第一章 篆刻石料和工具
在中國,印章石歷史很是久遠(yuǎn)，從古至今，印章石一直為文人術(shù)心靈和思緒的寓體，陸游有詩云“花如解語嫌多事，石不能言最可有”，印石以其特有的色、紋、韻、剛、柔、形，無言地傳文達(dá)意，以無聲現(xiàn)有聲。
早在戰(zhàn)國到西漢時期，就開始用滑石制印，但石質(zhì)粗劣，只用于殉葬。后出現(xiàn)了古代璽印，多以質(zhì)堅耐久的銅玉為材料。元末，浙江的著名畫家王冕，用花乳石自刻印章，這可說是印章石擠身藝術(shù)之林的開始。明代中期，文彭在南京于意外中得到四筐用來制作婦女首飾的青田凍石，試著自刻印章，自此在文人中興起了篆刻藝術(shù)。經(jīng)過數(shù)代，印章石料日益豐富，載體多樣，形式各異。
在歷代治印所選用的石材中,最常見的是青田石、壽山石、昌化石和內(nèi)蒙石四大類。各類石章由于產(chǎn)地不同,其質(zhì)地、性能和色澤也各不相同,各有特點。一方名貴的石章,不但有其本身的價值，而且具有很高的藝術(shù)審美價值,所以名貴印石的收藏也代不乏人。
青田石產(chǎn)于浙江省青田縣,并因此得名。青田石質(zhì)細(xì)膩溫潤,極易受刀,且刀趣表現(xiàn)力豐富,為篆刻家最愛使用的印材之一。青田石有青、黃、淡紅及青灰等色彩,其中以燈光凍、白果凍、松花凍較名貴,上品封門青最為著名。
壽山石產(chǎn)于福建壽山。由于出產(chǎn)坑口不同,各種壽山石的質(zhì)地也不盡相同,有的在品性上甚至還有很大的差別。壽山石有田坑、水坑和山坑之分。就品質(zhì)而論,田坑第一，水坑次之,山坑又次之。壽山石品類繁多,常見的有白芙蓉凍、腦脂胭脂凍等。向有“石中之王”雅號的田黃石是壽山石中的佼佼者,其表層透明色黃,肌里透澈規(guī)則。其中“黃金黃”、“桔皮黃”最為稀貴,“枇杷黃"、“桂花黃',與“熟粟黃',也為珍品。對于田黃石歷來就有“黃金易得,田黃難求”之說。普通的壽山石,不如青田石細(xì)糯,運(yùn)刀有一種粗澀感。
昌化石產(chǎn)于浙江昌化縣。其石也有水坑與旱坑之分，水坑石質(zhì)理勻恬粉潔,旱坑石則粗澀堅頑,且常與砂釘同生。但無論水坑、旱坑,總的受刀感覺皆緊滯阻澀。昌化石有紅、黃、灰等色,且往往交織在一起。其中有一種猶如煮熟藕粉狀的“藕粉凍"(昌化凍)較為上乘,一種在石中凝有像雞血色狀的稱為“雞血石"?！半u血石”中以其石底質(zhì)地越佳,血色越多，越鮮,越活,越為珍貴。一方石上如有黑白紅三種色塊組成，又被稱為“劉關(guān)張”(即劉備、關(guān)羽和張飛之喻)。如一方石上布滿雞血,則有“大紅袍”的美稱,最為罕見珍貴。
內(nèi)蒙石亦稱蒙古石或巴林石,是近年來新行于市肆的石種,因產(chǎn)于內(nèi)蒙而得名。此石最初被作為工藝美術(shù)品石雕石刻件的原材料,后被引進(jìn)試用并由專家鑒定而作為印材。蒙古石晶瑩潔亮,絢麗多彩。石中佳品為一般質(zhì)性的青田、壽山所不及,因而很受印人刻家的青睞。
學(xué)習(xí)篆刻之前，必須作好有關(guān)準(zhǔn)備工作。猶如建造房屋，要事先備料。否則，“臨渴掘井”，就會影響學(xué)習(xí)進(jìn)度與成績。篆刻學(xué)習(xí)的準(zhǔn)備工作，主要是工具材料，和備置有關(guān)的印譜和工具書等?！肮び破涫?，必先利其器?！睂W(xué)習(xí)刻印的工具材料要選置恰當(dāng)，過多雖用時方便，但一時難以齊備，過少則用時不便；過好一般價錢較貴，過賤則難于適用。
最主要的工具材料有：
[刻刀] 篆刻用的刀一般為平口刀刃,刀有一定厚度,刀口的出鋒角度以40度至20度為適中。刻刀可以備大小不同的兩三把,便于刻大小不同的印章。另外刀的長度也要適中,過長與過短不利于運(yùn)用。在刀口尾端可作保留四方的硬角,以便最后敲打印面,做殘損效果用。為防滑手須在刀桿上纏裹一些線繩,可使握刀時手更能著力。斜口刀、圓口刀不能作篆刻的刀具。
[印泥] 是篆刻的“墨色”。印泥以漳州、杭州、蘇州、上海等地生產(chǎn)的較好。印泥從印色上區(qū)別有朱砂、朱驃印泥,還有深褐色的仿古印泥及其他顏色的印泥。好的印泥必須油跡不外滲,而有厚度,有很強(qiáng)的覆蓋力。印泥宜放瓷質(zhì)印泥缸中，須常用牙質(zhì)或塑料的印筋攪拌。
[筆 墨 硯] 筆一般以5、6號圭筆為宜。墨宜用硯臺研墨為好。
[紙] 復(fù)印印稿可用薄而吸水的毛邊紙、拷貝紙等，鈐印可用薄宣紙。用連史紙拓印樣及拓邊款最佳。
[砂紙 鏡子] 磨印石開始可在廢砂紙、水泥地上磨，然后再用砂紙磨至細(xì)潔為度。小鏡子用來反照印文。
第二章 篆刻印文源流
印章所采用的文字，是以篆字為基礎(chǔ)的。印章發(fā)展過程中，印文受文字書體演變的影響，不斷地得到完善和發(fā)展。我們從兩千余年間流傳下來的大量古璽印中，可以看到書體多樣、風(fēng)格各異的印文風(fēng)貌。
一、篆刻印文深流
（一）春秋戰(zhàn)國時期璽印文字
春秋戰(zhàn)國時期的璽印，是我們現(xiàn)在確切考證到年代的印章實物。戰(zhàn)國時期，由于諸侯割據(jù)，各自為政，影響到文化方面，則文字無統(tǒng)一的規(guī)范，新造文字更無標(biāo)準(zhǔn)?！捌邍惒省钡臓顩r，反映到璽印的印文，則往往一字有許多種的寫法，顯得紛亂混雜。因此，戰(zhàn)國璽印中，有不少印文至今難以辨認(rèn)。
戰(zhàn)國璽印采用的文字，基本上是當(dāng)時銅器上的銘文字體，即稱為大篆的鐘鼎文和箱文．官璽大多為白文，印文體現(xiàn)了銅器鑿款文字的筆法圓渾自然、結(jié)體錯落舒展的神韻。
朱白文私璽，在印文的處理中，更是是利用了各國文字不一的特點，注重印面空間的疏密效果，對文字筆畫進(jìn)行搬移、挪讓、合拼，有些文字后來已被否定，但有些文字的處理則出奇制勝，一些私印又與形式多樣的幾何圖形印面結(jié)合，使印章更顯示出奇逸清麗的藝術(shù)特征。
（二）秦漢璽印文字
1.秦篆
秦始皇統(tǒng)一六國以后，在統(tǒng)一貨幣、度量衡的同時，實行“書同文字”，統(tǒng)一了文字。小篆因產(chǎn)生于秦朝，故亦稱秦篆。它的產(chǎn)生代替了繁難復(fù)雜的六國文字，使文字的字形、筆畫趨向統(tǒng)一化、規(guī)范化。由于秦朝對新字體進(jìn)行了大力的推廣、傳播，因而秦朝的官私印文字多半采用秦篆。官印四字多加田字格框欄，長方印多有日字格邊欄（又稱半通印），印文或如刻石方中寓圓，或如詔版古勁秀逸。
2.摹印篆
秦朝末期，隸書興起，篆書圓勻彎曲的筆畫變?yōu)榉街薄ｋ`書平方正直的結(jié)體，對于印章，較之篆書更有利于印文的安排布局。為此，一種“曲者以直，斜者以正，圓者以方，參差者以勻整，其文篆而非隸，其體則隸而非篆，其筆畫則隸篆相融，渾穆端凝”的書體——摹印篆應(yīng)運(yùn)而生，并成為印章的專用文字。
摹印篆的產(chǎn)生和被使用，對漢代印章的興盛起了很大的推動作用。漢代官私印在制作上有鑄、鑿、琢等多種形式，采用摹印篆為印文的印章規(guī)矩中見流動，質(zhì)樸而又自然。
3.繆篆
繆篆是出現(xiàn)在漢代私印中的一種印章文字。其筆畫如絲之纏綿、屈曲宛轉(zhuǎn)，系吸取漢碑額篆字和瓦當(dāng)文字變化而成，用繆篆作為印文只局限于私印。它的宇形不同于摹印篆，同鳥蟲篆類似，但卻沒有鳥蟲篆鳥頭蟲魚的形狀，是介于摹印篆和鳥蟲篆之間的一種字體。
4、鳥蟲篆
鳥蟲篆始出現(xiàn)于春秋戰(zhàn)國時期的青銅器銘文上，到了漢代被列為漢六書之一。鳥蟲篆是依據(jù)篆書的字形，將筆畫屈曲盤環(huán)，處理成鳥、蟲、魚等形狀，用于印章別具一格。這種字體僅限于私印和吉語印中使用。
5.隸書
隸書自秦末產(chǎn)生，到漢朝漸趨成熟。因而發(fā)現(xiàn)晉代開始便有參用隸書作印文的嘗試，為后世八分書入印之濫筋。
（三）隋以后的璽印文字
隋唐一時期起，由于紙張被大量使用，印章摒棄了原來按于泥塊上的“封泥”的使用方法，以蘸上印色直接鈴于紙上來體現(xiàn)其效用。因此，隋唐官印，一方面印面文字開始由凹進(jìn)的白文改為凸出的朱文，使印一文鈴在紙上更為醒目；另一方面印面尺寸增大，以面積的大小來區(qū)別官職和品級的尊卑高低。形制上的變化，影響到印文的分朱布白，加之當(dāng)時楷書、行書相繼興起，入印文字也隨之發(fā)生了較大的變化。
1.唐篆
這里的唐篆，泛指唐宋官印用的篆書。由于官印印面增大，又改用朱文，造成了印面較多空缺，便把小篆筆畫加以彎轉(zhuǎn)盤回來彌補(bǔ)印面的空缺。
2.九疊篆
隋唐以后，官印的面積愈益增大，印文筆畫盤曲更甚，并把印文折疊布局得平滿均勻。九疊篆之稱，則是取這種字體折疊繁復(fù)，且九為數(shù)之終而得名。沙孟海先生說“以九為數(shù)之終，言其多也，疊數(shù)多寡，大抵因印文多寡而增損。”
3.八思巴文、西夏文
八思巴文和西夏文是宋朝蒙古一帶少數(shù)民族官印所用的文字，從形體上不難看出，這種文字是以漢字篆書為基礎(chǔ)而創(chuàng)制的，印文的布局也是依照中原印制的形式——平方正直，屈曲填滿。
4.滿文
滿文印出現(xiàn)在清代的官印中，有半為漢文篆書、半為滿文的；亦有半為漢文篆書、半為滿文九疊篆的；還有篆文、滿文和篆體化滿文三種字體合一的印章。
5.押字
押字亦稱花押印，是把名字花寫變化成一個類似圖案的符號作為私印的印文。押字印起于宋代，至元代很為盛行，故亦有“元押”之稱。其形式，有單一個押字的，也有上刻楷書姓氏，下端為一花押的，還有表示吉祥的和各種動物形狀的押印。
6.楷書
從傳世印章來看，五代起便有用楷書作印文的印例，以后眾多的篆刻家也嘗試用楷書入印。
隋唐以來的印章，雖然仍沿襲古代璽印的形制，發(fā)揮其作為權(quán)益象征的效用，但是所用印文卻背離漢字的六書日趨漸遠(yuǎn)，而是一種純實用的物品。對此，學(xué)習(xí)篆刻切不可以其法。
當(dāng)然，這中間并不包括私印方面，盡管自唐朝起出現(xiàn)了鈴于繪畫作品上的齋館印、收藏印，印章的使用范圍被擴(kuò)大了，但這一段時期的私印流傳下來的甚少，從出土的印章看，所用印文基本上還是依循了秦漢印的規(guī)范。直至元代趙孟起，文人學(xué)士參與印章的制作，繼之涌現(xiàn)了一批試用多種字體入印，并取得可貴成就的篆刻家，篆刻這一傳統(tǒng)藝術(shù)從而出現(xiàn)了一個嶄新的局面。
二、明清時期篆刻藝術(shù)流派
（一）明清時期篆刻藝術(shù)流派的形成
我國篆刻藝術(shù)的發(fā)展，有兩大高峰時期。一個是戰(zhàn)國、秦漢、魏晉時代的印章；一個是明清以來的篆刻藝術(shù)流派。明清篆刻藝術(shù)流派是由眾多的篆刻家，以不同的表現(xiàn)手法形成的。這個局面的出現(xiàn)是多種因素造成的。
首先是找到了理想的印材。宋元時的文人曾積極參與篆刻創(chuàng)作，但只能設(shè)計印稿，而缺乏銅、玉等印材的加工能力。元代的畫家王冕發(fā)現(xiàn)了便于治印的花乳石，于是文人就有了自篆自刻的理想材料。至明代，文彭、何震在篆刻復(fù)興的過程中，使用了燈光石并加以推廣，于是篆刻便在當(dāng)時的文人中成為一種時尚。
同時，文人治印由于各自的追求、經(jīng)歷的不同，在長期的實踐過程中逐步形成了自己的風(fēng)格。文彭治印典雅秀麗，何震治印氣勢強(qiáng)悍，為明清篆刻藝術(shù)流派拉開了帷幕。
明清篆刻藝術(shù)流派打破了古代篆刻藝術(shù)在篆文使用上的局限性。明清流派篆刻對書體的選擇不受任何限制，大篆、小篆、繆篆等得到充分的表現(xiàn)，古陶、碑版、磚銘、錢幣上的各種文字都借鑒用來作印文。同時，豐富了篆刻刀法的表現(xiàn)技巧。
（二）篆刻藝術(shù)流派
皖派和浙派是明清時期影響最大的兩個篆刻藝術(shù)流派。
皖派是指安徽一帶的篆刻家群體，前期以何震為創(chuàng)立，并有朱簡、汪關(guān)等為繼，后期則以程邃為代表。皖派慣用沖刀法，重氣勢，多靈動，刻出的線條圓潤而渾厚，屬于相對陰柔的風(fēng)格。
緊隨皖派之后，丁敬開創(chuàng)了浙派。運(yùn)行切刀法治印是浙派篆刻最基本的藝術(shù)特色。刀湊石上，以切點連接成線，所形成的線條班駁強(qiáng)挺，能恰到好處地體現(xiàn)古樸蒼勁的金石氣。
第三章 篆刻刀法與臨摹
篆刻用刀，是將墨稿轉(zhuǎn)變成印章，從篆刻藝術(shù)角度來講，這是有質(zhì)的變化的，即以刀代筆，能在石上表現(xiàn)出書法的筆意，但同時也體現(xiàn)出用刀之跡與石味，使筆意通過刀石味表現(xiàn)，刀筆結(jié)合表達(dá)出篆刻藝術(shù)中所特有的“金石味”和作者的藝術(shù)個性。
一、篆刻刀法
（一）篆刻刀法的形成
篆刻刀法的形成與中國文字的起源有著密切關(guān)系。用刀鐫刻文字，可以上溯到三千多年以前的甲骨文。這種用刀刻在龜甲、獸骨上的文字，具有相當(dāng)高的藝術(shù)性。甲骨文刀法精厲，有的契文字形纖小，筆跡細(xì)如毫發(fā)；有的契文字形宏博，大至方寸。不同的刀法產(chǎn)生或挺削峻厲或肆意頹靡或端正雋美的藝術(shù)氣息。先秦時期，隨著印章的日益發(fā)展，鐫刻技巧日趨成熟，至漢代，鑿印的出現(xiàn)，表明古代篆刻的刀法已游刃有余。
篆刻至元末，王冕將花乳石引進(jìn)印壇，解決了文人加工銅印的困難，于是文人參與刻印，出現(xiàn)了當(dāng)時文人無不以研朱弄石為一時雅尚的局面。經(jīng)明清篆刻家長期的藝術(shù)實踐，篆刻的刀法就更成熟了，表現(xiàn)手法更為豐富了，于是就出現(xiàn)了所謂的“正入正刀法”、 “雙刀正入法”、“遲刀法”、“留刀法”、“復(fù)刀法”、“埋刀法”、“平刀法”、“舞刀法”等十多種不同的刀法。清代葉爾寬《摹印傳燈》中談到的刀法就19種，反映了明清時期篆刻家在刀法方面進(jìn)行的積極探索，如今起主導(dǎo)地位的沖刀法、切刀法便是在那樣的情況下形成的。
（二）執(zhí)刀法
執(zhí)刀的方法，主要根據(jù)所刻的工具、材料、對象的大小而有所不同。
1.五指執(zhí)刀法
此法為一般該日印的常用法，拇指、食指和中指分別于刀之左右鉗住刀身，無名指和小指輔持于后，使指實掌空。五指執(zhí)刀法又可分為執(zhí)鋼筆和執(zhí)鉛筆兩種姿勢，多用于刻三、四公分以下的中小印石。
2.握刀法
印石較大，刀身較粗，著力要重時用握刀法。握刀法，五指緊握刻刀，如同握拳，刀在手心，運(yùn)刀方向多是由外向里拉，刀桿向外方成傾斜狀。
3.無定法
一般來說，五指執(zhí)刀法運(yùn)轉(zhuǎn)較靈活，能較好地表現(xiàn)細(xì)膩精微的筆致與筆力，但著力于豎石，則較難；握刀法，易于發(fā)力，但處理細(xì)微處則欠佳，為此，執(zhí)刀主要根據(jù)印區(qū)之大小，印質(zhì)之救硬，著力之猛緩等因素來決定的。一般來說，大印用握刀法，小印用五指執(zhí)刀法，從實踐的過程來看，也可以說執(zhí)刀無定法，可因人、因材、因刀而異，綜合運(yùn)用，能刻出好效果即可。
（三）運(yùn)刀法
刀法的名稱，是由實踐中總結(jié)出來的方法。由于下刀的方向、角度和用刀的輕、重、疾、徐，以及印材的軟硬，線條的曲直等不同的主客觀因素，因而便產(chǎn)生出不同的刀法。從實踐角度來看，主要有沖刀和切刀兩大類。
1.沖刀法
沖刀法，即是刀刃在印面上以沖走運(yùn)行的方式刻出各種線條。沖刀奏石，猶如行筆紙上，要掌握好起刀、行刀和收刀的不同要領(lǐng)。
起刀時，用刀外側(cè)角自右向左刻入印面。刀柄與印面保持35度左右的斜度，這樣的角度便于沖出。如果角度過小，刀柄的側(cè)面會碰擦印面；如果角度過大，刀刃更與印面趨于平行，運(yùn)刀時刀刃難以發(fā)揮作用。
起刀時，刀刃入石深淺要得當(dāng)，過深會導(dǎo)致刀刃下沉，越刻越深，難以自拔；過淺則行刀時會出現(xiàn)打滑。行刀時，刀刃按設(shè)計好的線條沖行，速度不宜過快、過猛，以免運(yùn)行失控，影響線條的表現(xiàn)。右手無名指要抵住印章的右側(cè)，這能有效地控制刻刀的走向和沖力。收刀時要放慢連度，及時駐留，不使刀鋒尖出，以免鋒芒畢露。
2.切刀法
切刀法，即是刀刃入石后，以刀柄一起一伏的方式切刻出帶有波勢的線條。
起刀時，使刀與印面呈45度夾角，由外側(cè)刀角點刻印石。行刀時，在點刻的基礎(chǔ)上將刀柄自右向左豎起切按，使切點延長，然后刀柄復(fù)原，刀刃向前推進(jìn)再作點刻．這樣反復(fù)切刻，就能由點刻切連接成線。收刀時以點刻結(jié)束。如果以刀柄豎起切按收刀，則會導(dǎo)致刀鋒外露的弊病。
切刀運(yùn)行時，不要使刀柄的擺動過于機(jī)械，以免 留下的刀痕呈過于整齊的鋸齒形。
（四）刻白、朱文
刻朱文或白文，是用刀的具體化。
1.刻白文
白文即是把印文的筆畫刻去，白文線條可采用單刀法或雙刀法加以表。
白文單刀法，是一次將一筆線條刻成。單刀沖、切過程中，行刀宜中正、穩(wěn)健，控制運(yùn)行刀跡。
白文雙刀法，是以往復(fù)兩次刻出一根凹型線條。第一刀自右向左，依沿篆文線條的內(nèi)側(cè)奏刀刻去線條的一邊，然后將印石作180度的轉(zhuǎn)向，再自右向左沿線條的內(nèi)側(cè)奏刻第二刀。如果需刻的白文較粗，雙刀奏刻后中間殘留印面，可用刀角將其鏟除，線條兩端的交接處則應(yīng)留由余地，過于方整，線條會顯得單薄。
雙刀法運(yùn)刀宜偏，這樣有利于雙刀之間的交接，并能取得凝重渾厚的印蛻效果。雙刀法刻成的粗白文，稱“滿白文”。滿白文印印文整齊，有朱紅的底色映襯，顯得格外的艷麗。
2.刻朱文
朱文即是將印文筆畫留下，其它部分刻去。朱文線條是依照印文線條的兩側(cè)，往復(fù)兩次奏刻完成。
朱文鐫刻方法與雙刀白文刻法有相似之處，都是由雙刀刻成，只是刻白文是在線條內(nèi)相向奏刀，刻朱文是在線條外相背奏刀?？讨煳木€條時，先沿著線條的上外側(cè)自右向左刻第一刀，然后將印石作180度的轉(zhuǎn)向，再沿著線條的另一外側(cè)自右向左刻第二刀，最后刻線條的兩端。刻朱文線條時，往往會遇到交叉的筆畫，這時，應(yīng)將刻刀提起，越過交叉點，重新落刀。
朱文線條不能一刀刻出，完整的朱文線條必須是由雙刀完成的。
二、臨摹
明清以來，篆刻家從親身體驗所得出的共識，學(xué)習(xí)篆刻應(yīng)從漢印著 手。西汾陳鴻壽曰：“初學(xué)治印，以漢人為宗，心摹手追，心求神似，才能使印章成為上品?！?div style="height:15px;">
臨摹，是學(xué)習(xí)篆刻的入門步驟與基本方法。漢印的臨摹，是繼承和借鑒優(yōu)秀篆刻藝術(shù)傳統(tǒng)的第一步。通過臨摹，可以較深入地認(rèn)識與理解漢印的基本特點與規(guī)律，同時在不斷的臨與摹的實踐中，逐步掌握其表現(xiàn)技巧。在臨幕熟練的基礎(chǔ)上，進(jìn)一步在篆法、字法、章法等方面旁取博采，吸取其他藝術(shù)的有關(guān)因素，融會貫通，可自成新貌，在篆刻藝術(shù)天地中別樹一幟。
（一）摹寫
摹，是臨印的準(zhǔn)備手段。摹印的目的主要是通過幕達(dá)到觀察仔細(xì)，認(rèn)識漢印的基本結(jié)體、字法和筆法的特征與規(guī)律，從而逐步掌握這些基本特點和規(guī)律。因為幕印比臨刻要省時間，通過不斷的大量的摹寫，反復(fù)實踐認(rèn)識，才能達(dá)到認(rèn)識與掌握的目的。
摹寫，由于具體環(huán)節(jié)、方法與要求不一，又可分問摹描、摹寫和臨寫。
1.摹描
摹描，是用較透明的紙（一般用拷貝紙或較透明的薄宣紙等）覆于所摹臨的印蛻上，以稍禿的細(xì)毛筆蘸濃墨依樣子仔細(xì)描幕，印蛻上紅色以墨代之，使紅為黑色，白色則留空。初步摹成后，移開拷貝紙，置于印蛻旁，兩相對照，逐筆檢查，如有不合原樣之處，再進(jìn)行仔細(xì)修改，以求達(dá)到與原印蛻一模一樣為止。
根據(jù)印蛻的朱、白、粗、細(xì)和不同目的要求，也可詳細(xì)分為以下幾種摹描法。
（l）雙勾細(xì)描：用細(xì)小毛筆，沿印文筆畫外側(cè)一邊沿線勾描，線要細(xì)、勻、等粗。印之印邊亦用線雙勾之．此法多用于粗白文一類漢印。
(2）雙勾填廓：在雙勾的基礎(chǔ)上，將有紅色處用墨填實。但要注意，在勾描時白文不可侵占白色邊線，否則填實后白文變得較細(xì)；相反，勾描朱文時，勾描線應(yīng)靠朱文線兩邊沿之內(nèi)，填實后方可與朱文相同，若在線沿之外，則填實后線變得較粗，均有失原印形神。
（3）單線勾描：單線勾描有兩種情況。一種是用筆直接按筆畫粗細(xì)勾描，此法多用于朱文印。因一筆而成一畫，往往原印線條頭尾或細(xì)或尖，故應(yīng)在勾描后適當(dāng)加工修改。另一種情況，是較細(xì)之白文，雙勾容易失真，不如以黑代白，使白文成為實體，一筆實描后，再作小處修填補(bǔ)正。
2.摹寫
摹寫是幕描的深化，也是摹描的輔助手段，其目的是可以加深加速對所摹臨對象的理解，使之熟記于心，達(dá)到易于掌握其基本特點與規(guī)律的目的，為以后用刀臨幕或創(chuàng)作打下良好的基礎(chǔ)。
其方法，就是用較透明之紙，搜于印蛻上，不論是白文還是朱文，其線條是細(xì)是粗，均以一筆摹寫成原線條之粗細(xì)，長短也相等。若筆畫起訖不似原形，可放開原印蛻，對照逐筆修改，以求達(dá)到形似為止。
3.臨寫
臨寫是在摹描的基礎(chǔ)上進(jìn)行的訓(xùn)練。摹是覆紙在原稿上的依樣畫葫蘆，臨則是將紙置于印旁，先審視印蛻，初步認(rèn)識其結(jié)構(gòu)與筆畫安排，以及細(xì)條粗細(xì)，然后依樣臨寫。臨寫時盡可能一筆寫成一畫，不要修改，以免板滯。
臨寫的方法：
（1）鉛筆稿而后臨。
（2）直接用毛筆放大臨寫。
（3）讀后背寫。
（三）渡稿
摹描、摹寫和臨寫，都是在紙上作業(yè)。摹寫成的印稿要移植要印石上，以便在印石上幕刻或臨刻，這個“移植印稿”的過程謂之為渡印稿。其方法有三種。
（1)水印上石法
印石磨平后，取摹稿反覆于石面上（印稿最好與印石等大，或印石略大于印稿），對準(zhǔn)四邊，然后用毛筆蘸清水使之微濕，讓石面與紙面緊貼，用吸水性較強(qiáng)的毛邊紙或生宣紙蓋在上面吸干水分，再用光滑的軟中帶硬的弧狀物（如毛筆桿或鋼筆桿、牙刷柄二也可用大拇指指甲）反復(fù)磨壓，使墨跡反印到印石上去．磨壓片刻后，可輕揭一角審視，印跡清楚，可取下印稿，若不清楚，可再蘸水進(jìn)行磨壓，直至印跡清楚為止。
（2）反書上石法
一般較熟練的印人，在渡印稿時往往將其直接反書上石。一種方法是將印稿翻轉(zhuǎn)成反面，然后按照反字反書上石；另一種是將印稿置于桌上，取一小鏡成90度角的位置擺好在印稿的前邊，鏡中則為反書印稿，這樣對照鏡中反字依樣摹寫上石即可。
對印文的認(rèn)識提高后，可在印面用毛筆直接反書，若有不妥之出，可用紙屑沾水擦去再書寫，直至滿意為止。
（3）以刀畫線示意法
有的治印高手，不用書稿于印面，而是將印面涂以黑墨，待干后用刻刀在印石的墨面上按印稿部位輕輕畫幾條定位的示意線，或輕畫其字的輪廓中心線，然后在臨刻時逐漸把線條加寬，最后達(dá)到與印稿的粗細(xì)、方圓等效果一致為止。初學(xué)者不宜用此法，往往易走樣。
（四）臨刻
印稿上石后，即可進(jìn)行臨刻。具體刀法前面已經(jīng)敘述過，在此不再介紹。在臨刻過程中應(yīng)注意，刻時要留有余地，“寧使刀不足，莫使刀有余”，以便修改，防止出現(xiàn)失誤；刻出的粉末可填入刻槽中，形成黑白對比，易于修改，不能用口吹，一面弄濕印面，使字跡模糊，同也不衛(wèi)生；應(yīng)選擇光線充足處，以保護(hù)視力；精力要集中，不為外界所干擾。
（五）鈴印與修改
所臨印章經(jīng)過不斷對照審視修改，自認(rèn)為較為完善時可鈴出印花，對照原印再作仔細(xì)修改，再鈴印，再對照，再修改，直至無懈可擊，方可告成。鈴印與修改是無止境的。過些時間又會發(fā)現(xiàn)有某些不足，則再進(jìn)行修改，這樣方可精益求精，不斷進(jìn)步?，F(xiàn)以最初階段為主也適當(dāng)結(jié)合今后不同階段的不同要求，略述如下：
1、鈴印
鈴印，對于篆刻藝術(shù)的表達(dá)是十分重要的一個手段。印鈴得好，能傳達(dá)所刻印章的精神，使人感到醒目、美觀、有精神；印鈴得不好，不能準(zhǔn)確傳達(dá)筆意、刀味，則有損印章精神。鈴印與印泥質(zhì)地的好壞、干濕，沾印泥次數(shù)、輕重、厚薄，以及鈴印的用力均勻、平穩(wěn)、輕重等都有直接關(guān)系。只要多在鈴印時不斷總結(jié)經(jīng)驗，不斷改進(jìn)，即可掌握其要領(lǐng)。
一般在沾印泥和鈴印過程中應(yīng)注意：
（1）清刷印面。
（2）沾泥輕勻。
（3）墊物適當(dāng)。
（4）輕重得法。
鈴印結(jié)束后，應(yīng)用新棉花或生宣將印面擦拭干凈，以便下次使用時能保持原樣。
2.修改
在臨印或刻制過程中，修改是常有的事。修改是為使臨刻的印章達(dá)到與原印近似，或更為完美的境界。開始臨刻時，總是比較粗糙，通過修改使之近似原作，這是起碼的要求，同時還為了追求刻刀鐫刻時達(dá)不到的特殊效果。
修改一般可分為兩個階段。
（1)一般修改。即在鈴印之前這一階段的修改，也可稱為鈴印前的修改。
鈴印，初坯刻好后，要仔細(xì)觀察，分析哪些地方超過了原來的筆畫界線，假若過多，難以修改時，應(yīng)磨去重刻，若某些線條局部略粗于原作，則應(yīng)輕輕磨去，待其較粗過頭線條與原作上線條近似，即停止磨，然后對照原印，逐筆修改。修改時，要全局審視，哪些該改粗，哪些筆致應(yīng)強(qiáng)調(diào)，哪些該去掉，哪些地方該保留，做到心中有數(shù)，然后動刀修改，要做到“大膽落刀，小心修改”。
修改完之后，再進(jìn)行對照比較，再進(jìn)行修改，直至滿意為止。
（2）反復(fù)修改。當(dāng)在黑底白粉間修改后，直至與原印差不多時，或感到無法再修改時，則可清理干凈印面，沾印泥鈴印于紙上，再對照原印，檢查其結(jié)體、筆畫和刀法等是否符合原印精神，如有不當(dāng)，再作修改，再沾印泥鈴印，對照修改，直至滿意為止。
修改時應(yīng)注意掌握整體、線條筆意、破損有理、勢韻有序。
3.收拾，是最后的工序，它包括印邊、印角、印底的收拾與調(diào)整，也可以說是修改的繼續(xù)．前面說的修改是指印面文字與章法整體而言，收拾則是指文字以外的部分修改。
（1）印角收拾。一般的印章四角都是內(nèi)圈外方，這樣可顯其精神，同時內(nèi)外正好形成對比，增加藝術(shù)變化趣味性。
（2）印邊收拾。紅線挺直是主旨精神，如有殘損亦應(yīng)注意挺直之神。
（3）印底收拾。印底偶有較高刀痕殘跡，鈴印稍重時則會印出砂粒狀印痕有損印面整體美，白印則損線之圓潤，朱印則易擾亂視線，故應(yīng)除去。若遇朱文印留白較多時廠視情況也可稍留少許底痕砂點，以與多朱部分線條柑呼應(yīng)。
第四章 漢印的藝術(shù)特點
一、漢印的墓木特點
漢印的基本特點，是從它的外部形態(tài)特征來確定的，概括來說即平整端莊、規(guī)矩變化、渾樸自然。
（一）平整端莊
由于漢印的摹本外形為正方，因此確定印面內(nèi)部字的結(jié)體和筆法的配置，都是方形或長方或扁平；筆畫一般都是橫平豎直、布置勻稱、格局整齊。在外形上看全印就顯得平整端莊、穩(wěn)重大方。
1.外形方正
漢印的外形和字體結(jié)構(gòu)多為方正，但在方正印面內(nèi)，由于字的多少、筆畫繁簡，也略有變化。若遇字筆畫橫豎之?dāng)?shù)各不相等，則可能同時具備正、扁、長等各種方形組合在一起，使之能統(tǒng)一協(xié)調(diào)．印內(nèi)各字各有不同的方形，構(gòu)成一個整體的方形。
2.筆畫多橫平里直
漢印外形的平正端莊，決定了字內(nèi)的筆畫要與之相適應(yīng)，則多為橫平豎直的特點．為此可將字中斜筆改成橫平豎直的筆畫，間或也可保留少量的必不可改的斜筆，使之保持自然有變化，但均不可太長，以免破壞了整體的統(tǒng)一協(xié)調(diào)。
3.筆畫粗細(xì)基本相同
漢印中絕大多數(shù)的印文筆畫均基本相等或相近。即偶有個別筆畫較少的字，其筆畫可略粗一點，筆畫較多的字，其畫也可局部略細(xì)一點，否則會產(chǎn)生幾個字之間筆畫粗細(xì)的不協(xié)調(diào)。
4.筆畫間距基本均勻
漢印中不論筆畫是粗或細(xì)，其筆畫之間距離基本保持平勻相等。偶有筆畫較少之筆字，其亦略粗，間距也略寬，但不致有不協(xié)調(diào)之感。總之，使全印筆畫安排感到舒適自然。
（二）規(guī)矩變化
漢印外形與印內(nèi)文字結(jié)體與筆畫，雖多方正、平整，顯得非常有規(guī)矩，但并不平板。其原因就是在規(guī)矩的范圍內(nèi)，在平整的前提下，往往有許多小小的變化，不僅沒有破壞整體的統(tǒng)一規(guī)矩，反而顯得生動有變化。
1.正中有斜
在方正的結(jié)體中，在橫平豎直的筆畫基調(diào)上，稍有少許的斜筆，．顯得生氣勃勃而自然。有的橫畫略為不平，豎畫不直，有的斜筆則多成45度角，并有的成相互對稱狀，這就顯得在規(guī)矩的橫平豎直中摻進(jìn)變化。
2.直中有曲
在橫平豎直的筆畫結(jié)體中，有時有一、二稍短或微曲之筆，它增加了平板中的活潑氣氛，猶如平靜的水面蕩漾起漣漪。
3.方中有圓
漢印中每個字雖是方形，筆畫也多為方筆，起止處亦成方形，但常常在轉(zhuǎn)角處出現(xiàn)外沿圓內(nèi)角方的現(xiàn)象，這正好構(gòu)成外圓內(nèi)方的既對比又協(xié)調(diào)的關(guān)系，不僅沒有破壞整體的方正，反而增加了筆致的變化與藝術(shù)的魅力。
4.密中有疏
漢印中線條一般都較粗，尤其是鑄印更為明顯，因之線條之間的間距就顯得非常緊密，有時真有密不透風(fēng)之感．但往往在稠密的布局中，有線條交叉而形成的小的空底，顯示有透氣的空間。這種空間雖小，但與密的線距在一起，就產(chǎn)生了疏密對比關(guān)系，增加了透氣而產(chǎn)生的靈活之感，也增強(qiáng)了全印的藝術(shù)的趣味，反之，若全印到處都是緊密布置，則易顯得死板無生氣。
（三）、渾樸自然
由于漢印多鑄印，因而線條多粗壯，其結(jié)體又是橫平豎直，故顯得穩(wěn)重、渾厚、樸實無華，其制作刻治手段，不論是鑄、鑿、碾、琢，刀法、筆法均表現(xiàn)得渾融一體，生動自然。
1.線條粗重
漢鑄印中的線條，一般多是白文，由于翻鑄原因，多顯得粗壯結(jié)實。
2.單純樸實
由于漢印線條的粗細(xì)基本一樣，因此在一般的鑄印或刻印中，線條的起止及中段運(yùn)行都沒有更多的裝飾和提按頓挫轉(zhuǎn)折等表現(xiàn)，因此顯得較為單純樸實。
3.刀筆結(jié)合
漢印文字不論其制作手段，是采用澆鑄、毛鑿或碾琢，其表達(dá)的形態(tài)不一，但其線條中用刀與用筆結(jié)合之意均較融洽。如鑄印，雖線條粗重，其起止作用刀修飾成的方角均很明顯；鑿印刀痕清晰，下尖上方，亦能隱寓筆意；玉印，多用琢成，其線條光潤，或兩端平整，或兩端略尖，亦可見筆意。由于刀筆結(jié)合恰當(dāng)，表現(xiàn)既有筆意，又有刀意，故造成整體感覺渾樸自然。若僅僅注意刀的工整，則易顯得呆板；若僅注意筆意，則又缺少金石刻畫之趣。
4.緊密團(tuán)結(jié)
漢印中，由于線條多粗重，因而線之間距極小，加之印內(nèi)數(shù)字之間的行距亦清楚而緊密，故顯得在整體上有親密團(tuán)聚之感。
第五章 印章的品類
從古至今，印章品類繁多，后人分類，方法各異；有依印主身份來分的，有依印的用途來分的，有依印文區(qū)別來分的，也有依時代風(fēng)格不同來分的。現(xiàn)選擇一些主要品類介紹一下：
一、官印
包括皇帝的玉璽，王侯的璽印，各級官員的官印等，它是等級社會權(quán)利和身份的象征。
1、鑄印
鑄印是根據(jù)需要先制成印坯，并在印坯上刻出印文，然后將印坯翻成模子，最后用銅澆鑄而成。由于在印坯上刻字時間寬緩，能從容經(jīng)營，故而鑄印文字的布局穩(wěn)健周全、停勻豐潤，整體典雅方正、虛實相生、巧施方圓，最能體現(xiàn)漢代印章的面目。
2.鑿印
鑿印是在澆鑄成的銅章毛坯上直接刻鑿印文，多見于漢印中的將軍印。當(dāng)時因戰(zhàn)事的需要，委任軍職緊急出征應(yīng)戰(zhàn)，即是“急于行令，不可緩者也”，故又稱“急就章”。鑿印的刀味特別強(qiáng)烈，筆勢十分鮮明，結(jié)構(gòu)參差跌宕，布局經(jīng)常出現(xiàn)前松后緊的現(xiàn)象。
3、封泥
封泥，又稱泥封，是古代印章使用中留下的印跡。古代印章的使用方法，與現(xiàn)代根本不同。在魏晉以前至先秦的漫長歲月里，印章主要是鈴在泥上。為了貨物在遞送中不被似拆，便在物件捆扎部安置了填上泥巴的木匣，然后鈴上作為信物的印章。這種鈴在泥巴封口上的憑記，便稱封泥。
4、玉印
玉印的加工是采取琢磨的方法。琢玉，是通過腳踏牽動旋輪，帶動磨軸，琢磨時摻加比玉更硬的金剛砂，以磨軸的轉(zhuǎn)動摩擦，按需要勾勒出線條，使玉琢去。琢印需要相當(dāng)充分的時間，所以每一根線條都可加以精心的刻畫。因此琢印就以章法的嚴(yán)謹(jǐn)，刻畫的細(xì)膩而展現(xiàn)出一種風(fēng)貌特色，與鑿印形成鮮明的對比。
二、私印
作為個人簽名畫押的取代物，私人印鑒在社會生活中具有十分重要的作用。私印主要有姓名印、表字印和書簡印等形式。先秦私印一般比官印略小，朱文居多，漢以后則與官印相仿，唐宋以后，官印面積增大，而私印仍維持原狀，兩者形狀大不相同了。
三、花押
起源于宋代，盛行于元代，故亦稱元押，顧名思義，是替代畫押的。一般呈方形，也有異形的。印面沙鍋內(nèi)置一個楷書或隸書的姓氏字，下配一難以識別的押形?；ㄑ邯毺氐男问矫?，對后世篆刻藝術(shù)有很大的啟發(fā)和借鑒作用。
四、吉語印
吉祥的祝禱古今皆有，吉語入印順理成章。古人習(xí)慣于把吉祥和避邪語句的印章佩戴在身上，成為服飾的一種?，F(xiàn)在常有人刻方“恭賀新禧”印蓋在賀年卡上對親友寄去美好的祝愿，即是古意的沿用。
五、閑章
閑章源于吉語印，后世之人拓展文字內(nèi)容，把詩詞格言、成語警句等刻成印章，施于書畫簡贖作品上，既起到點睛升華，延展主題的作用，又往往能補(bǔ)充構(gòu)圖上的不足，成為與作品渾然一體的組成部分，人們常說“閑章不閑”正是這個意思。古人把閑章多數(shù)蓋在幅面的起首和下角，所以又稱起首扎根和壓角章。
六、齋館印
嚴(yán)格說，這也是閑章的一種，因其內(nèi)容可以歸為一個特殊的類型，所以單獨列開敘述。古今文人喜歡把自己的書房、畫室起個雅名，以寄托某種情懷，并刻成印章鈐在作品上，流傳日久，齋館名往往變成文人的別號被人尊稱了。
七、收藏印
古今許多藝術(shù)愛好者耗費畢生心血，搜集鑒定、整理散失于民間的各種文物和藝術(shù)珍品。歷來收藏者對自己的珍藏都格外愛惜，因為這既是個人學(xué)識修養(yǎng)的體現(xiàn)，也是一種可貴的邂逅和緣分．為了表達(dá)對收藏珍品曾經(jīng)擁有的喜悅和自己鑒賞的責(zé)任心，往往都要在藏品上打上自己的收藏章。收藏章以蓋得好好并不容易，應(yīng)以不損害藏品藝術(shù)效果為原則。
八、肖形印
古印中有一種以圖形入印的稱為肖形印或圖象印，其圖形有任務(wù)歌舞耕織、征伐狩獵，也有鳥售花草的形象，洗練生動，有很高的藝術(shù)欣賞價值。隨著肖型印的演變，以后又出現(xiàn)了以青龍、白虎、朱雀、玄武表示四個方向的四靈印，以及十二生肖印等，都很受人歡迎。
第六章 印文運(yùn)用及書寫
如果把篆刻比作是一個建造房屋過程的話，那么印文的運(yùn)用就好比房子正式動工之前進(jìn)行的總體造型的圖樣設(shè)計。這幢房子作何用途，采用什么建筑材料施工，對于印章來講，就是印文內(nèi)容的確定和入印字體的選用問題。印文運(yùn)用的適當(dāng)及準(zhǔn)確與否，直接關(guān)系到一方印章的成功與失敗。
一、印文的運(yùn)用
（一）印文內(nèi)容的確定
印章同書法、繪畫作品一樣，其內(nèi)容雖然不直接表現(xiàn)為藝術(shù)，但卻是被表現(xiàn)的對象。內(nèi)容通過某一藝術(shù)形式的表現(xiàn)，產(chǎn)生其欣賞價值；而任何一項藝術(shù)形式的表現(xiàn)在一定程度上又是取決于具體的內(nèi)容，同時又往往要受到內(nèi)容的束縛和限制的。因此，印文內(nèi)容的確定，是印文運(yùn)用中首先碰到的問題。
1.根據(jù)用途確定內(nèi)容
（1）鈐于創(chuàng)作書法作品的印章，印文可在姓名之后加“書印”、“書”或“墨跡”等。
(2)鈐于繪畫作品的印章則可加“畫”、“畫印”或“寫生”等?！澳衬匙鳌薄ⅰ澳衬扯嗌贇q以后作”，或“某某書畫”，也可同時用于書畫作品上。
（3）鈴于所收藏的字、畫或圖書的印章，印文可為“某某收藏”、“某某藏書”或“某某之物”、“某某所有”、“某某珍玩”等。
（4）鈐于經(jīng)過自己鑒定、鑒賞的字畫、書籍的，印文在姓名之后可加審定、考訂、校訂、或鑒賞、珍賞、過眼、經(jīng)眼、讀過、閱過、曾觀等。
（5）對印或兩面印，一般是一方印文作姓，一方印文作名，一方作字等。
（6）字畫作品中起補(bǔ)白作用的起首章、壓角章，是表示某種情趣、意境，或是記載人事的閑章。這類印的印文內(nèi)容，可用齋管堂室名稱；也可用籍貫或出生地的名稱；或是與繪畫、書作內(nèi)容相配的詞句、吉語等，但這類印章的使用要注意與被鈐的對象相配合。
（7）欣賞印，純粹是作為一種篆刻藝術(shù)形式供欣賞的，內(nèi)容有的是配合展覽宣傳的，有的是古今流傳的好詩佳句，也可以是醒世格言等。
2.根據(jù)印文章法確定內(nèi)容
印章的內(nèi)容是一定數(shù)量的單個漢字組成的，一方印的字?jǐn)?shù)的多少，單個字體筆畫的繁簡，常會影響到章法的布局。
二、篆書書寫
認(rèn)識了漢代篆書中的基本特點和不同書體中的不同特點之后，就應(yīng)掌握它。掌握就是在不斷臨摹過程中，不斷再深入認(rèn)識．方能達(dá)到掌握的目的，臨寫篆書的基本常識，如執(zhí)筆、姿勢、運(yùn)筆、筆順等，與臨寫楷、行、草、隸等執(zhí)運(yùn)筆亦大同小異，這里僅就大同與小異之處略述如下：
（一）姿勢
臨寫篆書一般多以坐勢為常態(tài)．其他如立勢、蹲勢等，多是寫得較熟練后，或有一定基礎(chǔ)之后根據(jù)需要而定。
坐勢一般是在寫三寸以下的字，人坐在桌旁凳椅上。坐書時要求自體正直，準(zhǔn)確，以利於用力於筆，使字寫得遒勁有力，若姿勢不正確，不僅字寫不好，久之，反而會影響身體，骨骼彎曲變形，或胸骨疼痛，呼吸不暢、損害軀體的健康．
正確的姿勢不僅有益放身體的健康，而且為寫好篆書提供了條件，主要應(yīng)掌握：
1.雙腳分開，其距離與雙肩等寬、自然平踏于地面，以使支撐上身與雙手的書寫活動。
2.腰背正直，使全身體重，自然集中在脊柱上，下達(dá)臀部，穩(wěn)坐凳面。
3.雙肩齊平，不得左右各有高低，前胸正向桌邊，與桌沿應(yīng)有一定的距離。
4.頭正眼平，以保證審視字帖與桌面上紙的平正，和筆的正確運(yùn)行。
5.左手平放桌上，或壓住臨紙一角使之平正，右手執(zhí)筆，提起，可使全身之力達(dá)及右臀及肘、腕、掌、指之間，方可運(yùn)轉(zhuǎn)自如。
立勢
是寫較大字時用之。立勢是在坐勢的基礎(chǔ)上進(jìn)行的。立時兩腳可前、后、左、右活動。主要是為了眼觀全局，通篇貫氣，以把字寫好為原則。
（二）執(zhí)筆
執(zhí)筆的方法有多種多樣，如三指執(zhí)筆法，五指執(zhí)筆法、抓筆、握筆等等。有的是根據(jù)指法的運(yùn)用，或是因字的大小而定。一般初學(xué)者、或?qū)懭缱笥掖笮〉淖郑瑸榱税炎謱懞茫?nbsp;應(yīng)遵循前人行之有效的法則，那就是：
1.筆桿正直。筆桿正直、在寫篆書方能正確把握筆鋒的中鋒落紙，運(yùn)行與收筆，保證毛筆中鋒使寫出的筆畫圓渾堅實厚重。否則易出偏鋒，或把筆畫寫歪偏，形成扁、平、弱的筆畫。為使筆管正直，就要使筆管執(zhí)放大指與食指的第一節(jié)靠近指端處，中指在筆管的外面緊靠食指之下并排著力，使三指內(nèi)外合作，夾住筆管、如此筆管自然會正直。
2.指實掌虛。指實、就是執(zhí)筆要牢固，實在：掌虛，就是用前述三指鉗住筆管，而后將無名指抵於管會，小指輔助之。這樣筆管豎立在五個指頭之間，手掌自然空虛，形如“握卵”。掌虛、空則握管運(yùn)轉(zhuǎn)靈活，五指齊力，執(zhí)筆自然實在，豎牢，二者相互為用，寫出之字畫、自會筆力遒勁，生動自然。
3.執(zhí)筆高低、視字大小而定。一般字小者可略低，字大者可略高，通常練習(xí)五至十公分大小的字，指離筆根約三至五公分左右即可。寫極大的字、運(yùn)用在于肘臂，執(zhí)管高低也無妨。寫較小的字，一般不懸腕肘，為了方便省力，常腕肘倚案而書，執(zhí)管則不能太高，而應(yīng)略低，所書筆畫易準(zhǔn)確，總之，熟練后，善書者總會根據(jù)客觀情況和主觀的需要而靈活變換使用的。
（三）運(yùn)腕
前人有“執(zhí)筆在指，運(yùn)筆在腕”的說法。因為腕力較實，活動范圍也寬，寫出來的字較靈活有力量。唐代以前人寫字，．因無高桌案，故多懸肘懸腕，所書寫字，無論篆、隸、楷、行，或大家或民間書家，其所書字皆能生動有力量。后來有了高桌、寫小字為了方便，故多運(yùn)指或運(yùn)腕而書，字易柔弱。篆書是盛行于漢以前，當(dāng)時如何運(yùn)腕雖無文字記載，不得而知，但從留存下來的圖畫作品中可窺其概略，多為懸肘而書。所以今天學(xué)習(xí)篆書、應(yīng)以懸腕或懸肘為主。懸肘可使全身之力通過臂、肘、腕、指，而貫傳達(dá)于筆端、寫出之字畫，必易放，中鋒行運(yùn)、圓勁有力。懸肘運(yùn)腕時應(yīng)注意幾點：
1．姿態(tài)。懸肘，就是肘不著案。即手執(zhí)筆從指至腕、肘，、皆庫懸空中，腕肘離案面約十公分以上的高度（視坐姿與立姿而定），左手平放置價案面，或壓住紙面勿使紙動，．勿使身軀搖晃，這樣兩手力量均衡平穩(wěn)，便於讓右手揮運(yùn)自如。
2.運(yùn)肘。運(yùn)肘時，指、腕均不宜動為好，而只求臂、肘關(guān)節(jié)上下、左右、前后隨字畫形態(tài)而運(yùn)轉(zhuǎn)．運(yùn)肘的周徑愈大，凝聚于筆端的力量就愈大，寫出的字方能遒勁、厚實有力，氣勢開張，雄放、自然。若懸肘時，不發(fā)揮臂肘的力量，而運(yùn)轉(zhuǎn)腕指之力，則筆畫易偏歪，輕飄乏力。
3.久練必成。初學(xué)懸肘習(xí)字，常會出現(xiàn)手抖不穩(wěn)，感到非常吃力。時間略長，還會感到酸痛、連學(xué)數(shù)天之后，更感腰酸臂痛，似有千斤之重。這是懸肘訓(xùn)練中常出現(xiàn)的正常現(xiàn)象。此時切不可畏痛怕難，半途廢棄。若能每天堅持一、二小時，練習(xí)一周以后，即可掌握懸肘要領(lǐng)，肩臂疼痛自然消除，落筆輕重、自會穩(wěn)而不抖。
懸肘練字步驟，，開始可練習(xí)5至10公分大字，這樣較易掌握筆畫運(yùn)行的準(zhǔn)確，熟練后，可練寫中、小字、待有把握后、再隨大隨小、則可運(yùn)用自如。懸臂運(yùn)肘有一定基礎(chǔ)之后，寫較小的字時，亦可適當(dāng)結(jié)合運(yùn)腕，這時運(yùn)肘運(yùn)腕已自然結(jié)合，得心應(yīng)手，水到渠成了。
（四）運(yùn)筆
臨寫篆書的用筆，是根據(jù)篆書線條的圓勻、遒勁，挺拔等外形特點所決定的。為了達(dá)到線條的挺拔圓潤，它的運(yùn)筆主要是采“中鋒”的運(yùn)筆法。中鋒運(yùn)筆的特點，是筆力不外露，有如綿里裹針，柔中寓剛。運(yùn)用過程中，筆鋒始終居放線中間．墨汁就會隨著它所運(yùn)行的軌跡流注下去，不偏不倚，剛好從中間兩邊滲開，四面俱到。形成‘筆筆中鋒”的效果?！爸袖h”是篆書筆法中的根本方法。前人稱贊這種筆法的效果有“如錐畫沙”、“如印印泥”、“如折釵股”“如屋漏痕”等等。所以趙孟曾說：“書法以用筆為上，而結(jié)字亦須用功，蓋結(jié)字因時相傳，而用筆千古不易?！币虼艘莆蘸弥袖h運(yùn)筆法。
篆書中的筆畫，不論是秦篆、漢篆或摹印篆，多是橫平豎直或加圓弧九種線條所組成。其形態(tài)雖各異，但用筆的基本方法仍是中鋒所為?，F(xiàn)就其中鋒在筆畫中所運(yùn)用的過程與要點分述如下：
1.逆鋒落筆。即下筆時，要“欲去先回，欲下先上，欲右先左”。若作豎畫，筆欲向下，則先筆尖倒臥，徐徐引上至畫之頂端起畫處，筆稍提起，使筆尖垂直，然后全鋒鋪毫，向下運(yùn)行。．這樣寫出的筆畫，方能達(dá)到“藏頭”，顯示圓滿濃潤的效果。
2.藏鋒運(yùn)筆。在筆畫運(yùn)行中，要使筆尖藏于畫之中央，形成圓渾的中鋒。漢代蔡琶在《九勢》中說道：“藏頭，圓筆屬紙，令筆心常在點畫中行。就是總結(jié)了當(dāng)時秦漢篆書用筆方法而得出的經(jīng)驗、是為至理之言。在筆畫運(yùn)行中不可用偏鋒、鋒偏即筆尖不在畫之中央行，而是偏左偏右（豎畫），或偏上偏下（橫畫），是執(zhí)筆偏斜所致。偏鋒易露，則不易圓勁，露鋒易出筋骨，顯得單薄扁平。在運(yùn)筆中還應(yīng)注意用力要勻、用力不勻則易出現(xiàn)頭大尾削，或頭輕尾重之病。也不可像楷書、草書等過于明顯的提按，使筆畫出現(xiàn)時粗時細(xì)之態(tài)。
3.回鋒收筆。即筆毫齊力鋪開運(yùn)行至終點時，筆略提、并略向相反方向回收。也就是蔡琶論筆法中說的：“護(hù)筆，畫點勢盡，力收之。”“護(hù)尾”之義，也就是要全力收毫，回收鋒尖。亦如古人所謂：“無垂不縮，無往不收?！痹趯懽瓡鴷r，橫畫收筆時這種筆法使用較多，寫豎畫時，待熟練后，往往是一住即收?；蚴恰翱栈亍保ㄤh），不論是實回，還是空回。只要具有中鋒的效果，有含蓄圓渾之意即可。
總之，運(yùn)筆時，應(yīng)筆筆中鋒，所謂“藏頭護(hù)尾，力在字中”。運(yùn)行中，宜慢不宜快，務(wù)求停勻端莊。能夠展現(xiàn)出圓潤、均勻、婉通、遒勁的筆勢和筆力。前人形容這種用筆有“下筆用力、肌膚之麗”，因為這種用筆的結(jié)果，表現(xiàn)出生動活潑的生命力，其肌膚、有光澤、有彈性。反之，不可性急求快，任意敬斜、草率從事，否則事倍功半，收益不大。
五、筆順
筆順就是運(yùn)筆的先后順序，是前人書寫篆書的規(guī)律總結(jié)。只有按基本筆順規(guī)律寫字，才易將字寫好?，F(xiàn)將筆順的一般常用規(guī)律，和特殊情況下的變異規(guī)律，以及在筆順中要注意點述如下：
1．筆順的一般規(guī)律
寫字一般都是右手執(zhí)筆，．運(yùn)行方向多是依目力所能控制方位著眼，以便手隨眼力控制區(qū)運(yùn)筆。為使字寫得整健，（如大小勻稱、線條粗細(xì)一致，行氣貫串等），因此筆順就是依此要求而進(jìn)行，即：先上啟下，，先左后右，先橫后豎，先中間后兩邊，先外圍后內(nèi)心。中之字為例用l. 2.3.4……的順序標(biāo)示以為借鑒。
2.為了方便美觀可變更。
規(guī)律是前人在實踐中根據(jù)方便、順手、準(zhǔn)確、美觀的主客觀條件與審美要求而歸納總結(jié)出來的。規(guī)律也是在不斷發(fā)展中、不斷認(rèn)識補(bǔ)充修正中完善的。今天隨著時代的前進(jìn)，認(rèn)識的不斷提高、前人規(guī)律中也有未能盡善盡美之處，也可根據(jù)經(jīng)驗不斷加以補(bǔ)充?；蛞蚋魅肆?xí)性不同，筆順有時或多或少，或先或后也可略有變化?；蚍闯Ｒ?guī)的，如有些字也可以：
①先下后上、先右后左，先豎后橫、先內(nèi)后外。
②有的可按字的結(jié)體特點而先主后次，或先長后短。
③也可一直變?yōu)閿?shù)畫銜接而成。如“回”字可一筆而成，也可五筆而成?！白印弊挚扇P而成，也可六畫而成?！芭弊挚扇嫵桑部删女嫸?。
3.筆順書寫中應(yīng)注意之點：
①多筆書寫的接頭處，或筆與筆之間的銜接處，要銜接得自然，不露筆跡，更不要出鋒角，顯得線條不流暢。如“口”“面”等字。
②一般對稱的筆畫、應(yīng)寫得對稱，或豎或弧或曲，都應(yīng)使之等樣，不可寫得不對稱。如“東”“莫”等等。
第七章 篆刻章法
章法，篆刻學(xué)的術(shù)語也叫“分朱布白”。文學(xué)、書法、繪畫等各種藝術(shù)門類中也有章法的問題，指的是作品的布局和經(jīng)營位置，或是文章的脈絡(luò)、分章節(jié)段落等方面的構(gòu)想。好象工匠造屋，必先審視地勢，合計材料，然后才能動手施工，這個構(gòu)想設(shè)計就是章法。
篆刻的章法，一般可分為布排印文、經(jīng)營虛實、完善整體三個方面，通過布局表現(xiàn)出來。它們不但左右著印章布局的多方面的美感，還影響著作品整體的藝術(shù)性。
一、布排印文
布排印文，是章法中一種根據(jù)印的形狀，將印文有機(jī)組合成整體的方法.
印文的字體很多，從它們的形狀結(jié)構(gòu)來看，一般只分為兩大類。其一為“就形”，印文為了適應(yīng)布局的需要，內(nèi)外形結(jié)構(gòu)大幅變形，遷就在布局中可占范圍的形狀，一般成幾何形，具有濃郁的裝飾味。其二為“非就形”，印文的結(jié)構(gòu)不遷就可占范圍的形狀，有的直接采用長規(guī)的書寫法，筆勢較舒展，有的稍作變形，以便筆畫整齊。
兩類形狀結(jié)構(gòu)的不同的印文，在組合布排時，因各自的特點，可作不同的利用，產(chǎn)生不同的效果。
1.平整規(guī)矩
平整規(guī)矩，并不受印石形狀的局限，印文在布局中的位置排列和筆畫安排，一般都整齊而不參差。
2.錯雜放縱
錯雜放縱，并不受印石形狀的局限，印文的排列自由而不拘束，往往位置錯綜，字與字的筆畫互相穿插，時常按印文書法的可變性去應(yīng)情變化字里行間的關(guān)系，布局極其靈活，突出書趣筆意，無拘謹(jǐn)之意。
二、經(jīng)營虛實
虛實，在印章中是指筆畫和筆畫之間的空隙．前人論印中常提到的“分朱布白”，就是指經(jīng)營虛實。
經(jīng)營虛實，是處理印文筆畫與筆畫間隙二者關(guān)系的方法，它可使繁簡不一的印文經(jīng)過一定的調(diào)節(jié)和組合后，全局的疏密產(chǎn)生舒適的節(jié)奏感，在朱與白的分布方面給人不同的美的快感。
1.勻稱
勻稱，是將印文筆畫的縱橫間隙作較均勻的安排，通常表現(xiàn)在平整規(guī)矩的印文布排方面，可使布局產(chǎn)生平實穩(wěn)重的美感。
2.對比
對比，是將筆畫或筆畫間隙的繁簡對立關(guān)系十分突出地表現(xiàn)出來，以產(chǎn)生虛實相生的美感，形成朱與朱、白與白之間懸殊的差別，用之恰當(dāng)，“疏可走馬，密不透風(fēng)”的效果能兼得于一印之中。
3.對稱
對稱，是在布排印文時將中心線兩邊的繁與簡（筆畫與筆畫間隙）作基本近同的處理，使相對的兩個部分在朱“的量感方面相稱，以達(dá)到互相適應(yīng)的效果，從而增添裝飾意趣。
4.呼應(yīng)
呼應(yīng)，是將或左右、或上下、或?qū)遣课坏闹彀钻P(guān)系作相互照應(yīng)，不使某一局部的虛和實孤立存在，以此加強(qiáng)整體的韻律。
三、完善整體
一方印的布局，采用何種結(jié)構(gòu)的字體較合理，以何種印文布排法為方便，用何種方法經(jīng)營虛實為妥，安排完畢后，布局并沒有因此而告結(jié)束，還要用各種方法去調(diào)節(jié)局部與局部之間的矛盾、局部與整體之間的矛盾，使各方面完美、和諧，獲得統(tǒng)一。這種調(diào)節(jié)，從整體著眼、局部著手，是完善局部到整體美感的一系列方法。
1.協(xié)調(diào)
協(xié)調(diào)，就是在布局時統(tǒng)一局部與局部、局部與整體諸方面的風(fēng)格，使一切處于和諧之中。
首先要使字體統(tǒng)一，其次為筆勢的統(tǒng)一，其三為筆畫風(fēng)格的統(tǒng)一，另外印文與印邊的風(fēng)格也要統(tǒng)一。
2.求異
求異，是在布局時把所遇的相同問題作不同的處理，避免機(jī)械的重復(fù)，使整體有變化，同時還可調(diào)節(jié)印文布排中的疏密問題。
在一印中，疊字、相連的二字相同的部首或不同之處或隔行的相鄰處的相同的字，均要有所變化以求異。
3.破殘
破殘，在古印中的出現(xiàn)，并非古代印人之心畫，皆為長年風(fēng)化之故，合理得用于布局中，可以平衡布局的虛實和重心，又可生動氣韻。
筆畫稠密處，可作適當(dāng)破殘，朱白之間產(chǎn)生活潑感；緊靠印邊與印邊平行的長筆畫可破殘，使其通氣；近印邊過于空曠，可用少量大小不同的殘點加實，以平衡整體的虛實。
4．增損
增損，是漢代印人處理私印布局的重要方法之一，增其簡者，損其繁者，使同一印中印文繁簡差距縮小，使布局產(chǎn)生勻稱、對稱、呼應(yīng)等虛實方面的美感。
5．相間
相間，就是在一方印的布局中同時使用朱文和白文，繁者為白文，簡者為朱文，用以調(diào)節(jié)虛實關(guān)系和平衡重心。
在朱白相間的印章中，朱文筆畫的間隙要與白文筆畫的粗細(xì)相似，白文筆畫的間隙要與朱文筆畫粗細(xì)近同。
6.移位
移位，是移動印文部首原定位置的方法。在不違反六書原理的原則下，移動字的某一部首位置，使諸印文形體闊狹相互適應(yīng)。
7.挪讓
挪讓，是通過伸縮印文的占地范圍或移動印文位置，以完善整體布局的虛實和重心。
8.巧拙
巧拙，是從印章布局的整體角度出發(fā)，將印文的筆畫作不同的取勢，以達(dá)到布局生動的目的。巧拙方法的要點，關(guān)鍵在于用巧不過于嫵媚，用拙不流于怪野。
9.伸縮
伸縮，是根據(jù)印文布排和虛實經(jīng)營的需要，將印文筆畫作不同的伸縮處理，使局部和整體融于一體、氣勢貫連。
10.鑲合
鑲合，就是將二字或鑲嵌或一體，或合連在一起。鑲合成一體的兩個字，在語法中必須是一個詞，為一繁一簡，排在上面的字一般將下面的字半包圍或全包圍。
11．回文
回文，是將印文做逆向旋轉(zhuǎn)的布排，調(diào)節(jié)布局的虛實效果，漢代大多用于四字姓名印，后來也有人把它用于閑章中。
12.粗細(xì)
同一印中印文的粗細(xì)不同，同一印文之中筆畫的繁簡不同，都屬于矛盾現(xiàn)象，通過主觀的調(diào)節(jié)，可以完善印章布局的虛實關(guān)系，使整體產(chǎn)生節(jié)奏。
13.邊欄
邊欄，即印章中的印邊和欄格．在印章布局中，印文的布排、虛實的經(jīng)營都離不開它所起的作用。因為印邊的有無和粗細(xì)、欄格的不同形式，與印章布局的藝術(shù)性有著不可分割的關(guān)系。
（1）朱文印的邊、文關(guān)系：邊和文的粗細(xì)一致，意在減少矛盾。
（2）白文印的邊、文關(guān)系：邊的粗細(xì)和印文筆畫間隙相近，布局易得典雅和諧之趣。
（3）紋飾邊：印文周圍裝飾圖案，使印邊產(chǎn)生華麗感。
（4）封泥邊：寬窄不一，無雷同感，皆出于自然，非匠心之物。
（5）欄格：使用欄格，可使印章布局整齊，重心平穩(wěn)，獲得莊重效果。
（6）組合邊：少字印，印文筆畫很簡單，布局時可將每一印文加一邊欄排成一印式，數(shù)印式組成一整體，有奇特感。
（7）不用邊：朱文印，印文布排成整體后，每面外沿的構(gòu)成部分都存在若一定的長線條，印形以此明朗完善，可以不用印邊，取其簡潔之趣。
篆刻的章法貴在氣、勢、情、韻皆備，而最終落實在，“和諧”二字上。全印不管字?jǐn)?shù)多少、形狀各異，都要做到團(tuán)結(jié)一氣，所表現(xiàn)出的輕重、虛實、疏密等關(guān)系各得其宜，做到疏中有密、密中有疏、虛中有實、實中有虛，氣聚而不塞，勢放而不亂，統(tǒng)一中有變化。能夠在虛實疏密四個字上做好文章，章法的要領(lǐng)就基本得到了。章法要做到新穎獨特，既有時代精神，又有個人風(fēng)貌，這是更高層次的要求，值得我們花一輩子的心血去努力追求。
第八章 印款刻拓
篆刻印款就是刻在印章邊側(cè)的款識，其與印文相得益彰，相映成趣，故明清以來，篆刻家們一直把它看作是篆刻藝術(shù)的一個組成部分。
一、邊款的刻法
（一）基本刀法
邊款的刻法，重要有單法和雙刀法兩種。
1.單刀法
單刀法，是指一刀刻成一筆線條，不復(fù)刀。單刀法一般是用切刀刻成的，以刻行楷書為宜。單刀法刻邊款時一般不先寫字樣，隨手在石上刻去。但遇到跋語較長時，可先在石上涂沙層墨，再用鉛筆在上面劃出每一行的直格，這樣刻起來容易掌握行數(shù)及行距，并可保證每一行都刻得挺直。石面著墨，容易看清刻成后的效果。單刀法是印章邊款中最常見的一種刻法，著力表現(xiàn)筆畫的頓挫，著意于刀刻的意味，字跡為陰文。
單刀法刻邊款，利用腕的轉(zhuǎn)動，使刀從各種不同的角度入石，不必轉(zhuǎn)動印石，或很少轉(zhuǎn)動印石。具體刻法簡述如下：
點
點有兩種，均作三角形，一種是平頭在上的，一種是平頭在下的。
平頭在上的，刀桿斜向內(nèi)，用外刀角入石，向左略按便成。
平頭在下的，刀桿斜向外，用內(nèi)刀角入石，向內(nèi)一按便成。
橫
橫有短橫與長橫兩種。
短橫，刀桿斜向右內(nèi)，以右刀角入石，然后擺動刀桿，向左稍切便成。
長橫，起刀同短橫，切下的幅度較大，或于切下的同時，刀角向左移，便成長橫。
直
直有短直、長直和帶鉤直三種。
短直，刀桿向右外，用外刀角入石，然后擺動刀桿，向內(nèi)切下便成。
長直，起刀同短直，在切下后，隨即將刀角向下移動便成。
帶鉤直，刻如短直或長直后，隨即把外刀角移到下端，向左一推便成。
撇
刀桿向右內(nèi)，用外刀角入石，擺動刀桿，向左下切去，便成一撤。
捺
在單刀邊款中，捺筆一般都是以長點來代替作形，可以內(nèi)刀角入石，向左上切去，或把印石轉(zhuǎn)動90度，以外刀角入石，向左下切下便成。
戈
刀桿向右外，用外刀角入石，釘下后，隨即邊移動刀角邊向右下切去，然后在下端補(bǔ)刻一三角點便成。
直彎鉤這一筆用三刀接成。第一刀與刻直筆相似，但下端末銳處須注意略向右彎，第二刀刻法與橫畫相似，在估計應(yīng)為挑鉤處進(jìn)刀，向左切，注意與前一刀末銳處搭接，然后在挑鉤處補(bǔ)一三角點便成。
耳
長直刻好后，在耳形右上角進(jìn)刀，先向左切，把刀收回，轉(zhuǎn)動刀桿，再向左下切，成一彎折，然后把刀角移下，刀桿向外，先輕后重，向下推動，同時擺動刀桿，使成一圓弧彎，最后把刀角向左一推，便成一鉤。
單刀小行草書邊款，是在刀角入石后，用切、劃、拉、轉(zhuǎn)、挑等手法，像寫字那樣刻成。這種刻法，執(zhí)刀須緊，用力在腕，同時宜有較好的行草書功底，否則很難刻好。一般較大的單刀行草書款，多先在印石上寫好墨稿，然后根據(jù)其筆勢刻成，較易掌握。
篆書和隸書款，也可用單刀法刻，但一般亦均在印石上寫好墨稿后再刻。
2、雙刀法
雙刀法，先在印石上寫好印稿后，用雙鉤的方式在點畫的兩內(nèi)側(cè)，以沖刀法刻好，然后挖去中間部分，宜于刻字型較大的行草書和隸書邊款。它的特點是，基本保存筆寫的意味，較少露出刀鑿的痕跡。雙刀法邊款有陰文、陽文、裝飾圖案等各種形式。
（二）邊款的位置
1、終于左側(cè)
邊款經(jīng)內(nèi)側(cè)而結(jié)束于左側(cè)，這是一種最常見的刻法，但往往在刻較長印款時必須經(jīng)過仔細(xì)的計算，這樣才能保證結(jié)束于左側(cè)。
2、始于左側(cè)
邊款左起經(jīng)外側(cè)，一側(cè)一側(cè)刻下去，直至結(jié)束。邊款的這種安排較為合理。
3、成對章
邊款一側(cè)一側(cè)連續(xù)刻下去，直至結(jié)束，最好刻成八面或十面。
4、獸鈕印
邊款應(yīng)刻在獸頭所向一面。
（三）邊款的內(nèi)容及形式
1、內(nèi)容
邊款能長能短，、沒有定式，可以是兩三個字的，稱為窮款或短跋，也可以是十幾個字，乃至數(shù)百個字的，稱為長款或長跋。
（1）單款：僅刻作者的名字，刊刻的位置不宜居中或太低，一般安排在印章左側(cè)的兩邊；
（2)雙款：除了作者名字外，還刻上此印為誰所作，同時刻有作者表示謙遜的用詞；
（3）時間：記述刻印的時間，一般采用農(nóng)歷記時；
（4)地點：記述刻此印時所在地方；
（5）緣由：記述此印為何而作；
（6)技法：記述此印所采取的藝術(shù)技法；
（7）錄文：以詩詞、文章、格言等作為邊款的內(nèi)容。
2、形式
有行書、楷書、隸書、篆書、草書、圖文并茂等形式。
（四）邊款的章法
1、長款
一行一行刻下去，每面行數(shù)相等，行距勻稱，字型大小基本一致，每行的末一字，不要離底線太近；
2、印壁單面款
章法安排，變化較多，一般來說，不宜刻得太滿，以留有一些空白透氣的地方為好。
3、頂款
可分幾行刻滿，或刻一側(cè)或上下留空刻中間一條均可，但必須注意印頂和印面的天字方向要一致。
二、邊款的拓法
邊款的拓法有蠟?zāi)睾湍貎煞N，蠟?zāi)匦Ч焕硐?，故只介紹墨拓法。
〔一）工具和材料
1、棕刷
系用棕柯皮卷孔而成的圓柱形刷子，市場有售，打磨后方可使用，也可用尼龍牙刷代替。
2、拓包
用來撲墨的，需自制，內(nèi)芯為一小團(tuán)棉花或海綿，外用塑料薄膜包裹，再裹一層毛嘩嘰，最外層裹上一層細(xì)絹，用細(xì)繩扎緊即成。
3、紙
連史紙或薄型的綿連紙，拷貝紙，毛邊紙等。
4、墨和硯臺
油煙墨或高級書畫墨汁，硯臺須洗凈。
5、白芨
中藥店有售，每次三一五片，用熱水泡成極薄而略帶粘性的液汁待用。
6、毛筆
兩支，一支蘸清水，一支蘸白芨水，均須潔凈。
（二）拓款的步驟
1、清理石章
將石章上的石屑及油膩污垢清除，以利于拓紙復(fù)合和著墨。
2、著水蒙紙
用干凈的筆蘸白菠水濕潤印章的拓面，然后將拓紙蒙在上面，再用清水筆潤紙，使之濕度均勻。
3、吸干余水
待拓紙漲足后，用毛邊紙蓋在上面，通過手掌輕按，將水分吸干，以拓紙不能透視石章頗色為度。
4、刷擦拓紙
用左手食指和中指將拓紙下的石章鉗住，用右手將拷貝紙復(fù)在拓紙上，然后用棕刷刷擦。先將拓紙刷平服，由拷貝紙吸去余濕，再將拷貝紙由內(nèi)側(cè)向外側(cè)輕輕揭去，移位后再復(fù)上，繼續(xù)加以刷擦，如此反復(fù)。刷擦的力度可適當(dāng)加強(qiáng)，直至拷貝紙與拓紙毫無粘連，拓紙字跡顯示清晰，字跡完全嵌入石內(nèi)，并呈半透明狀。
5、均勻著墨
用拓包蘸上墨汁，先在其它紙上按拓幾下，調(diào)整墨色的濃度和墨的干濕，墨宜濃、干。先從無字處開始，逐步展開。拍打時可略帶斜度，頻率宜快。注意著墨均勻，墨宜薄，不可在一處反復(fù)過多以致墨汁透到拓紙下后滲開?？梢粚右粚优拇?，直至字跡清晰、烏黑光亮為止。
6、干后揭下
拓好的邊款不能馬上揭下，因拓紙未干會起皺，造成前功盡棄。干透后揭下，便取得光挺平整的墨拓邊款。
第九章 印章的習(xí)作與創(chuàng)作
經(jīng)過一定時間的臨摹后，對印章（尤指漢?。┑幕咎攸c和規(guī)律的認(rèn)識有了初步掌握，就可穿插進(jìn)行一些印章的習(xí)作與創(chuàng)作了。我們這里所講述的習(xí)作與創(chuàng)作，是以漢印為主要內(nèi)容的。
習(xí)作與創(chuàng)作有區(qū)別，但又有一定的聯(lián)系。習(xí)作是創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段，習(xí)作是要根據(jù)一定的規(guī)范要求進(jìn)行的，創(chuàng)作則是在習(xí)作規(guī)律基礎(chǔ)上較自由的發(fā)揮。
一、漢印形式的習(xí)作
（一）集字作
這是習(xí)作的初級階段，即在已臨幕過的（未臨亦可）漢印中找取幾個計劃要刻的字，抽出來重新組成一方新的印章，然后根據(jù)漢印構(gòu)成的規(guī)律加以調(diào)整。注意集字時要求字體風(fēng)格、筆畫粗細(xì)、轉(zhuǎn)折等基本統(tǒng)一、平勻、協(xié)調(diào)。
（二）仿作
模仿某一種類型的漢印風(fēng)格字，稍微帶有一點模仿性的創(chuàng)造，來補(bǔ)足無法在字書上查找的字，或是一時找不到同一風(fēng)格的字，使之能湊合成一個新的印面。
（三）仿意
仿某一方漢印之意味，求其大意或其精神相似，不斤斤計較字的外形，不求與印字一模一樣，有所取舍。
1、仿字形之意
根據(jù)漢印中某一字之形體結(jié)構(gòu)，或筆法風(fēng)格模仿之。
2、仿刀筆之意
漢印制作的方法有鑄、鑿、琢等，模仿某一制作方法而為之。這種方刀筆之意，僅是從筆畫的用刀特點而發(fā)揚(yáng)之，不計較與原印是否百分之百的相同，若僅計較于某處形似，反會傷其意。
3.仿外形之意
仿漢印之界、格、邊、殘等意，有圖象邊、瓦當(dāng)紋、封泥邊、秦漢界格、朱白文等樣式。
二、漢印形式的創(chuàng)作
漢印形式的習(xí)作，僅是對漢印的字法結(jié)構(gòu)、章法布局和刀筆等制作外表的形與意的某一方面的模仿。而創(chuàng)作，除了對漢印的仿意以外，還應(yīng)具備印章的內(nèi)容與外在形式的完美統(tǒng)一。
漢印形式的創(chuàng)作，它包括自己組織的內(nèi)容和外在格式（如字法、章法、刀法等）構(gòu)成諸方面的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，即帶有創(chuàng)作的性質(zhì)，這也可以說是創(chuàng)作的初級階段。若從創(chuàng)作的高級階段來說，則要求對漢印的各種格式和字法能融會貫通，博采眾長而自成一路，，形成自我的風(fēng)格，并在刻制的過程中，通過刀表現(xiàn)作者的筆意、思想、感情和審美情趣，這種融合內(nèi)容、形式、情感等各種因素的作品，某一方面像漢印，但卻又不全像，更主要的是帶有作者和時代精神。
下面介紹漢印形式創(chuàng)作的有關(guān)構(gòu)成因素。
（一）內(nèi)容的確定
印章內(nèi)容在創(chuàng)作中占著較為重要的一面。若形式方面都完成得很美，而印章的內(nèi)容不好，則有前功盡棄的危險。所以考慮內(nèi)容時要注意有思想內(nèi)容，并健康向上，同時考慮到印章的形式構(gòu)成，最好字?jǐn)?shù)越少、越精練越好。，以及字的筆畫繁簡等，以便容易求的各字間的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，使內(nèi)容與形式達(dá)到相互和諧，相得益彰。
印章內(nèi)容或范圍主要有姓名印、書畫印、收藏印、齋館印、詞句印等。
（二）形式的構(gòu)成
1、文字的統(tǒng)一
在印面上應(yīng)要求書體的統(tǒng)一，在同一種書體中要求風(fēng)格的統(tǒng)一。
2、章法的構(gòu)成
（1）內(nèi)容與形式的統(tǒng)一：在根據(jù)內(nèi)容選擇何種形式、何種書體時，要考慮到相應(yīng)的協(xié)調(diào)統(tǒng)一，以求的形式為內(nèi)容能得到更充分深入的表現(xiàn)，內(nèi)容也因形式得到更好的發(fā)揚(yáng)。這就是內(nèi)容與形式得到完美的統(tǒng)一，得到相得益彰的效果。
（2）多樣的變化與統(tǒng)一：漢印的章法構(gòu)成中，在平勻中求的變化，在變化中求的統(tǒng)一。漢印的章法變化是多樣的。在線條上有粗細(xì)、長短、方圓、曲直等變化；在分布上有朱白、疏密等變化；在方法上有橫豎、正斜、轉(zhuǎn)折等變化；在趣味上有巧拙、蒼秀、藏露等變化等等。在這些變化中，有的是取對比而協(xié)調(diào)既對立又統(tǒng)一的規(guī)律；有的則采取漸變而取得協(xié)調(diào)。如為達(dá)到勻稱目的，常使疏者加密、密者減畫成疏；增長與縮短線條；盤錯、借并、朱換白等手法。
（3）界、邊、格的的合理運(yùn)用：界、邊、格是章法構(gòu)成中的組成部分，是章法中最重要的輔助手段。運(yùn)用得好，則可以錦上添花，或化板為活；運(yùn)用得不好，則會阻礙章法的合理構(gòu)成，甚至變得分散或多余。
界，是指劃分字與字之間，或行與行之間的界線。界的作用是區(qū)分和聯(lián)接各字之間的關(guān)系。界線的寬窄要根據(jù)字間關(guān)系而定，處理得好，可印中各字得到緊密團(tuán)聚之效；處理不好，過寬或過窄，會使全印分散或擠成一團(tuán)，面目不清。
格，就是字與字之間相互交叉的界線。其作用首先表現(xiàn)在它自身線的交叉而形成的團(tuán)聚作用；其次它可以起到各字間不太統(tǒng)一的協(xié)調(diào)作用。
邊，就是印文靠外圍一邊的界線。白文印是靠邊的紅線為邊，朱文印則另加紅線為邊。邊有單邊、雙邊、厚邊、封泥邊、盤龍邊等。邊的作用是收欄印中各字，使之能統(tǒng)一團(tuán)結(jié)，與界、格常常相互結(jié)合使用。在運(yùn)用時，應(yīng)從整體團(tuán)結(jié)效果出發(fā)，使之與印中各字能互為補(bǔ)充，不可使邊在印面上過分突出，容易使印面呆板。
3、印稿的斟酌
印稿的好壞，決定了印章創(chuàng)作是否成功的關(guān)鍵。
（1）草稿：要求印文統(tǒng)一而又有變化，全印各字能相互照應(yīng)，相互團(tuán)結(jié)。
（2）改稿：多次反復(fù)、比較、修改，擇其優(yōu)者用之。
（3）定稿：要求在章法變化穩(wěn)妥的墓礎(chǔ)上，注意字與字之間和筆畫與筆畫之間的氣勢連貫和筆情墨趣。
（三）刀筆的表現(xiàn)
刀法熟練，能充分表達(dá)作者在印稿中的意圖和審美情趣．筆意通過刀意來表現(xiàn)，更為豐富；刀意中有筆意的內(nèi)功，而使之更具有含蓄的美?？傊堑吨杏泄P，刀耕石開，刀筆石結(jié)合，融為一體，互為生發(fā)，方能產(chǎn)生篆刻藝術(shù)中所特有的“金石味”。
1、筆意與用刀
篆刻中，筆情墨趣是通過用刀來傳達(dá)和表現(xiàn)的，用刀是對筆書寫印文的再現(xiàn)和提高。
（1)直傳其筆：用刀不重視刀的個性與特點，而是以傳達(dá)筆書之意為主要目的的。
（2）刀傳其筆：這種作品中的筆畫可見其筆情墨趣，但偶爾也可見其用刀痕跡。
（3)有刀有筆：保持刻的特點，同時還要在刻中表達(dá)出用刀的效果，以及刻的刀痕流露的效果，筆中藏刀，刀中藏筆，相互結(jié)合，相互補(bǔ)充。
2.刀味與石味
刀味是刻刀在印材上刻劃線條時的一種產(chǎn)物。它具有刀的痕跡和用刀的力度，以及執(zhí)刀者運(yùn)刀中所傳達(dá)的具有思想感情和審美等趣味。這種趣味同時也具有印材的屬性美，故也可說是石味美。
刀味、石味，是由這門藝術(shù)的客觀物質(zhì)所決定的，同時也是這門藝術(shù)的重要特點之一。
（1）刀味的產(chǎn)生：由于執(zhí)刀方法多樣，發(fā)揮力度不一，入刀方向與角度不同，以及制作修飾等，從而產(chǎn)生在印面上的不同刀法與效果。
（2）石味的把握：石質(zhì)印材，產(chǎn)地不同，其石質(zhì)也各有特點。在下刀之前，石之物理性能，使刀與石的接觸中，因材而異，隨機(jī)應(yīng)變，靈活施刀，得心應(yīng)手。同時還要有能力駕馭處理意外滑刀或錯刀，審時度勢，隨機(jī)利導(dǎo)，化破為整，化錯為正，使之成為奇異之筆。
3、刀、筆、石、人的統(tǒng)一
印石上以筆書字，以刀刻字，這皆假于人手。刀、筆、石均系無生命之物，結(jié)合具體作品，而可產(chǎn)生新的生機(jī)勃勃、氣象萬千的境象，并賦以藝術(shù)之生命，這主要依賴作者的刀法熟練程度，筆書內(nèi)功等藝術(shù)修養(yǎng)的水平而定。
三、提高與修養(yǎng)
創(chuàng)作的入門較易，但提高確要花很多的時間，甚至是終生為之．創(chuàng)作的提高，主要有以下途徑。
（一）印內(nèi)求印
狹義的印內(nèi)求印是以漢印為素材，對漢鑄印加以臨習(xí)與研讀，以此為基礎(chǔ)，對漢代玉印、鑿印也應(yīng)有所認(rèn)識，然后對漢印中有特色的，但又不完美的印章進(jìn)行研讀，取其精華，棄其糟泊，最后做到對漢印的形與其內(nèi)在規(guī)律及特點融會貫通，能自由地創(chuàng)作這類形式或的風(fēng)格的漢印。
廣義的印內(nèi)求印是從漢印以外的印章中去探尋異同，求其營養(yǎng)補(bǔ)充．從縱的方向來看，它包括上至春秋戰(zhàn)國的古璽印，下至隋唐宋元明等官私印等。從橫的方向看，有封泥、磚文、瓦當(dāng)、陶文、漆印等都是一些寶貴的學(xué)習(xí)資料。
（二）印外求印
1.文字與書法
入印的文字書體是多種多樣的，擇定一種，認(rèn)真研讀、臨習(xí)，融匯到自已的印章創(chuàng)作中去。另外從某一種文字也可受到啟發(fā)加以發(fā)展，吸收入印，則可成為另一種風(fēng)格。
2.史論知識
直接的如沙孟?！队W(xué)史》、劉云《篆刻美學(xué)等，間接如藝術(shù)史、美術(shù)史、文化史等。
一切文學(xué)藝術(shù)都是文化中一個組成部分，其表現(xiàn)形式雖各異，但其理相通，其藝術(shù)創(chuàng)作的手法和意境方面，都會給予有形的和無形、直接的和間接的幫助和影響。
3.文化修養(yǎng)
文化修養(yǎng)，是篆刻創(chuàng)作必不可少的基石，是提高篆刻創(chuàng)作的催化劑。無論刻印的技巧如何熟練，如果沒有其他文化修養(yǎng)，或修養(yǎng)不高，就不可能形成自己獨特的具有強(qiáng)烈感染力的個人風(fēng)格的作品。
（三）印如其人
一件篆刻作品，是篆刻家的人的道德品質(zhì)、政治思想、文化修養(yǎng)、專業(yè)技巧、審美情趣的綜合表現(xiàn)，故有“印如其人”之說。
1.人品與印品
人品，指人的思想品質(zhì)與道德修養(yǎng)，也指篆刻家的品格、思想意識、文化修養(yǎng)、創(chuàng)作態(tài)度、生活態(tài)度、專業(yè)技巧的，總和。印品，就是在篆刻作品中蘊(yùn)藏著的某些標(biāo)志人的精神氣質(zhì)的東西。人品通過作品體現(xiàn)出來，人的思想、性格、感情、愛好都會無形地、不知不覺地影響到作品的精神面貌和品格。
2.生活的廣度與深度
提高篆刻的創(chuàng)作水平，要加強(qiáng)文化與品德修養(yǎng)，不僅限于閉門讀書，還須到社會的大生活中去陶冶，較廣泛地接觸生活面，生活面廣、經(jīng)歷豐富，這是我們思想活躍的基礎(chǔ)，也是創(chuàng)作的契機(jī)所在。生活的深度，即使對生活中的某一點，自己修身養(yǎng)性以及和專業(yè)有關(guān)方面的深入，和對社會生活本質(zhì)的認(rèn)識。
生活在這個時代的篆刻家和愛好者，他必須是這個時代生活中的一分子。他必須關(guān)心國家和民族，熱愛先人留下來的優(yōu)秀傳統(tǒng)，也必須熱愛自己的祖國。如果是自私自利、目光短淺、品格低下、思想后進(jìn)的人，他的作品必然不能表現(xiàn)我們這個時代朝氣蓬勃、奮發(fā)向上的主流。
3.不斷學(xué)習(xí)、不斷進(jìn)取
不斷與社會生活有著廣泛而深入的接觸，不斷思考研究，不斷學(xué)習(xí)提高，就可以不斷改變我們頭腦中落后的一面，面向傳統(tǒng)，取法今人，不斷提高自身的文化、思想和技巧等修養(yǎng)，跟隨時代步伐不斷前進(jìn)。對于篆刻作品的水平也會在不斷實踐中，不斷地提高與發(fā)展。
第十章 篆刻藝術(shù)欣賞
宋代起，從事書畫藝術(shù)的文人士大夫越來越多，印章在書畫中的作用也越來越受到人們的重視。篆刻作品，在書畫中的使用目的已不局限于征信了，還為加強(qiáng)書畫作品的整體美感起著重要的作用。為此，人們在鑒藏和創(chuàng)作書畫作品時，對所用的印章非常講究其藝術(shù)性，這促使了有見識的藝術(shù)家開始從事這一領(lǐng)域的創(chuàng)作。元代以后，隨著奏刀的石章被大量使用，好此者越益見多。同時，原來在印章創(chuàng)作中占次要地位的閑章，逐漸成為印人創(chuàng)作的重要對象之一，使印章的創(chuàng)作進(jìn)入了新階段。在眾多印人的努力下。繼承傳統(tǒng)，怒拘泥于傳統(tǒng)，充分表現(xiàn)藝術(shù)個性，有建樹的篆刻家接踵產(chǎn)生，篆刻藝術(shù)越發(fā)光輝了。由于多種因素的催化，元、明、清時期的印章藝術(shù)繼秦、漢之后出現(xiàn)了又一高峰。
趙孟
趙孟（1254-1322），字子昂，別署松雪道人、水晶宮道人，為宋太祖之子趙德芳之后，官任元代翰林學(xué)士承旨、榮祿大夫．他是一位杰出的書畫家，篆書有一定的造詣，對印學(xué)很有研究，曾譜錄古印為《印史》一書。他不滿當(dāng)時不重視六書和不講究書法的印風(fēng)。于是，親自設(shè)計印稿，印文用變形的玉助篆，線條粗細(xì)變化微妙而不強(qiáng)烈，筆勢圓潤流動，有回朱文之稱；布局疏密有致，突出空靈，布排印文或連邊或不連邊，重書法意趣，不事破殘，非常妍美；制作一般假手于工匠。
趙孟的印章一洗唐、宋以來的舊習(xí)，開辟了一種新面目，不只為后人效法，并為明清篆刻開了一條創(chuàng)新道路的風(fēng)氣。
文彭
文彭（1498-1573),字壽承，號三橋，曾任兩京國子監(jiān)博士，長洲（今江蘇蘇州）人。他是明代著名書畫家文征明的長子，自幼繼承家學(xué)，致力于詩文、書法、繪畫和篆刻的創(chuàng)作．他印章作品的布局，一般樸實平德，不喜造作，重視印文的結(jié)構(gòu)，除了用具有增損現(xiàn)象的繆篆，也用圓轉(zhuǎn)自如的小篆．他是明清流派印章的開山鼻祖，其作品在很長一段時間中被后人視為金科玉律。
何震
何震（約1530-一州約1604），字主臣，又字長卿，號雪漁，譽(yù)源（明代屬安徽徽州，今屬江西）人。他曾久居南京，與文彭結(jié)為師友之交。他早期刻印受文彭影響，后來他廣泛取法，卓然成家，與文彭齊名，稱雄印壇。他的印作，結(jié)構(gòu)簡潔，印文圓潤娩麗，行氣收縱自如，整體結(jié)構(gòu)勻落平衡，不失空靈之感。
朱簡
朱簡，生卒不祥，活動于明末，字修能，好崎臣，后更名聞，安徽休寧人，居黃山．朱簡工詩，究心文字學(xué)，精古篆，曾花14年時間成《印品》一書，又有《印經(jīng)》、《印章要論》、《印書》、《修能印譜》等著作。他布局印章，用筆方整簡質(zhì)、筆畫草率而帶動勢的草篆，布排印文淳樸松靈，書意筆趣昂然于疏朗之間。白文一般緊湊而逼邊，朱文一般蕭疏寬淡。朱簡首創(chuàng)以切刀法刻印，用刀痕跡明顯，極富立體感。朱簡的印章，不蹈時尚，于風(fēng)靡一時的何震之外別開了蹊徑。
汪關(guān)
汪關(guān)，生卒不祥，活動于明末，原名東陽，字叔，后得一漢銅印“汪關(guān)”，以此該名，安徽欲縣人，居住婁東（今江蘇太倉）。少年酷愛古文字，家中收藏銅印二百方，后因落泊，大多失散。他的刻印風(fēng)格后人稱為“婁東派”，著有《寶印齋印式》。汪關(guān)刻印，精研和力追漢人，因此布局盡得漢印平穩(wěn)、端方、謹(jǐn)嚴(yán)、·莊重等特點，但形式和手法頗多。他將古印中的銹斑借鑒套用到朱文中去，補(bǔ)救布局中平板之失；又以爛銅印的破殘去調(diào)節(jié)布局中的朱白關(guān)系和重心。汪關(guān)用刀與文彭、何震完全不同，善用沖刀法，刀法工整秀逸、樸茂、穩(wěn)練。汪關(guān)印章，雖然以胎息古法為主，卻影響了后來的很多印家。
程邃
程邃（1605-1691），字穆倩，一字朽民，號垢區(qū)，又號全野道人，江東布衣，安徽欲縣人，曾居南京10年，后移居揚(yáng)州。他所刻印章，后人稱之為徽派。他的白文印，布局取法漢印，印文為繆篆，轉(zhuǎn)折處方中帶圓，圓中帶方，不露圭角，疏密盡從真率中出。朱文印一般用古璽形式，寬邊細(xì)文，印文用鐘鼎文結(jié)構(gòu)，布排離奇錯落。他刻印雖也以沖刀代筆，卻能參以披削之法，首先探索了多種刀法治印，使作品凝重渾厚。程邃的印風(fēng)影響了皖派的鄧石如。
丁敬
丁敬（1695-1765），字敬身，號硯林、龍泓山人等，浙江錢塘（今杭州）人。他無心科舉，隱市賣酒，愛好金石文字，精鑒別，富收藏，工詩文，善書法，畫梅、蘭、竹、水仙自成面目，著有《武林金石錄》、《龍漲山人印譜》等書。他刻印，主要宗法秦漢，力矯世俗嬌柔嫵媚之失，自樹一幟，為浙派開山祖。丁敬布局印章，變化多端，時出新意，印文嚴(yán)謹(jǐn)平實，整齊勻稱，疏密自然，結(jié)構(gòu)簡約質(zhì)樸，開一代風(fēng)氣。他的印章面目多樣，刀法變化很多，為后人開了一條新路。
鄧石如
鄧石如（1743-1805），初名淡，字石如，后以字行，改字頑伯，又因居皖公山下，自好完白山人，另外還有完白、古洗子、龍山樵長等別署，祖籍江西都陽，后遷居安徽懷寧。他曾不分晝夜寒暑苦學(xué)書法、篆刻八年，精四體書，時人譽(yù)為“當(dāng)代第一”。其篆刻也卓然成家，自成體系，世人稱為“鄧派”或“皖派”。他的印章，自然多變，致力于書法意趣，后人評為“印從書出”。白文印計白當(dāng)黑，計黑當(dāng)白，求 “密不容針，寬可走馬”的效果；朱文印重視整體的構(gòu)成，注重行氣，舒展筆畫，以筆勢來調(diào)節(jié)疏密。他第一個創(chuàng)造性地將各種風(fēng)貌的篆書及碑額參入印中，使印章呈現(xiàn)淳厚酣暢的筆墨感，用刀取法程邃，而沖刀披削的手法更為純熟豐富，用刀已達(dá)到隨心所欲的境地。
吳熙載
吳熙載（1799--1874），字讓之，亦作鑲之，并以字行，別號晚學(xué)居士，江蘇儀征人，晚年居泰州。他是書家包世臣的弟子，因此又將齋室取名為“師慎軒”。他對文字學(xué)有很深研究，精通金石考證，善書法繪畫，篆書體態(tài)修長，尤為秀美。篆刻在取法鄧石如的基礎(chǔ)上加以發(fā)展，最終破藩籬而成一家，印文結(jié)體舒展，筆勢飄逸，流動感極強(qiáng)，不事增損，朱白疏密極為自然，布排中蘊(yùn)書趣筆意，瀟灑之態(tài)一掃前人嚴(yán)實之風(fēng)。他著有《吳讓之印譜》、《師慎軒印譜》、《晉銅鼓齋印存》等，其篆刻藝術(shù)在晚清產(chǎn)生了巨大影響，啟迪了吳昌碩、黃牧甫等大家。
徐三庚
徐三庚（1826-1890），字辛谷，號井壘，別署金壘道人、金壘山民、余糧生等，浙江上虞人，游寓多地，胃藝為生。善幕刻金石文字，工書法，篆書取法《天發(fā)神截碑》，自成面目，著有《金壘山民印存》、《金壘印掂》、《似漁室印譜》等。他印章，早期宗法浙派，中年著重于書體的變化，筆畫婀娜多姿，人譽(yù) “吳帶當(dāng)風(fēng)”，印文結(jié)體舒展取勢，布排突出“寬可走嗎，密不容針”，增強(qiáng)疏密對比，用刀生辣道勁，鋒穎顯露，有強(qiáng)烈的個人風(fēng)格。徐三庚的印章，由于過分夸張，結(jié)果喪失了自然和質(zhì)樸的情趣，歷來雖有褒貶不同評價，但畢竟開創(chuàng)了一種有影響的風(fēng)氣，在印學(xué)史上仍占有一定的地位。
趙之謙
趙之謙（1829-1884），字益甫，又字為叔，別號冷君，號三鐵、又號悲庵、無悶、梅等，浙江會秘（今紹興）人。工詩文，善碑帖考證，究心六書，自出機(jī)抒，著有《二金碟堂印譜》等。他的印章，初學(xué)浙派及皖派，后印外求印，廣采博納，自成一家。刀法善取勢，有筆意；印文取秦詔、漢鏡、泉布、碑額等文字的結(jié)構(gòu)，字體為之一新，或方整而不失“就形”之古法，或舒展筆勢而在皖派的基礎(chǔ)上加以發(fā)揮，朱白疏密的構(gòu)成均不同于時俗。后世的齊白石、黃牧甫等深受其影響。
吳昌碩
吳昌碩（1844--1927），初名俊，又名俊卿，字蒼石、倉石、昌石，號樸巢、擊廬、擊道人、苦鐵、大聾等，七十以后以字行，浙江安吉人。早年游學(xué)蘇杭間，晚年定居上海，曾任過一個月的安吉縣令。書工篆、隸、行草，石鼓文最見功力，凝練老辣，平中寓奇。畫精花卉，色彩濃郁，富金石氣。著有《樸巢印存》、《蒼石齋篆印》、《齊云館印譜》、《篆云軒印存》、《鐵函山館印存》等。印章布局，初學(xué)浙、皖，復(fù)宗兩周和秦、漢，后來印文參以石鼓、磚瓦、碑喝、封泥等文字的特點，突出書趣筆意，總體借鑒封泥結(jié)構(gòu)，以破殘和連邊之法調(diào)節(jié)多方面的關(guān)系。布排印文，樸茂勁健，能縱能收，虛實相生，貌似亂頭粗服，其實匠心獨運(yùn)，盡得力于其書法根基。他的用刀基本功扎實，又會變通，將帶削的刀法與沖刀法合二為一，再參以石鼓文及漢磚瓦壁之趣，形成自己獨特的刀法。他用刀比其他印家又多了一道修飾工序，他追求封泥、瓦壁渾樸高古，班駁蒼茫的金石意趣，常常對印的邊角、邊框和白文的留紅處，施以敲擊、磨刮等手段，雖然他的修飾已超出鐫刻的范圍，但因修飾得法而產(chǎn)生一揮而就的藝術(shù)效果。吳昌碩的篆刻，一掃前人舊習(xí)，為近代印學(xué)發(fā)展開拓了一條新的道路。
黃士陵
黃士陵（1849-1908），字牧甫，又作牧父、號倦叟、息游巢主等，安徽黔縣人。究心金石文字，對金文的變化極有心得。畫工花卉，尤善用西畫法畫彝器圖形，色彩濃重。書法于魏碑和箱書最見功力，用筆勁挺，書風(fēng)明快。著有《黃牧甫印譜》、《般若波羅蜜多心經(jīng)印譜》等。印章布局，初學(xué)浙派、吳讓之、鄧石如、趙之謙，后參宗漢法，融會而自成面目；印文得益于漢金文，勁健而變化多端；布排重書趣，險中求平穩(wěn)，以趣見長；整體構(gòu)成，完整而不喜破殘，線條不求粗細(xì)上的統(tǒng)一，疏密不事勻稱，極富率真之趣。用刀善以薄刃直沖，鋒銳挺勁，光潔妍美，主張不去角，不修飾愈見精神。因用刀甚豎，輕行取勢，故線條的起止處常露尖挺的刀痕。其印章，看似平直。其實變化無窮。黃士陵的篆刻，在印學(xué)式上別樹一幟，對嶺南派印學(xué)的發(fā)展起了奠基作用。
齊白石
齊白石（1863-1957），名璜，小名阿芝，字萍生，號白石、白石翁，又號借山一翁、三百石印富翁等，湖南湘潭人，久居北京。工詩、善書、精畫，水墨淋漓，形神皆得。印章布局，早年師法丁敬，繼宗兩漢和趙之謙，后變法印文，參《三公山碑》、《天發(fā)神截碑》，筆勢縱橫奔放，勁挺自然，大有信手之趣；布排重視疏密，筆畫穿插，大膽并筆，于不整齊中求氣勢；總體構(gòu)成，將多字作一字處理，緊湊而渾然一體，邊框效防封泥，往往借邊為印文筆畫。其用刀淋漓痛快，爽朗鏗鏘。其單刀由于執(zhí)刀的向右傾斜，刃部偏左，所以線條右光左毛，光的一邊鋒棱顯露，毛的一邊參差剝落，很有對比感。他的用刀氣勢縱橫，很有個性。齊白石的印章，與前人全不相同，將吳昌碩以意為之的創(chuàng)作法推向了高峰，為現(xiàn)代印學(xué)開了一代風(fēng)氣。
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