劃分和道德規(guī)范失落，秩序混亂，尊卑貴賤不再是鐵板一塊，個(gè)人游離于社會(huì)組織與社會(huì)結(jié)構(gòu)的可能性大大增加，這就是游俠之得以馳騁的特定時(shí)空。倘如此，則中國(guó)歷史上得以產(chǎn)生俠客的時(shí)代遠(yuǎn)不止春秋至秦漢。
是的，從《后漢書(shū)》起，史家不再為游俠作傳，可這不等于社會(huì)上不再存在游俠。魏晉南北朝詩(shī)篇、唐代傳奇，以至宋元話本，其中的俠客形象，不少帶有其創(chuàng)作時(shí)代生活的印記。作家之所以將俠客擱在兵荒馬亂、藩鎮(zhèn)割據(jù)或者王朝更替的時(shí)代，自然不是偶然的。當(dāng)然，文學(xué)不等于生活，這里摻入了許多作家想象的成分。但史書(shū)不也不能直接等同于生活，不也摻入了史家主觀評(píng)價(jià)的因素？人們往往習(xí)慣于把人類(lèi)曾經(jīng)客觀存在過(guò)的實(shí)際活動(dòng)，與史家對(duì)這種活動(dòng)的描述直接等同起來(lái)，而很少考慮“已經(jīng)消失了的、短暫的事件與一份證實(shí)那一事件的、保存下來(lái)的材料之間的差距”，因而很容易產(chǎn)生一種“史書(shū)迷信”，以為“史書(shū)”就是“歷史”本身。
盡避司馬遷“有良史之材”，所著《史記》“其文直，其事核，不虛美，不隱惡，故謂之實(shí)錄”（《漢書(shū)·司馬遷傳贊》），但司馬遷照樣有自己獨(dú)立的視野以及闡釋眼光。選擇“不軌于正義”并為當(dāng)朝所誅死的游俠作傳，不就隱含著不同于當(dāng)代主潮意識(shí)形態(tài)的價(jià)值取向？明人柯維騏稱司馬遷的《游俠列傳》乃自傷身世有感而作：
遷遭李陵之禍，平昔交游，緘默自保，其視不愛(ài)其軀，赴士之厄困者何如！其言曰：“誠(chéng)使鄉(xiāng)曲之俠，與季次、原憲比權(quán)量力，效功于當(dāng)世，不同日而論矣?！鄙w有激也，此與《貨殖傳》同意。（《史記考要》）
此前的秦觀、晁公武，此后的李慈銘、蔣智由，都有類(lèi)似的說(shuō)法，都強(qiáng)調(diào)遭李陵之難這一事件對(duì)司馬遷寫(xiě)作《游俠列傳》的潛在影響。日人瀧川龜太郎不同意這一說(shuō)法，以為：
周末游俠極盛，至秦、漢不衰，修史者不可沒(méi)其事也。史公此傳，豈有激而作乎哉！
其實(shí)這兩種說(shuō)法并沒(méi)有根本矛盾，“實(shí)錄”并非有聞必錄，“有激而作”也不是發(fā)泄私憤。任何一部歷史著作都不能不包含史實(shí)與評(píng)價(jià)兩大部分，只不過(guò)評(píng)價(jià)往往隱含在事件的敘述中因而不易覺(jué)察而已?；仡^再看何以從《后漢書(shū)》起，史家不再為游俠列傳，就很好理解了。班固雖襲《史記》體例作《游俠傳》，可在《漢書(shū)·司馬遷傳贊》中已批評(píng)其“序游俠則退處士而進(jìn)奸雄”；后世文人也有講得更不客氣的，如王若虛《滹南遺老集·史記辨惑》就稱司馬遷為游俠作傳“幾于無(wú)謂矣”，既非“以善惡示勸誡”，也非“以技能備見(jiàn)聞”?？梢?jiàn)史家之以為無(wú)可述，不等于就不存在，東漢以后游俠未必就真的魂銷(xiāo)魄散，只不過(guò)不再進(jìn)入正統(tǒng)史家的視野而已。
考據(jù)歷史上游俠的升降沉浮，不是本文的主要目的，這里只想證明一點(diǎn)：即使在記載（或不記載）游俠的史書(shū)中，也都融合了歷史事實(shí)與史家的主觀視野。而當(dāng)表現(xiàn)俠客的任務(wù)由史家轉(zhuǎn)移到詩(shī)人、小說(shuō)家、戲劇家肩上時(shí)，這種俠客形象的主觀色彩更是大大強(qiáng)化。而且隨著時(shí)代的推移，“俠”的觀念越來(lái)越脫離其初創(chuàng)階段的歷史具體性，而演變成一種精神、氣質(zhì)，比如“俠骨”、“俠情”、“俠節(jié)”、“俠氣”、“俠烈”、“俠行”，等等。只有到那時(shí)候，才能說(shuō)“俠”與人的社會(huì)或家庭背景無(wú)關(guān)，不屬于任何特殊階層，而只是一種富有魅力的精神風(fēng)度及行為方式。
從漢武帝太初元年（前104年）司馬遷開(kāi)始寫(xiě)作《史記》，到唐懿宗咸通年間（860─873）裴铏作《傳奇》、袁郊作《甘澤謠》，在這將近一千年的漫長(zhǎng)歷程中，作為歷史人物的“游俠”，經(jīng)過(guò)史家、詩(shī)人、小說(shuō)家的不斷加工，逐漸定型為后世武俠小說(shuō)中叱咤風(fēng)云的俠客形象。在這個(gè)過(guò)程中，歷史記載與文學(xué)想象不斷融合，當(dāng)詩(shī)人訴說(shuō)“殺人如剪草，劇孟同游遨”（李白《白馬篇》）；“燕趙悲歌士，相逢劇孟家”（錢(qián)起《逢俠者》）時(shí)，“劇孟”已不再是具體的歷史人物，而是詩(shī)人所想象的那種“俠客”的象征──而李白心目中的俠客無(wú)疑跟司馬遷、裴铏心目中的俠客不盡相同。每代作家都依據(jù)自己所處的歷史背景及生活感受，調(diào)整“俠”的觀念，但又都喜歡在前人記錄或創(chuàng)作的朱家、郭解等歷史人物及黃衫客、古押衙等小說(shuō)形象上，寄托自己關(guān)于“俠”的理想。真的是如陶潛所歌詠的，“其人雖已沒(méi)，千載有余情”（《詠荊軻》）。正是在這種歷史與現(xiàn)實(shí)、客觀與想象的相互撞擊中，“俠客”形象不斷演變發(fā)展。
小說(shuō)中俠客的形象一旦真正建立，其發(fā)展演變就不再單純依賴于現(xiàn)實(shí)生活的刺激，更有作為一種人物類(lèi)型自身運(yùn)轉(zhuǎn)的內(nèi)驅(qū)力。因此，唐傳奇中聶隱娘、虬髯客的具體行為早被超越——即使根據(jù)同一故事改編的作品如尤侗的《黑白衛(wèi)》、凌濛初的《虬髯翁》和張鳳翼的《紅拂記》等，也不可能完全因襲原作——但其基本素質(zhì)卻一代代傳下來(lái)，影響及于幾乎所有的武俠小說(shuō)。歷代作家只要寫(xiě)作武俠小說(shuō)，就很難完全擺脫這一早已設(shè)定的“俠客”形象——向愷然根據(jù)現(xiàn)實(shí)中武林恩怨寫(xiě)作的《俠義英雄傳》是如此，文公直參照歷史上于謙事跡撰寫(xiě)的《碧血丹心大俠傳》是如此，即使還珠樓主頗為荒誕怪異的《蜀山劍俠傳》也不例外。作家并非全無(wú)發(fā)揮獨(dú)創(chuàng)性的余地，在不背離“俠客”基本傾向的前提下，盡可別出心裁爭(zhēng)奇斗勝，實(shí)際上成功的武俠小說(shuō)家大都能做到這一點(diǎn)。這里要強(qiáng)調(diào)的是，俠客的基本面貌很大成分取決于文學(xué)傳統(tǒng)的推移，而不是作家完全獨(dú)立的創(chuàng)造，更不是社會(huì)生活的簡(jiǎn)單摹寫(xiě)。那種以史書(shū)記載或現(xiàn)實(shí)存在的各類(lèi)真假豪俠來(lái)直接比照小說(shuō)中的俠客形象的做法，固然無(wú)助于理解武俠小說(shuō)；把武俠小說(shuō)中人物完全孤立起來(lái)，而不考慮其類(lèi)型化傾向，也不將其放回到上千年發(fā)展中的俠客形象系列中考察，同樣無(wú)助于理解武俠小說(shuō)。
二
俠客形象之得以形成及發(fā)展，與讀者大眾的心理需求大有關(guān)系。司馬遷稱：“且緩急，人之所時(shí)有也”；虞舜、伊尹、仲尼等有道仁人尚且遭災(zāi)，“況以中材而涉亂世之末流乎？其遇害何可勝道哉”（《史記·游俠列傳》）。遇害而不能自救，當(dāng)然只能寄希望于“赴士之厄困”的俠客了。社會(huì)總有黑暗，人間總有不平，而正如明人張潮說(shuō)的：“胸中小不平，可以酒消之；世間大不平，非劍不能消之。”（《幽夢(mèng)影》）能自掌正義，平天下之不平，那當(dāng)然最好；至于無(wú)此本領(lǐng)的凡人，焉能不懷念路見(jiàn)不平拔刀相助的俠客？正因?yàn)閭b客形象代表了平民百姓要求社會(huì)公正平等的強(qiáng)烈愿望，才不會(huì)因?yàn)槌母婊蛏鐣?huì)形態(tài)的轉(zhuǎn)變而失去魅力。
不是還有主持公道維護(hù)社會(huì)正常秩序的法律嗎？可法律也必須由人制定由人執(zhí)行，遠(yuǎn)非真的如善良人所想象的那么鐵面無(wú)私，誰(shuí)也不敢保證青天之下沒(méi)有冤獄或者不平?！镀邉κ齻b》第一回稱貪官污吏、勢(shì)惡土豪、假仁假義等三種人為“王法治他不得”的“極惡之人”：
天下有這三等極惡之人，王法治他不得，幸虧有那異人、俠士、劍客之流去收拾他。
俠客是否真能懲惡揚(yáng)善，容待下面再討論；可在法律之外，祈求俠客更富有戲劇性地自掌正義匡正扶弱，卻是武俠小說(shuō)普遍受歡迎的重要原因?！鞍驳脛ο纱蚕率?，人間遍取不平人。”（《醒世恒言·李汧公窮邸遇俠客》）——有這句話在，不難理解劍仙俠客何以千載之下雄風(fēng)不已。
既是“安得劍仙床下士”，可見(jiàn)劍仙不易求，而人間不平卻時(shí)時(shí)有。也就是清人龔自珍所慨嘆的：
吟到恩仇心事涌，江湖俠骨恐無(wú)多。（《己亥雜詩(shī)》）
正因?yàn)椤敖b骨已無(wú)多”，才值得歷代文人再三吟詠；倘若遍地是俠客，也就見(jiàn)多不怪，無(wú)論作家讀者，都不會(huì)格外感興趣的了。因此，讀武俠小說(shuō)而認(rèn)定中國(guó)人特講義氣，愛(ài)管閑事，多俠義心腸，即使不能說(shuō)全錯(cuò)，起碼也是很不準(zhǔn)確。可以說(shuō)，武俠小說(shuō)不以寫(xiě)實(shí)見(jiàn)長(zhǎng)，而主要是一種寫(xiě)夢(mèng)的文學(xué)——尤其是其中的俠客形象，更是作家與讀者“英雄夢(mèng)”的投射。
悉尼·胡克在論及公眾對(duì)英雄偉人感興趣的心理根源時(shí)，列舉了三個(gè)主要原因。一是“心理安全的需要”?！皶r(shí)代不太混亂，特別是教育又有利于啟發(fā)成熟的批判能力，而不把人們的注意力固定在無(wú)條件服從的幼稚反應(yīng)上，在這種情況下，尋找父親替身的需要就相應(yīng)地減弱了?！狈粗妼⑴ふ?、祈求精神上的“父母”，以獲得安全感和情緒上的穩(wěn)定。二是“要求彌補(bǔ)個(gè)人和物質(zhì)局限的傾向”，也就是“把個(gè)人的缺陷投進(jìn)比較幸運(yùn)的人們的光榮成就里，借以取得補(bǔ)償”。三是“逃避責(zé)任”。胡克的意思是公眾意識(shí)到政治“永遠(yuǎn)是一種危險(xiǎn)的把戲”，而把政治斗爭(zhēng)交給職業(yè)政客；我卻理解為公眾借建立英雄（俠客）形象來(lái)推卸每一個(gè)個(gè)體為命運(yùn)而抗?fàn)幍呢?zé)任，自覺(jué)將自己置于弱者、被奴役者與被拯救者的地位，這才是真正意義上的“逃避責(zé)任”。如此說(shuō)來(lái)，一個(gè)民族過(guò)于沉溺于“俠客夢(mèng)”，不是什么好兆頭。要不就是時(shí)代過(guò)于混亂，秩序沒(méi)有真正建立；要不就是個(gè)人愿望無(wú)法得到實(shí)現(xiàn)，只能靠心理補(bǔ)償；要不就是公眾的獨(dú)立人格沒(méi)有很好健全，存在著過(guò)多的依賴心理。
柳亞子詩(shī)云：“亂世天教重俠游，忍甘枯槁老荒丘。”（《題錢(qián)劍秋〈秋燈劍影圖〉》）并非太平世界游俠沒(méi)有存在價(jià)值，而是亂世中公眾祈求俠客主持公道的愿望更為強(qiáng)烈，而且越是綱常廢弛秩序混亂，俠客的活動(dòng)余地便越大。這也是處于亂世的詩(shī)人喜歡歌詠俠客，而武俠小說(shuō)也喜歡以亂世為背景的原因。亂世之中，山河破碎，滿目瘡痍，人們對(duì)俠客的“以武犯禁”與“不軌于正義”也會(huì)有新的理解。清末仁人志士憤感時(shí)勢(shì)，提倡復(fù)仇，并以俠士精神相號(hào)召，如譚嗣同著《仁學(xué)》，便以西漢的“內(nèi)和外威”為“游俠之力”，以日本的變法自強(qiáng)為“由其俗好帶劍行游”，因而提倡：“莫若為任俠，亦足以伸民氣，倡勇敢之風(fēng)。是亦撥亂之具也。”梁?jiǎn)⒊m則以為游俠縱橫天下非好事，但很能理解“束身為魚(yú)肉，以待命于刀俎”的小民為什么仰慕游俠，以及為什么游俠“與現(xiàn)政府常處于對(duì)立之地位”而居然“天下之歸之如流水”。這就是《中國(guó)之武士道》中所說(shuō)的：
俠之犯禁，勢(shì)所必然也。顧犯之而天下歸之者何也？其必所禁者，有不慊于天下之人心；而犯之者，乃大慊于天下之人心也。
這就難怪太平盛世，統(tǒng)治者不會(huì)允許游俠橫行天下，甚至連文人的“俠客夢(mèng)”也會(huì)受到諸多限制，起碼不會(huì)鼓勵(lì)其提倡游俠精神。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，你可以主張“然則游俠之風(fēng)，為今世對(duì)癥之藥，有益于時(shí)用明矣”；倘若你今天還堅(jiān)持這種觀點(diǎn)，則必不會(huì)為當(dāng)權(quán)者所賞識(shí)。游俠精神本質(zhì)上與法律、秩序相抵牾，故其最佳活動(dòng)時(shí)空為“亂世”。
只是到底何為“亂世”，各家見(jiàn)解并不一致。譚嗣同稱西漢“內(nèi)和外威，號(hào)稱一治”；而生活在這時(shí)代的司馬遷則稱其為“亂世之末流”。清人郭嵩燾在為《史記》作注時(shí)專(zhuān)門(mén)指出：“史公值漢盛時(shí)而言此，誠(chéng)亦有傷心者哉?！笨梢?jiàn)除了歷史學(xué)家所公認(rèn)的“盛世”與“亂世”，每個(gè)個(gè)體因其具體的生活環(huán)境及遭際，還有自己獨(dú)特的帶強(qiáng)烈主觀色彩的“盛世”、“亂世”。正因?yàn)槿绱?，?xiě)作或欣賞游俠詩(shī)文、小說(shuō)的，未必就一定生活于真正的“亂世”。學(xué)術(shù)界喜歡把唐代豪俠小說(shuō)的出現(xiàn)與中晚唐的藩鎮(zhèn)割據(jù)直接對(duì)應(yīng)起來(lái)，又把20世紀(jì)二三十年代武俠小說(shuō)的興盛歸咎于當(dāng)時(shí)軍閥的跋扈。可這種思路無(wú)法解釋武俠小說(shuō)五六十年代在臺(tái)港、七八十年代在大陸何以能贏得大批讀者，起碼這幾十年并非兵荒馬亂。
何況亂世并非促成游俠詩(shī)文、小說(shuō)繁榮的唯一原因。身居太平盛世，詩(shī)人可能照樣思念俠客。“重義輕生一劍知，白虹貫日?qǐng)?bào)仇歸。片心惆悵清平世，酒市無(wú)人問(wèn)布衣”（沈彬《結(jié)客少年場(chǎng)行》）；“當(dāng)今四海無(wú)煙塵，胸襟被壓不得伸。凍梟殘蠆我不取，污我匣里青蛇鱗”（施肩吾《壯士行》）。居然由俠士之無(wú)法大顯身手揚(yáng)名四海而抱怨起“無(wú)煙塵”的“清平世”來(lái)，詩(shī)人確實(shí)是別有懷抱。文人之寫(xiě)俠客，可能感于時(shí)世艱難，也可能只是寄托情懷。也就是說(shuō)，千古文人的俠客夢(mèng)，實(shí)際上可分為兩大類(lèi)：一以俠客許人，一以俠客自許。前者多出現(xiàn)在注重?cái)⑹碌男≌f(shuō)里，而后者多出現(xiàn)在著重抒情的詩(shī)歌中。唐代詩(shī)人喜歡歌詠游俠，如盧照鄰的《劉生》、楊炯的《紫騮馬》、王昌齡、王維、張籍的《少年行》、崔顥的《游俠篇》、高適的《邯鄲少年行》、錢(qián)起的《逢俠者》、孟郊的《游俠行》、元稹、溫庭筠的《俠客行》、貫休的《俠客》，等等。當(dāng)然，最突出的是李白，詩(shī)中有劍、詩(shī)中有俠的，總數(shù)不下百首。不同朝代文人對(duì)俠客的期待有高有低，比如宋代重文輕武，詩(shī)中很少俠客形象，“君不見(jiàn)夷門(mén)客有侯嬴風(fēng)，殺人白晝紅塵中。京兆知名不敢捕，倚天長(zhǎng)劍著崆峒”（晁沖之《夷門(mén)行，贈(zèng)秦夷仲》），這樣的詩(shī)句放在唐人集中毫不稀奇，可在宋詩(shī)中卻是特例。蘇軾作《方山子傳》，述主人“少時(shí)慕朱家、郭解為人，閭里之俠皆宗之”；“使酒好劍，用財(cái)如糞土”，可終其篇寶劍并未出鞘，只有一個(gè)飛馬射鵲的動(dòng)作。這在唐人看來(lái)實(shí)在是太不夠意思了，或許根本不承認(rèn)其俠客資格。請(qǐng)看唐人是如何描寫(xiě)俠客的：“笑盡一杯酒，殺人都市中”（李白《結(jié)客少年場(chǎng)行》）；“殺人不回頭，輕生如暫別”（孟郊《游俠行》）；“仗劍出門(mén)去……殺人遼水上”（崔顥《游俠篇》）；“寶劍黯如水，微紅濕余血”（溫庭筠《俠客行》）……這些動(dòng)不動(dòng)揮劍殺人的俠客形象，宋代以后很少成為詩(shī)人歌詠的對(duì)象，這或許是社會(huì)文明進(jìn)化的結(jié)果；而不殺人的“俠客”——有時(shí)抽象為“俠骨”、“俠氣”，有時(shí)則凝集為“劍”的意象——?jiǎng)t依然得到歷代文人的青睞。
龔自珍的詩(shī)句“一簫一劍平生意，負(fù)盡狂名十五年”（《漫感》），可以說(shuō)相當(dāng)準(zhǔn)確地表達(dá)了中國(guó)古代文人理想的人生境界。對(duì)于文人來(lái)說(shuō)，“簫”易得而“劍”難求，于是詩(shī)文中充斥著“劍”的意象?！罢虅Α迸c“行俠”并不完全一致，可詩(shī)文中這兩者往往相通，故可互相參照。同樣一個(gè)“撫劍獨(dú)行游”（陶潛《擬古》），可能是表達(dá)其建功立業(yè)的愿望，也可能是發(fā)泄其豪壯狂蕩之氣，還可能是欣賞其闊大雄奇的美感效果——有時(shí)甚至是三者的混合。
借“俠”或“劍”表達(dá)建功立業(yè)愿望者，因其著眼點(diǎn)不同而分化成歌頌功德與發(fā)泄悲憤兩類(lèi)。宋人郭茂倩編《樂(lè)府詩(shī)集》，收《白馬篇》九首、《少年行》三十首，多與邊關(guān)戰(zhàn)事聯(lián)系在一起，“言人當(dāng)立功立事”（《樂(lè)府解題》），于是充滿“不許跨天山，何由報(bào)皇德”（王僧孺）、“歸報(bào)明天子，燕然石復(fù)刊”（徐悱）之類(lèi)志得意滿的詩(shī)句?？山琛皠Α迸c“俠”感嘆懷才不遇的詩(shī)篇，顯然更為源遠(yuǎn)流長(zhǎng)：阮籍之感嘆無(wú)法“揮劍臨沙漠，飲馬九野坰”（《詠懷》）；李白之吟詠“撫劍夜長(zhǎng)嘯，雄心日千里，誓欲斬鯨鯢，澄清洛陽(yáng)水”（《贈(zèng)張相鎬之二》）；以至明人徐渭的“客散平原夜，波寒易水風(fēng)。秦仇不能報(bào)，淚落酒杯紅”（《賦得看劍引杯長(zhǎng)》）；清人黃仲則的“匣中魚(yú)鱗淬秋水，十年仗之走江海。塵封繡澀未摩挲，一道練光飛不起”（《以所攜劍贈(zèng)容甫》）；還有龔自珍的“少年擊劍更吹簫，劍氣簫心一例消。誰(shuí)分蒼涼歸棹后，萬(wàn)千哀樂(lè)集今朝”（《己亥雜詩(shī)》）。不管得意還是失意，“仗劍”與“行俠”都是憑借自身能力去奪取寶名，而不是攀附權(quán)貴或者依賴祖宗福蔭。因此，詩(shī)人于古代俠客中多取“閭巷之俠”，而很少取“卿相之俠”。張華的《游俠篇》甚至對(duì)談俠士者推崇“翩翩四公子”表示不以為然。這就很好理解為什么“仗劍”與“行俠”這一意象會(huì)千百年來(lái)激動(dòng)著千百萬(wàn)出身寒門(mén)并與功名富貴無(wú)緣的文士學(xué)子之心。
俠客不一定犯法，仗劍不一定殺人，這一傾向越到后來(lái)越明顯。李白學(xué)劍，據(jù)說(shuō)還真殺過(guò)人；陸游雖“學(xué)劍四十年，虜血未染鍔”（《醉歌》），畢竟是有備無(wú)患；而到林紓學(xué)劍，則純粹是表達(dá)一種豪氣，毫無(wú)實(shí)用價(jià)值。歷代文人之學(xué)劍與任俠，大都并非真的想成為真正的俠客，而是借此“豪氣一洗儒生酸”（蘇軾《約公擇飲是日大風(fēng)》）。俠客獨(dú)立不羈的個(gè)性，豪邁跌宕的激情，以及如火如荼飛揚(yáng)燃燒的生命情調(diào)，確實(shí)令文弱書(shū)生心馳神往。李白慨嘆“儒生不及游俠人，白首下帷按何益”（《行行且游獵篇》），遠(yuǎn)不只是出于對(duì)功名利祿的考慮，更重要的是對(duì)另一種生活方式的向往。文學(xué)史上脾氣奇倔詩(shī)風(fēng)浪漫的文人，一般都會(huì)對(duì)“游俠人”的生活方式表示某種贊賞乃至羨慕。這也是上文之所以強(qiáng)調(diào)“俠”主要是一種個(gè)性、氣質(zhì)以及行為方式，而不是固定的社會(huì)階層的原因。
至于說(shuō)詩(shī)人之歌頌俠客，有時(shí)只是出于審美的需要，這一點(diǎn)可說(shuō)是“查無(wú)實(shí)據(jù)”但“事出有因”。說(shuō)李白喜歡俠客大概誰(shuí)也不覺(jué)得奇怪，說(shuō)溫庭筠喜歡俠客可就有點(diǎn)令人懷疑了。并非認(rèn)定詩(shī)人矯情，而是文學(xué)史上寫(xiě)作游俠詩(shī)文者并非都真的贊賞任俠使氣。文學(xué)傳統(tǒng)能驅(qū)使一個(gè)人寫(xiě)出自己并不擅長(zhǎng)也不喜歡的詩(shī)篇，這一點(diǎn)也不奇怪。更何況“長(zhǎng)劍”、“高冠”、“大漠”、“八荒”、“嘯咤”、“馳騁”（張華《壯士篇》）這樣的意象，確實(shí)有一種小橋流水、高樓深巷所不能產(chǎn)生的美感。歷代文人吟詠俠客的無(wú)數(shù)詩(shī)篇，大都襲用一些基本詞匯，正是看中其強(qiáng)烈的視覺(jué)效果。只要巧妙地嵌上幾個(gè)這種詞匯，詩(shī)篇馬上就有一種慷慨悲涼的氣氛。
武俠小說(shuō)與游俠詩(shī)文的發(fā)展不完全一致，但在借俠客形象來(lái)滿足作家與讀者潛在的“英雄夢(mèng)”這一點(diǎn)上卻無(wú)多大差別。詩(shī)人直接抒情，以俠客自許的大有人在；小說(shuō)家表面上只是客觀地講述故事，但實(shí)際上也有“圓夢(mèng)”的成分。張恨水在《〈劍膽琴心〉自序》中有一段自我剖白，自稱“困頓故紙堆中，大感有負(fù)先人激昂慷慨之風(fēng)”，于是寫(xiě)作武俠小說(shuō)：
予不能掉刀，改而托之于筆，豈不能追風(fēng)于屠門(mén)大嚼乎？
“過(guò)屠門(mén)而大嚼”，這話雖然不雅，卻相當(dāng)形象地勾勒出千古文人俠客夢(mèng)的另一側(cè)面。
三
問(wèn)竹主人為《三俠五義》（《忠烈俠義傳》）作序，盛贊其“使讀者有拍案稱快之樂(lè)，無(wú)廢書(shū)長(zhǎng)嘆之時(shí)”；之所以能做到這一點(diǎn)，一是“極贊忠烈之臣、俠義之士”，二是“敘事敘人，皆能刻畫(huà)盡致”。這實(shí)際上概括的是千古文人俠客夢(mèng)轉(zhuǎn)化為武俠小說(shuō)創(chuàng)作的主要途徑。前者強(qiáng)調(diào)俠客形象的當(dāng)代詮釋?zhuān)仨毰c大多數(shù)人的欣賞口味相吻合；也就是說(shuō)，俠客的行為舉止，必須符合公眾所認(rèn)可的道德準(zhǔn)則。后者強(qiáng)調(diào)每代作家在重新詮釋俠客形象時(shí)，必須考慮由讀者對(duì)象及表現(xiàn)手段決定的文類(lèi)特征；也就是說(shuō)，小說(shuō)家筆下的俠客應(yīng)有不同于詩(shī)人或戲劇家筆下俠客的地方，這樣才能真正吸引讀者。
按照曾國(guó)藩的說(shuō)法，司馬遷在《游俠列傳》中實(shí)際上將游俠作了如下區(qū)分：“布衣閭巷之俠，一也；有土卿相之富，二也；暴豪恣欲之徒，三也?！保ā肚箨I齋讀書(shū)錄》卷三）三種俠中，司馬遷最欣賞的無(wú)疑是布衣閭巷之俠，因而對(duì)世人誤將布衣之俠與“侵凌孤弱，恣欲自快”的“豪暴”混為一談表示極大悲憤。盡避如此，朱家、郭解輩之“時(shí)捍當(dāng)世之文罔”，仍然沒(méi)有得到班固、荀悅等史家的諒解。班固還算客氣些，在指斥其“以匹夫之細(xì)，竊生殺之權(quán)，其罪已不容于誅矣”后，還肯定其“溫良泛愛(ài)，振窮周急，謙退不伐，亦皆有絕異之姿”（《漢書(shū)·游俠傳》）。這種對(duì)待游俠的態(tài)度，正是韓非子早就批評(píng)過(guò)的“以其犯禁也，罪之，而多其有勇也”（《五蠹》），根本無(wú)法使境內(nèi)之民言談舉止“必軌于法”。于是荀悅干脆稱游俠為“德之賊”，全盤(pán)否定游俠的行為準(zhǔn)則：“以毀譽(yù)為榮辱，不核其真；以愛(ài)憎為利害，不論其實(shí)；以喜怒為賞罰，不察其理?！保ā稘h紀(jì)》卷十）此后，歷代文人倘想倡導(dǎo)俠士精神，就必須重新詮釋“俠”的觀念，為其“正名”。唐人李德裕作《豪俠論》云：
夫俠者，蓋非常人也。雖然以諾許人，必以節(jié)義為本。義非俠不立，俠非義不成，難兼之矣。
“俠義”并提，而且強(qiáng)調(diào)兩者的互相依存關(guān)系，突出“俠”的倫理內(nèi)涵，這一點(diǎn)對(duì)后世的武俠小說(shuō)影響甚大。當(dāng)然，“天下之人異義”，百人百義，百世更是何止千萬(wàn)義，每代文人學(xué)者在詮釋“俠”的觀念時(shí)，很大成分是在重建這“俠”中的“義”。近代章太炎之格外闡揚(yáng)“以儒兼?zhèn)b”，梁?jiǎn)⒊氖鲋袊?guó)之武士道而由孔子開(kāi)篇，以及蔣智由的區(qū)分“報(bào)私恩”的小俠與“赴公義”的大俠，都是在用當(dāng)代視界重新詮釋“俠”中的“義”。
學(xué)者如此，詩(shī)人也不例外。當(dāng)曹植歌詠“幽并游俠兒”之“捐軀赴國(guó)難，視死忽如歸”（《白馬篇》），或者當(dāng)王維吟唱“孰知不向邊庭苦，縱死猶聞俠骨香”（《少年行》）時(shí)，游俠形象幾乎十全十美無(wú)可指摘。可這距離歷史上真正的游俠未免太遠(yuǎn)了，完全變成了保家衛(wèi)國(guó)的壯士——詩(shī)人似乎有意回避游俠身上可能存在的評(píng)價(jià)的矛盾?！笆б獗崎g，白刃起相仇。追兵一旦至，負(fù)劍遠(yuǎn)行游”（鮑照《代結(jié)客少年場(chǎng)行》）——游俠“不軌于正義”、“時(shí)捍當(dāng)世之文罔”的這一側(cè)面，不管是布衣之俠還是卿相之俠，抑或是司馬遷所稱的“豪暴”，都無(wú)一例外。單是舞劍飛馬，并非游俠行徑。既有“百里報(bào)仇夜出城，平明還在倡樓醉”的狂蕩，又有“斬得名王獻(xiàn)桂宮，封侯起第一日中”的軍功（張籍《少年行》），這才是唐人心目中真正的游俠兒。
唐人游俠詩(shī)，其敘事有兩種基本模式：一以王維《少年行》為代表，一以李白《白馬篇》為代表。前者“狂蕩─征戰(zhàn)─受賞”：先是“相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊”；后又“偏坐金鞍調(diào)白羽，紛紛射殺五單于”；最后是“天子臨軒賜侯印，將軍佩出明光宮”。后者則“狂蕩─征戰(zhàn)─功成不受賞”：同樣是“酒后競(jìng)風(fēng)采，三杯弄寶刀”；而后又同樣“叱咤經(jīng)百戰(zhàn)，匈奴盡奔逃”；妙的是結(jié)句“羞入原憲室，荒徑隱蓬蒿”——游俠依然還是游俠，照樣“歸來(lái)使酒氣”，并不以功名富貴為意。唐代游俠詩(shī)中不乏贊頌功成不受賞的游俠精神者，如“事了拂衣去，深藏身與名”（李白《俠客行》）；“氣高輕赴難，誰(shuí)顧燕山銘”（王昌齡《少年行》）；“濟(jì)人然后拂衣去，肯作徒爾一男兒”（王維《不遇詠》）等。可大量詩(shī)作還是希望游俠兒立功受賞，狂傲不羈的李白也有“丈夫賭命報(bào)天子，當(dāng)斬胡頭衣錦回”（《送外甥鄭灌從軍》）這樣頗為世俗的詩(shī)句，余者可想而知。固然可從時(shí)代風(fēng)尚找到游俠兒從軍且立功受賞的“客觀依據(jù)”（這已為無(wú)數(shù)學(xué)者所論及），但文學(xué)形象的轉(zhuǎn)換其實(shí)是一個(gè)同樣重要的因素?！耙洛\回”也罷，“賜侯印”也罷，都是為了讓文明社會(huì)重新接納“不軌于法”的游俠兒。游俠的“意氣”固然使人稱羨，但醉倡樓弄寶刀畢竟不值得效法。幸得有邊關(guān)戰(zhàn)事，“發(fā)憤去函谷，從軍向臨洮”（李白《白馬篇》）成了游俠兒重歸文明社會(huì)的最佳途徑。征戰(zhàn)歸來(lái)的游俠兒，儼然成了民族英雄，完全值得詩(shī)人稱頌。至于結(jié)局是“隱蓬蒿”還是“賜侯印”，其實(shí)無(wú)關(guān)緊要；詩(shī)人已經(jīng)借邊關(guān)戰(zhàn)火為游俠兒洗禮，不再存在韓非子所說(shuō)的世人對(duì)游俠評(píng)價(jià)的矛盾（《五蠹》）。
小說(shuō)家當(dāng)然也必須努力使俠客之舉止符合當(dāng)代人的倫理道德標(biāo)準(zhǔn)，如唐傳奇《紅線》中紅線行俠而“無(wú)傷殺”，以及《三俠五義》中展昭拜謝皇上賜御貓稱號(hào)，當(dāng)代人覺(jué)得順理成章，非如此不足以快人心。至于后世讀者是否欣賞，那可就管不了那么多了。一般而言，詩(shī)文中俠客越來(lái)越文明，小說(shuō)中俠客則未必，甚至有故意再野蠻化的傾向——這里涉及到不同文類(lèi)的不同表現(xiàn)特征。不過(guò)有一點(diǎn)必須指出，即使當(dāng)代武俠小說(shuō)中俠客的日益野蠻化，也是當(dāng)代文化思潮的產(chǎn)物，并不違背當(dāng)代人根本的倫理準(zhǔn)則。正如侯健指出的，這種標(biāo)榜徹底擺脫文明社會(huì)道德規(guī)范束縛，“以行動(dòng)直接表現(xiàn)喜怒哀樂(lè)”的俠客，不過(guò)是“浪漫主義皈依自然與高貴的野蠻人的說(shuō)法”，仍然是公眾的“白日夢(mèng)”。強(qiáng)調(diào)俠客形象詮釋中當(dāng)代視界與歷史意識(shí)的融合，實(shí)際上也是指明這種詮釋的“歷史性”——它是受其自身的歷史情境和某種利害關(guān)系所制約的，因而也將隨歷史情境的變遷而變得不合時(shí)宜。與其熱諷冷嘲“三俠五義”之“為王前驅(qū)”，不如把精力放在思考這“詮釋”的由來(lái)。因?yàn)?，誰(shuí)也不能保證今天備受推崇的俠客楊過(guò)或者喬峰，若干年后一定不會(huì)變成備受嘲諷的“怪物”。
至于俠客形象的詮釋受文體特征的影響，這一點(diǎn)更是十分明顯。史書(shū)中俠客形象雖也體現(xiàn)了史家的主觀視野，但畢竟講求實(shí)錄，沒(méi)有武俠小說(shuō)家天馬行空的權(quán)利；詩(shī)歌中俠客形象主要是一種精神寄托，而不追求精細(xì)刻畫(huà)，故其仗劍行俠的舉止未免大同小異；戲曲可以敘事寫(xiě)人，但因其表演的虛擬性與程式化傾向，不適于講述曲折的故事情節(jié)，也不適于塑造性格復(fù)雜的俠客形象（況且戲曲中的俠客形象好多是從小說(shuō)中移植來(lái)的）。
即便如此，“戲曲里的俠”仍然是個(gè)十分有趣的研究課題。劉若愚著意介紹俠在中國(guó)文學(xué)上的種種表現(xiàn)，當(dāng)然不能漏了《李逵負(fù)荊》、《黃花峪》等元雜劇和《義俠記》、《雙紅記》等明清傳奇。這里不準(zhǔn)備像劉著那樣詳細(xì)介紹二十幾種出現(xiàn)俠客形象的戲曲，也不準(zhǔn)備辨析同一故事在不同文學(xué)體裁中的變形，而只是略為指出戲曲講述俠客故事的某些基本特征。
中國(guó)戲曲（雜劇、傳奇）作為一種敘事文學(xué)，帶有很濃厚的抒情色彩，這早已為學(xué)界所公認(rèn)。戲曲家關(guān)注的是俠客表面的神態(tài)和內(nèi)在的思緒，至于行俠乃至打斗的過(guò)程大都一筆帶過(guò)，留給演員根據(jù)表演程式臨場(chǎng)發(fā)揮。也就是說(shuō)，武俠小說(shuō)家冥思苦想的打斗場(chǎng)面設(shè)計(jì)，在戲曲家很可能根本不予考慮。而插置在武俠小說(shuō)中則顯得虛假造作的俠客大段大段抒情獨(dú)白，卻是戲曲表現(xiàn)俠客風(fēng)貌的主要手段，故稱中國(guó)戲曲本質(zhì)上是詩(shī)也不無(wú)道理?！皬梽ψ鞲瑁詾a心事”乃中國(guó)詩(shī)人的慣技，不外表達(dá)“劍有用處，但不遇時(shí)”（李開(kāi)先《寶劍記》）的悲憤。而在描寫(xiě)俠客的戲曲中，往往也彈劍或借劍抒情明志。明人李開(kāi)先撰《寶劍記》第四出中林沖歌曰：
豐獄塵埋兮光犯斗，青天暗霮兮悲風(fēng)吼。
午夜懸門(mén)兮魑魅走，為主提歸兮豪俠手。
五陵游兮藏入袖，三尺芒兮破窮寇。
倚天兮撐白晝，沉淵兮化龍斗。
劍兮劍兮等高價(jià)，人兮人兮奈時(shí)候！
明人沈璟《義俠記》第二出中武松的上場(chǎng)詩(shī)，也離不開(kāi)“劍”的意象：
湖海元龍氣未平，相逢劇孟意方傾，
百年此日看交態(tài)，千古誰(shuí)人不世情！
腰下劍，膝邊橫，男兒本自重橫行，
寧為紫塞百夫長(zhǎng)，不作青衿一老生。
在武俠小說(shuō)中，寶劍是打斗的手段；而在寫(xiě)游俠的戲曲中，寶劍則主要是抒情明志的道具或意象。至于劇中的寶劍出不出匣，最后是否真的“戳開(kāi)地府，斬?cái)嗵焐健保ā秾殑τ洝罚?，那倒無(wú)關(guān)緊要。故喜歡武俠小說(shuō)者，往往不會(huì)連帶喜歡游俠戲曲，因后者正好在前者最引人入迷處——“武戲文唱”的打斗場(chǎng)面描寫(xiě)——岔開(kāi)去。不應(yīng)該褒貶兩種不同藝術(shù)形式的價(jià)值高低，但就其對(duì)現(xiàn)代讀者的吸引力而言，武俠小說(shuō)無(wú)疑占有很大優(yōu)勢(shì)。其中關(guān)鍵的一點(diǎn)，是對(duì)于“劍”的使用，武俠小說(shuō)家更別出心裁，更神幻莫測(cè)——當(dāng)然，這與不同藝術(shù)形式各自馳騁的疆域和使用的工具有關(guān)，沒(méi)有理由揚(yáng)此抑彼。
游俠戲曲和游俠詩(shī)文，在表現(xiàn)行俠主題時(shí)也頗有差異。唐詩(shī)中馳騁邊關(guān)立功受賞的游俠行徑，在戲曲中只起轉(zhuǎn)換人物身份（地位）的作用。淳于髡的“養(yǎng)江湖豪浪之徒，為吳楚游俠之士”（湯顯祖《南柯記》），或者盧生的“長(zhǎng)劍倚天山”（湯顯祖《邯鄲記》），都不是作家和讀者注目的中心。戲曲中真能算游俠主題的，一是報(bào)恩仇，二是除奸邪。根據(jù)唐人豪俠小說(shuō)改編的《黑白衛(wèi)》（尤侗）、《雙紅記》（梁辰魚(yú)），基本保留原作的行俠主題；葉憲祖的《易水寒》則讓荊軻吟唱：
俺聞萬(wàn)金酬士死，一劍報(bào)君恩。
又道是人生留得丹青在，縱死猶聞俠骨香。（第三折）
水滸戲曲也有渲染報(bào)個(gè)人恩仇的，但更多的是強(qiáng)調(diào)除奸斬惡濟(jì)困扶危?？颠M(jìn)之的《李逵負(fù)荊》和元代無(wú)名氏的《黃花峪》，都是稱頌梁山泊莽漢李逵為小民百姓打抱不平。前者是“李山兒拔刀相助，老王林父子團(tuán)圓”；后者則“黑旋風(fēng)拔刀相助，劉慶甫夫婦團(tuán)圓”，兩者都掛上梁山泊宗旨“替天行道”，也都符合古游俠精神。梁山泊英雄中“手提三尺龍泉?jiǎng)Γ粩丶樾笆牟恍荨保铦鞒酢端喂黥[元宵》第九折）者，遠(yuǎn)非只莽李逵一人；可作為游俠形象要求，水滸戲曲中的李逵無(wú)疑最有出息。有趣的是，水滸戲曲中主要的俠客形象如李逵、魯智深、林沖、武松等，在小說(shuō)《水滸傳》中也照樣以俠義心腸和游俠行徑見(jiàn)長(zhǎng)。一部《水滸傳》，起碼一半可作武俠小說(shuō)讀。而其中若干頗具古俠風(fēng)貌的英雄形象，顯然得益于元代戲曲家的創(chuàng)造。
“天下多有不平事，世上難遇有心人”（湯顯祖《紫釵記》第五十三出）——對(duì)拯世濟(jì)難的俠客的期待與崇拜，使得詩(shī)人、戲曲家和小說(shuō)家共同選擇了“游俠”作為表現(xiàn)對(duì)象，而且確實(shí)也曾“各領(lǐng)風(fēng)騷數(shù)百年”?；蛟S，由于武俠小說(shuō)比游俠詩(shī)文、戲曲更容易做到“事跡新奇，筆意酣恣，描寫(xiě)既細(xì)入毫芒，點(diǎn)染又曲中筋節(jié)”（俞樾《重編〈七俠五義〉序》），其千變?nèi)f化的俠客形象也更符合現(xiàn)代讀者的欣賞趣味，故武俠小說(shuō)能在記載或歌詠游俠的史書(shū)、詩(shī)文、戲曲衰退以后仍大放異彩。
唯一對(duì)武俠小說(shuō)構(gòu)成威脅的是武打電影。但武打電影容易陷于“打斗”而不能自拔，無(wú)法表現(xiàn)好的武俠小說(shuō)（如《天龍八部》）那種豐富的思想內(nèi)涵及文化氛圍，而俠客形象的神秘性與多面性，留給讀者思考似乎也比直接呈現(xiàn)在銀幕上更有魅力。因此，沒(méi)必要擔(dān)心武打電影的崛起促成武俠小說(shuō)的消亡——起碼在近期內(nèi)武俠小說(shuō)仍會(huì)有大量讀者。姑且不論其文學(xué)價(jià)值高低，單憑其對(duì)當(dāng)代文化的深刻影響（正面的、負(fù)面的），對(duì)大眾閱讀口味的引導(dǎo)與改造，武俠小說(shuō)無(wú)論如何值得認(rèn)真探究。
武俠小說(shuō)作為一種獨(dú)立的小說(shuō)類(lèi)型，有其形成與發(fā)展的過(guò)程，既不能用《天龍八部》來(lái)衡量唐人豪俠小說(shuō)，也不能據(jù)《虬髯客傳》來(lái)界定武俠小說(shuō)范圍。注重歷史性類(lèi)型（historical genres）者往往強(qiáng)調(diào)其“源遠(yuǎn)流長(zhǎng)”，過(guò)分突出類(lèi)型發(fā)展的連續(xù)性，不免有瑣碎和“生拉硬扯”之譏；而注重理論性類(lèi)型（theoretical genres）者則可能主張“古今平等”，過(guò)分渲染類(lèi)型的定型與完善，又頗有“數(shù)典忘祖”之嫌。本書(shū)傾向于“史論”，意在兼顧歷史性描述與理論性分析。這不只體現(xiàn)在全書(shū)結(jié)構(gòu)上——第二至第四章是發(fā)展過(guò)程描述，第五至第八章為形態(tài)特征分析，而且作為一種理論眼光滲透到每一章節(jié)的具體論述中。尤其注意在共時(shí)性的形態(tài)分析中引入歷史因素，在歷時(shí)性的發(fā)展脈絡(luò)中扣緊類(lèi)型特征。
研究作為一種小說(shuō)類(lèi)型的武俠小說(shuō)，形態(tài)分析與過(guò)程描述兩者難以截然分開(kāi)，而是互為因果?？梢粡堊飚吘篃o(wú)法同時(shí)說(shuō)兩句話，只好學(xué)說(shuō)書(shū)藝人：“花開(kāi)兩朵，先表一枝。”在尚未充分論證武俠小說(shuō)基本類(lèi)型特征的情況下，為便于論述，先按我的研究框架，將中國(guó)武俠小說(shuō)的發(fā)展分為如下三個(gè)階段：唐宋的“豪俠小說(shuō)”、清代的“俠義小說(shuō)”和20世紀(jì)的“武俠小說(shuō)”。至于分期依據(jù)及目的，留待各有關(guān)章節(jié)具體論述
第2章 唐宋豪俠小說(shuō)
明人胡應(yīng)麟稱：“至唐人乃作意好奇，假小說(shuō)以寄筆端?！保ā渡偈疑椒抗P叢·二酉綴遺》）魯迅據(jù)此進(jìn)一步發(fā)揮，強(qiáng)調(diào)“敘述宛轉(zhuǎn)，文辭華艷”與“有意為小說(shuō)”為唐傳奇的基本特征（《中“國(guó)小”說(shuō)史略》第八篇“唐之傳奇文上”）。作為現(xiàn)代文類(lèi)意義上的小說(shuō)，注重的正是這“文采與意想”（同上），故不妨把唐傳奇作為中“國(guó)小”說(shuō)的真正開(kāi)端（至于六朝時(shí)的志怪與志人，盡可作為唐傳奇的淵源來(lái)考察）。若如是，俠客在中“國(guó)小”說(shuō)史上的第一個(gè)投影，自然只能到唐傳奇中來(lái)尋找。值得慶幸的是，“豪俠”恰好是唐傳奇三大表現(xiàn)題材之一。盡避其數(shù)量不及“艷情小說(shuō)”與“神怪小說(shuō)”，但“豪俠小說(shuō)”中不乏傳世佳作（如裴铏《聶隱娘》、杜光庭《虬髯客傳》等）；更重要的是，后世武俠小說(shuō)，不少直接間接從這里獲得靈感。
從司馬遷為游俠作傳，到唐傳奇中豪俠小說(shuō)的崛起，在這近千年的發(fā)展過(guò)程中，俠客形象發(fā)生了根本性變化。這一變化過(guò)程，依其表現(xiàn)形式及創(chuàng)作思想，大略可分為以《史記·游俠列傳》為代表的實(shí)錄階段（兩漢）、以游俠詩(shī)為代表的抒情階段（魏晉至盛唐）和以豪俠小說(shuō)為代表的幻設(shè)階段（中晚唐）。實(shí)錄階段的俠客形象當(dāng)然也含作者的主觀評(píng)價(jià)，但離實(shí)際生活不遠(yuǎn)；抒情階段的俠客形象加入了許多詩(shī)人的想象，日益英雄化和符號(hào)化；幻設(shè)階段的俠客形象被重新賦予血肉和生活實(shí)感，但保留想象和虛構(gòu)的權(quán)利。聶隱娘、昆侖奴（裴铏《昆侖奴》）行事固屬無(wú)稽，即使最具“歷史小說(shuō)”味道的《虬髯客傳》，考之于史，也殊多抵牾。只是傳奇作家尚不希望完全卸下“實(shí)錄”的外套，往往把一個(gè)虛幻的豪俠故事安放在一個(gè)具體的歷史背景下，并讓其與實(shí)有的歷史人物發(fā)生聯(lián)系，甚至提供證人或注明出處，造成一種鑿鑿有據(jù)的假象。劉昌裔、田承嗣、薛嵩不妨實(shí)有其人，可聶隱娘、紅線（袁郊《紅線》）則純屬作家的創(chuàng)造，前者只不過(guò)為后者的行俠提供背景。這一點(diǎn)與后來(lái)橫空出世、生活在沒(méi)有確切歷史坐標(biāo)的俠客大不一樣，故引得不少學(xué)者誤入歧途，引史實(shí)證小說(shuō)，將藩鎮(zhèn)割據(jù)與俠客仗義直接對(duì)應(yīng)起來(lái)。你可以說(shuō)豪俠小說(shuō)中的故事“亦史亦文”；至于小說(shuō)中的俠客形象，則基本上是“文”，是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，與歷史事實(shí)無(wú)關(guān)。
同樣是作家獨(dú)立的藝術(shù)創(chuàng)造，小說(shuō)中的俠客形象豐富多彩，詩(shī)歌中的俠客形象則難免大同小異。不管是張華“長(zhǎng)劍橫九野，高冠拂玄穹”的壯士（《壯士篇》），還是貫休“黃昏風(fēng)雨黑如磐，別我不知何處去”的俠客（《俠客》），都只是一個(gè)“剪影”。詩(shī)人無(wú)意于講述一個(gè)曲折有趣的行俠故事，只不過(guò)借“俠客”這一意象抒發(fā)自己的情感。李白的《白馬篇》敘述主人公游俠、從軍、立功到退隱的全過(guò)程；柳宗元的《韋道安》甚至詳細(xì)描寫(xiě)“頗擅弓劍名”的儒士韋道安如何路見(jiàn)不平拔刀相助，功成不圖報(bào)，“義重利固輕”，最后飄然遠(yuǎn)逝——即使在這樣敘事成分很重的詩(shī)篇中，俠客形象仍然很難得到充分展開(kāi)。在俠客形象的豐富與生動(dòng)這一點(diǎn)上，詩(shī)歌遠(yuǎn)不是小說(shuō)的對(duì)手——詩(shī)歌畢竟以抒情言志而不以敘事寫(xiě)人見(jiàn)長(zhǎng)。
從“實(shí)錄”的史書(shū)（包括自以為“實(shí)錄”的志怪、志人），到“抒情”的詩(shī)歌，再到“幻設(shè)”的傳奇，作為文學(xué)形象的“俠客”逐漸醞釀成熟。但俠客形象并非一開(kāi)始就出現(xiàn)在唐傳奇的舞臺(tái)上，先是神怪登臺(tái)，繼而是戀愛(ài)中的青年男女，然后才輪到打抱不平的俠客。而且俠客登臺(tái)也是先充當(dāng)背景，逐漸才挪到舞臺(tái)的中心。在公元9世紀(jì)上半葉的傳奇中，黃衫客、許虞候、古押衙都只是穿插性人物，主角仍然是熱戀中的青年男女，俠客的出場(chǎng)只是幫助排憂解難的“手段”（分別見(jiàn)蔣防《霍小玉傳》、許堯佐《柳氏傳》和薛調(diào)《無(wú)雙傳》）。從9世紀(jì)下半葉的段成式、裴铏、袁郊等人開(kāi)始，俠客才成了真正的主角，“豪俠小說(shuō)”也才真正誕生。
在傳奇創(chuàng)作領(lǐng)域，宋人基本承襲唐制，俠客形象仍然延續(xù)下來(lái)，且略有發(fā)展。故本文論述以唐傳奇為主，兼及宋傳奇。元明文言小說(shuō)中俠客形象無(wú)甚光彩自不待說(shuō)；入清以后倒是有不少著名文人樂(lè)于描寫(xiě)俠客，如李漁、蒲松齡、王士禎、沈起鳳、袁枚等。只可惜“生不逢時(shí)”，明清白話小說(shuō)對(duì)俠客形象的表現(xiàn)，遠(yuǎn)非簡(jiǎn)短的文言小說(shuō)所能企及。故文言小說(shuō)系統(tǒng)的俠客形象，實(shí)以中晚唐時(shí)最有魅力，后雖余波千年，卻沒(méi)多少新的創(chuàng)造。
這里著重考察唐宋“豪俠小說(shuō)”在行俠主題、行俠手段以及評(píng)價(jià)眼光和描寫(xiě)技巧等方面，與游俠傳記和游俠詩(shī)文的區(qū)別，兼及這一唐宋小說(shuō)家重新確立的俠客形象對(duì)后世武俠小說(shuō)的深刻影響。
一
俠客行俠，并無(wú)一定之規(guī)。同是史家，司馬遷筆下的俠客與班固筆下的俠客尚且不同，更毋論后世文人千差萬(wàn)別的俠客形象。但何謂“行俠”，在漢人畢竟還有個(gè)大概的標(biāo)準(zhǔn)：除了講信用、重然諾、赴士之厄困這一正面形象外，還有睚眥必報(bào)、藏命作奸、自掌生殺大權(quán)這一負(fù)面形象。司馬遷不諱言其“不軌于正義”，班固則稱其“惜乎不入于道德”，后世反游俠者抓住其“不法”、“不道德”不放，贊游俠者則力圖使其行為合法化、道德化。曹植等人之所以非要“幽并游俠兒”“捐軀赴國(guó)難”不可，就因?yàn)槿舴侨绱?，這些“不法之徒”不可能為社會(huì)所接受。于是游俠詩(shī)篇往往借助于“仗劍行游─馳騁邊關(guān)─立功受賞”這么一個(gè)三部曲，使得俠客“少年時(shí)代”的不法行為不但可以原諒，仿佛還是日后保家衛(wèi)國(guó)的“前奏”，以便讓這令人仰慕又令人害怕的軼出常軌的“流浪兒”重新回到文明社會(huì)。
唐代小說(shuō)家無(wú)疑也面臨這同一課題，即如何借突出俠客“行俠”的倫理意義來(lái)消除讀者的疑惑和不信任感?；騽t“仗義”，或則“報(bào)恩”，如此行俠自然是光明磊落；“比武”學(xué)藝雖談不上崇高偉大，可也無(wú)傷大雅——唐宋傳奇中俠客行俠的三大主題，可以說(shuō)都無(wú)懈可擊，后世的武俠小說(shuō)也大都依此為本?？蛇^(guò)于純潔的俠客形象，有時(shí)并不十分可愛(ài)。反而是那些尚未完全定型的帶有更多原始游俠味道的俠客，更值得品味。俠客周皓“常結(jié)客為花柳之游”，為保護(hù)寵愛(ài)的歌伎而出手打傷將軍高力士之子，然后亡命江湖；而另一個(gè)大俠周簡(jiǎn)老則出以援手，“令居一船中”，并妻以表妹，借此逃避官府追捕（段成式《周皓》）。馮燕“少以意氣任俠，專(zhuān)為擊毬斗雞戲”，殺人亡命后又奸人妻女，形象實(shí)在說(shuō)不上高大；只不過(guò)后來(lái)的“殺不誼，白不辜”，還有點(diǎn)俠客的味道，難怪作者贊曰：“真古豪矣！”（沈亞之《馮燕傳》）只可惜此類(lèi)既可愛(ài)又可恨、未經(jīng)充分道德化的俠客形象，在此后的文言小說(shuō)中很少出現(xiàn)。
俠客為“仗義”而行俠，可以是報(bào)自家冤仇，也可以是赴他人厄難。赴他人厄難與鋤天下惡人，此類(lèi)行俠執(zhí)掌正義替天行道，自是大快人心。若薛調(diào)《無(wú)雙傳》、皇甫氏《義俠》、吳淑《洪州書(shū)生》、孫光憲《荊十三娘》中的俠客，都可作如是觀。至于為報(bào)自家冤仇而殺人算不算正義的行為，這可就比較復(fù)雜了。《史記·游俠列傳》中郭解不為其外甥報(bào)仇，并非俠客不能報(bào)私仇，而是因“吾兒不直”。《拍案驚奇·程元玉店肆代償錢(qián) 十一娘云岡縱譚俠》中韋十一娘談劍仙殺人報(bào)仇的依據(jù)：“就是報(bào)仇，也論曲直。若曲在我，也是不敢用術(shù)報(bào)得的?！笨梢?jiàn)關(guān)鍵在“曲直”，而不在“親疏”。謝小娥父、夫均為盜賊所殺，于是忍辱負(fù)重伺機(jī)報(bào)仇（李公佐《謝小娥傳》），其正義性無(wú)可置疑；解洵之妾?dú)⑺劳髫?fù)義的丈夫（洪邁《解洵娶婦》），雖說(shuō)罰不當(dāng)罪，可也事出有因。薛用弱《賈人妻》和皇甫氏《崔慎思》中的女俠為報(bào)家仇而殺人，由于家仇的性質(zhì)小說(shuō)未及介紹，其復(fù)仇是否合理無(wú)法判斷?！拔岜緹o(wú)心，偶見(jiàn)不平事，義不容已”（洪邁《郭倫觀燈》）——此類(lèi)路見(jiàn)不平拔刀相助的俠客固然是后世武俠小說(shuō)的主角；“妾有冤仇，痛纏肌鼻，為日深矣”（《賈人妻》）——這樣沒(méi)有原則的復(fù)仇愿望，也是后世武俠小說(shuō)中冤冤相報(bào)永無(wú)了局的江湖廝殺的先聲。
俠客為“報(bào)恩”而行俠，這基本上是唐代小說(shuō)家的發(fā)明，與古俠的行為風(fēng)貌大有距離。朱家、郭解輩專(zhuān)門(mén)施恩于人而不圖報(bào)，甚至為主持正義不惜觸犯法律，焉能有忠君敬主的觀念？報(bào)知己之恩是刺客荊軻、聶政輩的行徑，與游俠無(wú)涉。只是后世文人往往把兩者混同，沒(méi)有體察司馬遷區(qū)分刺客與游俠的良苦用心，即使陶潛歌詠“少時(shí)壯且厲，撫劍獨(dú)行游”（《擬古》）和李白吟唱“笑盡一杯酒，殺人都市中”（《結(jié)客少年場(chǎng)行》）這樣的游俠詩(shī)篇中，也都穿插荊軻的“易水寒”意象。這就難怪唐詩(shī)中的行俠往往不是“仗義”而是“報(bào)恩”——“報(bào)恩為豪俠，死難在橫行”（盧照鄰《劉生》）；“輕生殉知己，非是為身謀”（虞世南《結(jié)客少年場(chǎng)行》）；“感君恩重許君命，太山一擲輕鴻毛”（李白《結(jié)襪子》）。唐傳奇中的俠客，也頗有為報(bào)恩而行俠的：紅線、昆侖奴是報(bào)主人之恩，聶隱娘、古押衙是報(bào)知己之恩。所報(bào)對(duì)象雖然不同，但因行俠不再出于公心，不再分辨是非，從替天行道降為為人謀事，即使所謀得當(dāng)，其境界也大不如前。至于“報(bào)主恩”中明顯的依附關(guān)系，使得俠客喪失獨(dú)立人格，不再是頂天立地?zé)o所畏懼的英雄漢。而“為主行俠”與“為王前驅(qū)”，這兩者之間并沒(méi)有不可逾越的鴻溝，晚清俠義小說(shuō)中追隨清官東征西討的俠客，在唐代這一行俠主題的分化中不就已露端倪了嗎？
有趣的是，與俠客的講究報(bào)恩形成對(duì)比，唐宋傳奇中的刺客反而深明大義，不論個(gè)人恩怨?；矢γ丁独铨攭邸放c羅大經(jīng)《秀州刺客》均寫(xiě)受人之托前來(lái)行刺者，“感公忠義不忍加害”，此等“奇男子”，“殆是唐劍客之流也”——這與古刺客之不講是非但問(wèn)恩仇又自不同。也就是說(shuō)，在唐宋傳奇中，“游俠”與“刺客”形象互相影響互相轉(zhuǎn)化。這一轉(zhuǎn)化的原動(dòng)力是如何使“俠客”（包括古游俠與古刺客）的行為更具合理性，更富有崇高色彩。至于強(qiáng)調(diào)報(bào)恩的觀念而使后世的俠客喪失個(gè)人意志，甚至墮落為當(dāng)權(quán)者的奴才或鷹犬，這可是唐代小說(shuō)家所始料未及的。
唐宋傳奇中還有一些俠客，既未仗義，也未報(bào)恩，只是在某一特殊場(chǎng)合中表現(xiàn)其神奇的技擊本領(lǐng)。袁郊的《懶殘》、皇甫枚的《嘉興繩技》、段成式的《僧俠》、《蘭陵老人》、《京西店老人》以及孫光憲的《許寂》等，雖也含有一點(diǎn)人生教訓(xùn)，可在作者在讀者，關(guān)注點(diǎn)都集中在關(guān)于技擊而不是人物關(guān)系的描寫(xiě)上。此類(lèi)俠客雖任俠而不違法，雖打斗而不流血，帶有表演和游戲的性質(zhì)，顯得輕松活潑，別有一番情趣。在唐宋兩代，此類(lèi)作品似乎不大起眼；可演變?yōu)楹笫牢鋫b小說(shuō)中既緊張又風(fēng)趣的比武或者學(xué)藝場(chǎng)面的描寫(xiě)，卻頗有審美價(jià)值。
二
古俠并不一定會(huì)技擊，“凡俠客必定武功高超”，那是小說(shuō)家制造的“神話”。游俠結(jié)私交，立聲名，解緩急，赴厄難，重要的是“古道熱腸”，而不是“匹夫之勇”?！扒湎嘀畟b”如孟嘗君、春申君、平原君、信陵君者，“招天下賢者，顯名諸侯”（《史記·游俠列傳》），“借王公之勢(shì)，競(jìng)為游俠”（《漢書(shū)·游俠傳》），但未見(jiàn)有任何勇武的表現(xiàn)?！安家轮畟b”如朱家、郭解輩，“時(shí)捍當(dāng)世之文罔”（《史記·游俠列傳》），“竊殺生之權(quán)”（《漢書(shū)·游俠傳》），可也不見(jiàn)得有什么武功?！耙匀蝹b顯諸侯”，靠的是氣節(jié)而不是勇力。朱家、劇孟、樓護(hù)、陳遵雖顯俠名未見(jiàn)殺傷；郭解、原涉“外溫仁謙遜，而內(nèi)隱好殺”，可都是他人代勞，未知本人武藝高低?！妒酚洝?、《漢書(shū)》傳游俠，強(qiáng)調(diào)其“喜劍”的只有一個(gè)田仲，可他“父事朱家，自以為行弗及”?？梢?jiàn)在司馬遷、班固看來(lái)，任俠并不一定需要“武功高超”。不以成敗論英雄，而以“精神”、“氣節(jié)”相推許，這與后世武俠小說(shuō)中常見(jiàn)的不曉是非黑白的“武林高手”，簡(jiǎn)直不可同日而語(yǔ)。
可是，“俠客不怕死，怕在事不成”（元稹《俠客行》），以一己之力去對(duì)付社會(huì)黑暗、拯世濟(jì)民，沒(méi)有高超的本領(lǐng)實(shí)在恐怕事難成。讀者在俠客身上寄予的希望越大，社會(huì)越是需要俠客來(lái)主持正義，文學(xué)中俠客的武功就必須越高超。因?yàn)椴粷M足于“死聞俠骨香”（張華《博陵王宮俠曲》）、“縱死俠骨香”（李白《俠客行》）之類(lèi)的豪言壯語(yǔ)，讀者畢竟希望俠客真能平天下之不平，倘若總是“出師未捷身先死”，豈不太令人失望？于是詩(shī)人們開(kāi)始強(qiáng)調(diào)俠客的武功：“少年學(xué)擊刺，妙伎過(guò)曲城”（阮籍《詠懷》）；“少年學(xué)劍術(shù)，凌轢白猿公”（李白《結(jié)客少年場(chǎng)行》）。行俠不再只靠意氣，還得有本事，要不如荊軻那樣心有余而力不足，只徒令后人感慨唏噓：“惜哉劍術(shù)疏，奇功遂不成?！保ㄌ諠摗对伹G軻》）
到唐代作家創(chuàng)作豪俠小說(shuō)時(shí)，行俠必須有武功輔助的觀念大致已經(jīng)定型，是俠客總多少有點(diǎn)武功?，F(xiàn)代學(xué)者作為豪俠小說(shuō)研究的牛肅的《吳保安》和李公佐的《謝小娥傳》，《太平廣記》分別入“氣義”類(lèi)和“雜傳記”類(lèi)，而不入“豪俠”類(lèi)，原因大概是這兩篇小說(shuō)的主人公都沒(méi)有一點(diǎn)武功。沒(méi)有武功就不可能成為真正的俠客，這跟司馬遷的觀點(diǎn)相去甚遠(yuǎn)，可被后世的武俠小說(shuō)奉為圭臬。而且，隨著“以武行俠”觀念的形成，豪俠小說(shuō)中打斗場(chǎng)面的描寫(xiě)日益紛呈異彩。作家不再局限于渲染行俠的效果，而是轉(zhuǎn)而突出行俠的過(guò)程，各種技擊、道術(shù)與藥物在實(shí)戰(zhàn)中的運(yùn)用，開(kāi)始引起唐代小說(shuō)家的濃厚興趣。而這，將對(duì)武俠小說(shuō)的進(jìn)一步發(fā)展起很大作用。
唐宋傳奇中俠客的武功，一為技擊，一為道術(shù)。兩者的區(qū)別在于前者是現(xiàn)實(shí)生活中實(shí)際存在的打斗技巧，而后者則帶有更多想象和神化的成分——如劍術(shù)嫻熟是“技擊”，飛劍千里取人頭則應(yīng)歸入“道術(shù)”。技擊可以是徒手搏斗，也可以是器械相拼?？偟膩?lái)說(shuō)，唐宋小說(shuō)家筆下的打斗場(chǎng)面描寫(xiě)“器械相拼”勝于“徒手搏斗”；“器械相拼”中又以舞劍較為精彩。周皓“攘臂格之，紫衣者踣于拳下，且絕其頷骨，大傷流血”（《周皓》）；道人“揮臂縱擊，如搏嬰兒，頃之皆顛仆哀叫，相率而遁”（《郭倫觀燈》）——此類(lèi)打斗，不知是對(duì)手太弱，沒(méi)必要施展神威，還是作家根本不懂拳法，無(wú)從想象描寫(xiě)，總之乏善可陳。至于韋生使彈弓（《僧俠》）、敬弘之小仆使毯杖（《田膨郎》），都是乘人不備暗中出擊，很難說(shuō)是英雄本色，寫(xiě)起來(lái)也只能一筆帶過(guò)。劍術(shù)則不然，一來(lái)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，可登大雅之堂；二來(lái)變化多端，文人筆墨大有用武之地?！豆茏印氛f(shuō)劍之創(chuàng)始，《荀子》說(shuō)古之良劍，《莊子》說(shuō)劍客與劍術(shù)，不管評(píng)價(jià)高低，劍作為一種“武”的象征，很早就引起文人的高度重視。唐宋傳奇中俠客多用劍，只是不一定正面描寫(xiě)仗劍行俠的場(chǎng)面。許虞候雖撫劍壯行色，可實(shí)際上是計(jì)取而非強(qiáng)奪（《柳氏傳》）；古押衙用劍殺人，可真正救無(wú)雙的是藥而非劍（《無(wú)雙傳》）。還有好多小說(shuō)如《義俠》、《洪州書(shū)生》等，提到俠客以劍殺人，只是不作正面描寫(xiě)。只有在《蘭陵老人》、《京西店老人》、《許寂》等寥寥幾篇比武性質(zhì)的小說(shuō)中，作家才正面描寫(xiě)劍術(shù)的施展：
（蘭陵老人）因曰：“老夫有一伎，請(qǐng)為尹設(shè)?！彼烊?。良久，紫衣朱鬕，擁劍長(zhǎng)短七口，舞于庭中，迭躍揮霍，萞光電激，或橫若裂盤(pán)，旋若規(guī)尺。有短劍二尺余，時(shí)時(shí)及黎之衽，黎叩頭股栗。食頃，擲劍植地，如北斗狀，顧黎曰：“向試?yán)杈憵??！薄铓w，氣色如病，臨鏡方覺(jué)須刜落寸余。（《蘭陵老人》）
或許中看不中用，中用不中看，實(shí)戰(zhàn)中講究一擊而中，沒(méi)那么多好看的花招。而令人眼花繚亂嘆為觀止的，很可能只是表演而非實(shí)戰(zhàn)。
另外，還有個(gè)非常有趣的現(xiàn)象，詩(shī)歌中的“劍”往往是長(zhǎng)劍，而唐宋豪俠小說(shuō)中的“劍”則往往是短劍或匕首。“寶劍長(zhǎng)三尺”（江暉《劉生》），“長(zhǎng)劍橫九野”（張華《壯士篇》），詩(shī)人即使不作任何說(shuō)明，讀者也會(huì)把詩(shī)中的劍作長(zhǎng)劍想象。不管是陶潛的“撫劍獨(dú)行游”（《擬古》）、鮑照的“負(fù)劍遠(yuǎn)行游”（《代結(jié)客少年場(chǎng)行》），還是崔顥的“仗劍出門(mén)去”（《游俠篇》）、阮籍的“揮劍臨沙漠”（《詠懷》），想當(dāng)然都是“長(zhǎng)劍”而不是“匕首”——這當(dāng)然是出于觀賞而不是實(shí)戰(zhàn)的考慮，因?yàn)檠鼞议L(zhǎng)劍與懷揣匕首在視覺(jué)形象上差別太大了。人們有權(quán)懷疑后世武俠小說(shuō)中大俠多用長(zhǎng)劍而不是其他兵器，也是出于審美方面的考慮。而唐宋傳奇中的俠客則不然，虬髯客、女俠（《崔慎思》）、床下士（《義俠》）、紅線、聶隱娘、磨勒、李勝（吳淑《李勝》）等都使匕首，而且報(bào)仇殺敵得心應(yīng)手。這跟上文提到的游俠的刺客化或許不無(wú)關(guān)系；而搞暗殺，匕首無(wú)疑比長(zhǎng)劍更適宜。這也是近乎雜技表演的蘭陵老人不妨兼用長(zhǎng)短劍，而旨在殺人的床下士卻只能持匕首的原因。
當(dāng)聶隱娘持匕首刺殺某大僚時(shí)，那是技擊；而當(dāng)聶隱娘和精精兒變作二幡子相擊時(shí)，那已經(jīng)是道術(shù)了。唐宋傳奇中俠客的道術(shù)，最重要的是“飛行術(shù)”：紅線一夜之間往返七百里，空空兒更神速，“才未逾一更，已千里矣”；磨勒“負(fù)生與姬而飛出峻垣十余重”，車(chē)中女子背舉人“聳身騰上，飛出宮城，去門(mén)數(shù)十里乃下”……此類(lèi)描寫(xiě)在豪俠小說(shuō)中比比皆是。劍能殺人，只要再配上來(lái)無(wú)蹤去無(wú)影，就能出其不意克敵制勝。當(dāng)然，若再添上隱身法、輕功、神力之類(lèi)那就更好了?？蛇@方面唐宋人似乎只是起了個(gè)頭，沒(méi)來(lái)得及展開(kāi)；到了明代章回小說(shuō)家手中，此類(lèi)劍仙斗法場(chǎng)面才被渲染得驚心動(dòng)魄蔚為奇觀。
作為技擊與道術(shù)的補(bǔ)充，豪俠小說(shuō)中開(kāi)始出現(xiàn)了以藥物行俠的描寫(xiě)。除了《無(wú)雙傳》中茅山道士那能令人死而復(fù)生之藥在整個(gè)故事中起關(guān)鍵作用外，余者只是作為點(diǎn)綴，是輔助手段。聶隱娘殺精精兒后，“拽出于堂之下，以藥化為水，毛發(fā)不存矣”。這個(gè)細(xì)節(jié)為宋人吳淑的《洪州書(shū)生》、洪邁的《花月新聞》所模仿，更為后世無(wú)數(shù)武俠小說(shuō)家所鐘愛(ài)。不過(guò)，只有韋小寶之流才把這當(dāng)作克敵制勝的法寶（《鹿鼎記》），真正的俠客最多以之為掃尾的工具，投毒殺人畢竟不是大俠的“英雄本色”。這種化尸藥的由來(lái)，學(xué)者們有的引述葛洪《抱樸子內(nèi)篇·對(duì)俗》篇中的“三十六石，立化為水，消玉為，潰金為漿”，有的引證段成式《酉陽(yáng)雜俎》前集卷七中的“能消草木金鐵，人手入則消爛”。這些到底是科學(xué)史的記載，還是文人的想象，一時(shí)恐怕很難說(shuō)清。李約瑟著《中國(guó)科學(xué)技術(shù)史》，以之為世界上最早的關(guān)于無(wú)機(jī)酸的記載，我則傾向于將化尸藥的發(fā)明權(quán)還給豪俠小說(shuō)家。除了還魂藥和化尸藥，后世武俠小說(shuō)中必不可少的作為重要武器使用的各種毒藥（包括《水滸傳》里就已出現(xiàn)的蒙汗藥），在唐宋傳奇中尚未派上用場(chǎng)。
至于俠客手段為何從史書(shū)、詩(shī)篇中的技擊發(fā)展為傳奇中的技擊、道術(shù)和藥物三結(jié)合，崔奉源強(qiáng)調(diào)佛、道兩教的影響，龔鵬程又添上“在中唐的哲學(xué)突破活動(dòng)中，譎怪靈異的風(fēng)氣又熾烈了起來(lái)”和“若干西域胡人挾技東來(lái)，更添了若干神秘之感”這兩個(gè)原因。這些說(shuō)法都言之有理。不過(guò)，起碼還得從小說(shuō)體式的建立這個(gè)角度考慮唐傳奇與六朝志怪的血肉聯(lián)系，以及小說(shuō)家“作意好奇”故多“幻設(shè)”之語(yǔ)這一特征對(duì)神秘感的天然要求。
三
為了強(qiáng)調(diào)俠客的高超武功，唐宋兩代小說(shuō)家開(kāi)始將俠客神秘化。其中一個(gè)重要步驟是建立起一個(gè)“世人”與“劍俠”相對(duì)立的虛擬的世界。也就是說(shuō)，世界上除了“好人─壞人”、“窮人─富人”、“文人─武人”、“男人─女人”等各式各樣的分類(lèi)法外，還有依照是否有武功分類(lèi)的“世人─劍俠”。《郭倫觀燈》中打抱不平痛擊惡少年的道人向郭倫解釋道：“吾乃劍俠，非世人也。”把沒(méi)有武功到處遭人欺侮的“世人”，與憑借武功行俠的“劍俠”（異人、俠客）明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，自然是為了便于在劍俠身上寄托在人世間很可能根本無(wú)法實(shí)現(xiàn)的公正與平等。茫茫人海，蕓蕓眾生，“何處人能報(bào)不平事”（王铚《崔素娥》）？大概只有非世間人的“劍俠”了。這一區(qū)分非常重要，對(duì)后世武俠小說(shuō)影響甚大。在《史記》、《漢書(shū)》的游俠傳中，“游俠”與“世人”沒(méi)有分開(kāi)，兩者還在平等交往，最多“世人”對(duì)“游俠”的行為方式表示一點(diǎn)仰慕而已。“諷誦經(jīng)書(shū)，苦身自約”的太守張竦，與“放意自恣，浮湛俗間”的游俠陳遵各適其性，無(wú)所謂長(zhǎng)短，“子欲為我亦不能，吾而效子亦敗矣”（《漢書(shū)·游俠傳》）。游俠詩(shī)篇中的俠客也仍是世間人，文人只要“撫劍獨(dú)行游”，也就成了游俠；而游俠只要“捐軀赴國(guó)難”，也就成了功臣。游俠并非終生職業(yè)，隨時(shí)隨地都可以轉(zhuǎn)換身份，回歸文明社會(huì)。只有到了唐宋的豪俠小說(shuō)中，劍俠才真正職業(yè)化，而且與“世人”拉開(kāi)絕大距離，儼然成了“第二社會(huì)”。后世武俠小說(shuō)中俠客馳騁其間的江湖世界，與現(xiàn)實(shí)生活中的秘密社會(huì)、黑社會(huì)有關(guān)，也與唐宋小說(shuō)家開(kāi)始構(gòu)建的神秘的“劍俠天地”這一文學(xué)傳統(tǒng)有關(guān)。
俠客的神秘化，首先體現(xiàn)在其不再結(jié)私交立聲譽(yù)，而是退隱江湖?！妒酚洝贩Q閭巷之俠“修行砥名，聲施于天下”；《漢書(shū)》中游俠的最大特點(diǎn)也是與官府爭(zhēng)民心爭(zhēng)譽(yù)望，甚至“列侯近臣貴戚皆貴重之”。這就難怪荀悅下這樣的斷語(yǔ)：“立氣勢(shì)，作威福，結(jié)私交，以立強(qiáng)于世者，謂之游俠?！保ā稘h紀(jì)》卷十）而唐宋傳奇中的俠客，恰恰在這一點(diǎn)上，與史書(shū)記載的游俠拉開(kāi)了距離。故事常常是這樣的：一個(gè)貌不驚人而實(shí)際上并不平凡的“普通人”，在緊急關(guān)頭突然挺身而出，憑借其神奇本領(lǐng)匡扶正義懲治惡人，事成之后則飄然遠(yuǎn)逝。事先沒(méi)有任何征兆，事后也沒(méi)有任何蹤跡，俠客如流星劃過(guò)夜空，一剎那又消失在黑暗中。劉開(kāi)榮在《唐代小說(shuō)研究》中稱紅線功成之后“遂亡所在”，是因?yàn)椤翱床怀銮懊娴某雎贰?，這完全是一種誤解。功成不受報(bào)，此乃古俠的基本行為準(zhǔn)則，朱家“既陰脫季布將軍之厄，及布尊貴，終身不見(jiàn)也”（《史記·游俠列傳》），就是明顯的例證。紅線、敬弘之小仆、床下士、荊十三娘等都在事成之后，受惠者感恩戴德之際，“不知所之”。倘非如此，不明擺著等人酬謝獎(jiǎng)賞嗎？那還算什么替天行道的大俠！
當(dāng)然，事情并非都是這樣。昆侖奴和康駢《潘將軍》中盜玉念珠的女子是因觸犯權(quán)貴而亡命江湖，賈人妻和解洵之妾是因違法殺人而隱身人海，而蘭陵老人和丁秀才則因顯露了神奇武功，無(wú)法再隱姓埋名，而不得不再度銷(xiāo)聲匿跡。歷代統(tǒng)治者都不可能允許俠客與官府爭(zhēng)權(quán)爭(zhēng)名，只要有可能，必剿滅之而后快。因此，除非社會(huì)動(dòng)蕩秩序混亂，俠客只能隱身江湖，無(wú)法公開(kāi)活動(dòng)。另外，小說(shuō)中劍俠的神秘詭異，獨(dú)往獨(dú)來(lái)，還有作家藝術(shù)上的考慮：稍縱即逝的劍俠無(wú)疑比低頭不見(jiàn)抬頭見(jiàn)的游俠更富有傳奇色彩，更吸引讀者。強(qiáng)調(diào)其“不知所之”，是制造神秘感的必要條件，只要是可追蹤可探究的，就談不上真正的“神秘”。并非只有豪俠小說(shuō)喜歡主人公“不知所之”這一結(jié)局，《太平廣記》收入“異人”類(lèi)的《李子牟》、《治針道士》和收入“幻術(shù)”類(lèi)的《胡媚兒》、《板橋三娘子》等，都在主人公表演完絕技后，不忘補(bǔ)上一句“不知所之”。
制造神秘感，除了必不可少的“不知所之”的結(jié)局外，唐宋小說(shuō)家還利用限制敘事的技巧。作家不是采用全知敘事的視角，全面介紹俠客的行為及心理，而是站在“世人”的角度來(lái)描述俠客的言談舉止?！堵欕[娘》從聶的角度敘述，讀者當(dāng)然對(duì)其武功及其來(lái)歷了如指掌；而《紅線》、《昆侖奴》不從紅線、磨勒的角度，而從普通人薛嵩、崔生的角度來(lái)敘述，限制敘事逼得作家趨避逃閃，筆下的俠客形象自然就是“神龍見(jiàn)首不見(jiàn)尾”的了。讀者在陪伴薛嵩驚嘆“不知汝是異人，我之暗也”的同時(shí)，不也可借助想象來(lái)補(bǔ)充、豐富俠客的形象嗎？以俠客的眼光來(lái)看俠客，也許再大的本事也沒(méi)啥了不起，根本不值得如此渲染；而站在“世人”的角度，即使懶殘、丁秀才這樣只是略顯本事而未真正行俠，也都值得再三咀嚼。豪俠小說(shuō)所期待的那種驚嘆，只能來(lái)自與廣大讀者處于同一水平線的沒(méi)有武功的“世人”，因而作家往往選擇“世人”作為視角人物。小說(shuō)與史書(shū)在敘事技巧上的差別，很大程度上在于前者更加注重場(chǎng)面的鋪敘與渲染。全知敘事不一定就成流水賬，可限制敘事更能省卻許多介紹性的陳述，直接進(jìn)入關(guān)鍵場(chǎng)面的描寫(xiě)。《虬髯客傳》若不是選擇李靖為視角人物，很難用那么少的篇幅寫(xiě)好“風(fēng)塵三俠”——尤其是虬髯客的形象；也很難讓“紅拂夜奔”、“旅舍遇俠”與“太原觀棋”這三個(gè)場(chǎng)面千載之下仍令人拍案叫絕。
以平凡的“世人”為視角來(lái)敘述不平凡的“劍俠”故事，除了突出俠客的神秘色彩外，還可能隱含著作家的某種價(jià)值評(píng)判。在全知敘事的小說(shuō)中，這種評(píng)判必須直接表達(dá)出來(lái)，而在限制敘事的小說(shuō)中則可以通過(guò)“世人”的態(tài)度曲折表現(xiàn)出來(lái)。同樣是著重渲染俠客作為“異人”的神秘、奇異的本領(lǐng)與性格，唐宋小說(shuō)家的態(tài)度頗有不同。唐代小說(shuō)家對(duì)俠客是滿腔熱情地歡迎，宋代小說(shuō)家則是敬而遠(yuǎn)之。同樣是認(rèn)為俠客了不起，充滿崇拜之情，唐代小說(shuō)家恨不得投身門(mén)下，而宋代小說(shuō)家則拒之門(mén)外。薛嵩留不住紅線，只好“送客魂消百尺樓”，且高歌“碧天無(wú)際水空流”（《紅線》）。黎幹貴為京兆尹，遇劍俠蘭陵老人，居然拜求“乞役左右”，還是劍俠嫌其骨相無(wú)道氣而只好作罷（《蘭陵老人》）。這些在宋人看來(lái)或許都不可思議。“世人”固然需要“劍俠”解救厄難，可仗劍行俠并非士子的正途。成幼文目睹書(shū)生斷惡人首，且以藥化之為水，當(dāng)然大為快意；可當(dāng)書(shū)生提出愿?jìng)魇诨g(shù)時(shí)，成趕忙拒絕：“某非方外之士，不敢奉教?！保ā逗橹輹?shū)生》）同樣，孫光憲筆下的許寂拒絕接受無(wú)名劍俠傳授劍術(shù)（《許寂》），劉斧筆下的任愿拒絕接受青巾者傳授點(diǎn)鐵成金術(shù)（《任愿》），也都是不愿自居“方外之士”。后世武俠小說(shuō)中武林高手為武學(xué)秘籍或某一神異的兵器藥物打得天翻地覆，而宋代小說(shuō)家則拒絕送上門(mén)來(lái)的寶貝法術(shù)。這只能歸之于其時(shí)的整個(gè)時(shí)代氛圍，大概文人自信有可能走正軌入仕途，沒(méi)必要仰慕江湖俠客或術(shù)士。另外還有一點(diǎn)，宋傳奇中的道德教誨味道比唐傳奇濃多了。聶隱娘師傅教其刺殺大僚時(shí)連小兒也不放過(guò)，“先斷其所愛(ài)，然后決之”；賈人妻和崔慎思之?huà)D復(fù)仇后出走，殺自己嬰兒以免日后掛念。所有這些，在唐人只是作為異人異事來(lái)表現(xiàn)，或許還因其與佛道的關(guān)系而表示可以理解；若在宋人，則非批判其不仁不義不可。過(guò)分注重小說(shuō)的倫理道德色彩，小說(shuō)中的“世人”也就不敢隨便結(jié)交不軌于法的俠客，更不要說(shuō)接受其方外之術(shù)了。這么一來(lái)，宋代的豪俠小說(shuō)固然是純潔多了，可也因此喪失了不少想象力和神秘感。
除了《無(wú)雙傳》中古押衙聲名遠(yuǎn)播因而有人上門(mén)求助外，唐宋傳奇中的俠客大多是隱身江湖，平日不露山水，危難時(shí)刻才偶爾露崢嶸，而且功成之后，必定悄然遠(yuǎn)逝；再加上作家故意從“世人”的角度來(lái)觀察、敘述俠客的行動(dòng)——所有這些，都是為了使得俠客形象更加神奇怪異，高深莫測(cè)。俠客的魅力部分來(lái)自這種神秘感與距離感；可過(guò)分追求神秘感會(huì)割斷俠客與現(xiàn)實(shí)人生的聯(lián)系，這將使小說(shuō)趨于“蹈空”與“說(shuō)夢(mèng)”?？梢赃@樣說(shuō)，在唐宋傳奇中，俠客的武功大大加強(qiáng)，而獨(dú)立自主性卻受到了損害；神秘感以及與實(shí)際人生日益增大的距離，使豪俠小說(shuō)具有很大的藝術(shù)魅力和進(jìn)一步發(fā)展的可能性，可也潛藏著趨于荒誕怪異的危機(jī)。
四
唐宋豪俠小說(shuō)對(duì)后世武俠小說(shuō)的發(fā)展影響甚大。表面上武俠小說(shuō)家大都推許司馬遷的《史記·游俠列傳》，可真正激發(fā)其靈感和想象力的是唐代豪俠小說(shuō)。作為武俠小說(shuō)根基的行俠主題、行俠手段以及俠客形象刻畫(huà)，早在唐代小說(shuō)家筆下就已初具規(guī)模。從講求實(shí)錄到作意好奇，豪俠小說(shuō)的敘事技巧因而得到迅速發(fā)展。后人對(duì)唐傳奇的評(píng)述，如“莫不宛轉(zhuǎn)有思致”（洪邁《容齋隨筆》卷十五）、“可見(jiàn)史才、詩(shī)筆、議論”（趙彥衛(wèi)《云麓漫鈔》）、“紀(jì)述多虛而藻繪可觀”（胡應(yīng)麟《少室山房筆叢·九流緒論》）等，都適應(yīng)于豪俠小說(shuō)。后世文人之贊嘆并模仿《聶隱娘》、《虬髯客傳》等，不只是因其大快人心的行俠故事，更因其不可多得的“文采與意想”。
“文采與意想”無(wú)法復(fù)制，行俠故事則不難模仿。明人李昌祺《剪燈余話·青城舞劍錄》一篇，頗有上追唐人之意，其中既不乏“平生智謀滿胸中，劍拂秋霜?dú)馔潞纭?、“芙蓉出匣照寒铓，上帶仇家血影光”之?lèi)的詩(shī)句，也有“飲酣氣豪，論議蜂起”之時(shí)，敘事也還曲折有趣。照理說(shuō)“史才、詩(shī)筆、議論”三者兼?zhèn)洌删褪菦](méi)有唐人小說(shuō)的神韻，反而顯得矯揉造作，還不如王士禎《池北偶談》中的《女俠》或袁枚《子不語(yǔ)》中的《好冷風(fēng)》雋永生動(dòng)。
明清文人傳游俠，難得如宋懋澄《九籥別集·劉東山》、沈起鳳《諧鐸·惡餞》那樣大肆渲染鋪排，對(duì)打斗場(chǎng)面大都點(diǎn)到即止。既然場(chǎng)面描寫(xiě)讓位于事件敘述，當(dāng)然很少“宛轉(zhuǎn)有思致”者；不過(guò)，長(zhǎng)處在于精練含蓄，用隱而不露的筆墨來(lái)表現(xiàn)隱而不露的游俠，有時(shí)也別有一番趣味。只是同時(shí)期用白話撰寫(xiě)的話本小說(shuō)、章回小說(shuō)，對(duì)俠客打斗場(chǎng)面的描寫(xiě)日益精細(xì)生動(dòng)，而文言小說(shuō)則滿足于使用側(cè)筆。單是一句“客提僧頭擲地”（樂(lè)鈞《耳食錄·葛衣人》），或者指髑髏百枚曰“此世間不義人也，余得而誅之”（《青城舞劍錄》），固然也能顯俠客神勇，可讀者則意味索然。武俠小說(shuō)的魅力主要不在于俠客懲惡的“結(jié)果”，而在于懲惡的“過(guò)程”——正是這變幻莫測(cè)的打斗過(guò)程的描寫(xiě)，最能發(fā)揮作家的藝術(shù)才華，也最能體現(xiàn)讀者的鑒賞趣味。明清文言小說(shuō)家很少在這方面下工夫，大致襲用唐代豪俠小說(shuō)的伎倆，其技擊“殆唐代劍客之支流乎”（紀(jì)昀《閱微草堂筆記·如是我聞》）。不能說(shuō)明清兩代沒(méi)有好的用文言寫(xiě)作的豪俠小說(shuō)，可因其忽略“武”的表現(xiàn)，在“俠”的觀念上也沒(méi)有大的突破，故很難與《三俠五義》之類(lèi)白話體俠義小說(shuō)爭(zhēng)雄。
不只傳俠客的文言小說(shuō)家無(wú)法擺脫唐代豪俠小說(shuō)的束縛，在話本、戲曲中述游俠者，也都不難辨認(rèn)出唐人的影子。不說(shuō)那些經(jīng)過(guò)替換變形因而需要仔細(xì)辨認(rèn)者，單是直接襲用或改造加工原有情節(jié)的作品，就明白無(wú)誤地顯示了唐宋豪俠小說(shuō)的魅力。以“三言二拍”為例，《古今小說(shuō)·吳保安棄家贖友》之于牛肅《紀(jì)聞·吳保安》，《古今小說(shuō)·楊思溫燕山逢故人》之于洪邁《夷堅(jiān)丁志·太原意娘》，《醒世恒言·李汧公窮邸遇俠客》之于皇甫氏《原化記·義俠》，《拍案驚奇·李公佐巧解夢(mèng)中言 謝小娥智擒船上盜》之于李公佐《謝小娥傳》等，都有明顯的承傳關(guān)系，前者基本上襲用后者情節(jié)，只不過(guò)把文言演為白話，并略作鋪敘加工?！杜陌阁@奇·程元玉店肆代償錢(qián) 十一娘云岡縱譚俠》正話部分雖系凌濛初獨(dú)創(chuàng)，入話部分卻詳細(xì)引述了《紅線》、《聶隱娘》、《崔慎思》、《賈人妻》、《車(chē)中女子》、《潘將軍》、《解洵娶婦》等諸多唐宋豪俠小說(shuō)；且韋十一娘之行俠故事，仍令人懷疑是入話部分所述“從前劍俠女子的事”的遙遠(yuǎn)回聲?！皞b客從來(lái)久，韋娘論獨(dú)奇。雙丸雖有術(shù)，一劍本無(wú)私”——此篇的魅力不在于“行俠”，而在于“論俠”。作者借韋十一娘暢論劍術(shù)源流、俠客責(zé)任以及行俠權(quán)宜，幾乎可作一篇《俠客論》讀。論者雖對(duì)唐人創(chuàng)造的俠客形象略有褒貶，可議論中無(wú)論如何離不開(kāi)聶隱娘、虬髯客們。而這正是話本小說(shuō)家的共同命運(yùn)，不是沒(méi)有超越的愿望，可一舉手一投足，仍然很難越出唐人設(shè)下的“規(guī)矩”。
唐人豪俠小說(shuō)對(duì)明清戲曲也有明顯的影響，不少戲曲家據(jù)之創(chuàng)作雜劇、傳奇，如湯顯祖《紫釵記》取自《霍小玉傳》、尤侗《黑白衛(wèi)》取自《聶隱娘》、梁辰魚(yú)《紅線女》取自《紅線》、《紅綃》取自《昆侖奴》、張鳳翼《紅拂記》取自《虬髯客傳》。只是小說(shuō)與雜劇、傳奇畢竟分屬不同體裁，劇作家一般需要作較多的創(chuàng)造性改編。
可以這樣說(shuō)，明清文人心目中的“俠客”、“劍俠”、“劍仙”，主要源于唐代小說(shuō)家的藝術(shù)創(chuàng)造，而不是《史記》、《漢書(shū)》的歷史記載。從《后漢書(shū)》起，官修史書(shū)不再為游俠作傳，但歷代文人對(duì)游俠的興趣一直沒(méi)有減弱。而唐代豪俠小說(shuō)的出現(xiàn)，更為后人的藝術(shù)創(chuàng)作提供了楷模。明清兩代的詩(shī)文、小說(shuō)、戲曲，只要涉及游俠，就很難完全擺脫唐代豪俠小說(shuō)的影響。
