国产一级a片免费看高清,亚洲熟女中文字幕在线视频,黄三级高清在线播放,免费黄色视频在线看

    古體詩是相對于近體詩而言的，其產(chǎn)生早在近體詩之前。因為近體詩有嚴格的格律講究，古體詩則除押韻以外,不再有其他格律束縛。即或是押韻，也不像近體詩那么嚴格。我們在弄清了近體詩的格律之后，再來談古體詩，那就簡單明了得多了。

    古體詩，亦稱“古詩”“古風(fēng)”。唐代以前，無所謂“古詩”“古風(fēng)”之說。這是因為在唐時，近體詩興起，人們?yōu)榱藚^(qū)別唐以前的詩與近體詩的不同，故與近體詩相對應(yīng)，而出現(xiàn)了“古詩”“古風(fēng)”的稱謂罷了。

    古體詩產(chǎn)生年代較早，它形成于漢魏六朝時期。漢魏樂府古辭、南北朝樂府民歌以及這一時期的文人詩等，都屬于古體詩。最早的古體詩是《詩經(jīng)》所載的風(fēng)、雅、頌諸篇，以四言為主，雜以三、五、七言。其后是《楚辭》，代表作是戰(zhàn)國楚人屈原的《離騷》，《離騷》是我國古典文學(xué)中最長的抒情古體詩，以六言為主，間用雜言。到了漢朝，漢武帝設(shè)樂府，采集民歌，編制新聲，所留下來的歌詞，被宋代人郭茂倩qiàn編成《樂府詩集》，人稱樂府詩，也是古體詩之一種。后來逐漸發(fā)展為五言體和七言體，或三、五、七言交替用之。

    與近體詩相比，古體詩的形式比較靈活自由，除押韻的要求以外，詩的篇幅、平仄及對仗等，都無特別的格律限制，可以視為是唐代以前的自由詩。

    古體詩沒有固定的詩行，也沒有固定的體式。所有古體詩都是按照詩句的字數(shù)來分類的。具體來講，古體詩有四言、五言、七言和雜言之分。四字一句組成的詩稱作四言古詩，簡稱四古；五字一句組成的詩稱作五言古詩，簡稱五古；七字一句組成的詩稱作七言古詩，簡稱七古。四言詩遠在《詩經(jīng)》時代就已被人們采用，但至唐代卻逐漸衰微，寫它的人用它的人就很少了。所以古體詩仍然以五言、七言為代表。五言古詩，是古體詩的正統(tǒng)，寫的人很多。七言古詩，不是古體詩的主流，緣于它起源較晚。所以，七言古風(fēng)則受七言近體詩的影響較大。下面分別舉例說明各類古體詩：

    東臨碣jié石，以觀滄海。水何澹澹dàndàn，山島竦峙sǒng zhì。樹木叢生，百草豐茂。秋風(fēng)蕭瑟，洪波涌起。日月之行，若出其中。星漢燦爛，若出其里。幸甚至哉，歌以詠志。

    曹操(公元155-220年)，即“魏武帝”。三國時政治家、軍事家和詩人。字孟德，小名阿瞞mán，譙qiáo縣(今安徽亳州)人。東漢末，在鎮(zhèn)壓黃巾起義和討伐董卓的戰(zhàn)爭中逐步擴充軍事力量。公元196年迎獻帝都許(今河南許昌東)，“挾天子以令諸侯”，先后削平呂布等割據(jù)勢力。在官渡之戰(zhàn)中，打敗袁紹，基本統(tǒng)一北方。208年率軍南下，被孫(權(quán))劉(備)聯(lián)軍擊敗于赤壁，退回北方。被封為魏王，子曹丕稱帝后追尊為武帝。他在北方實行屯田，興修水利，獎勵農(nóng)耕，使生產(chǎn)得到恢復(fù)和發(fā)展。又多次下令求賢。善寫詩歌，作品氣魄雄偉，慷慨悲涼。

    詩中：碣石，山名-碣石山，在河北昌黎。公元207年秋天，曹操征烏桓huán得勝回師時經(jīng)過此地。澹澹，水波搖動的樣子。竦峙，聳立。竦 ，通聳，高。蕭瑟：樹木被秋風(fēng)吹的聲音。洪波：洶涌澎湃的波浪。星漢，銀河，天河。

    全詩大意是：我東行登上高高的碣石山，來觀賞蒼茫的大海。海水是多么的寬闊浩蕩啊，海中山島羅列，高聳挺立。周圍樹木蔥蘢，花草茂盛。蕭瑟的風(fēng)聲傳來，草木搖動，海水翻涌著巨大的海浪。太陽和月亮升起降落，好像是從這浩瀚的海洋中生發(fā)出來似的。銀河里的燦爛群星，也好像是從大海的懷抱里涌現(xiàn)出來的。啊，慶幸得很呢！就讓我們用詩歌來詠唱內(nèi)心的志向吧。

    曹操這首《觀滄?！窚蚀_生動地描繪出海洋的形象，單純而又飽滿，豐富而不瑣碎，好像一幅粗線條的炭筆畫一樣。尤其可貴的是，這首詩不僅僅反映了海洋的形象，同時也賦予它以性格。句句寫景，又是句句抒情。既表現(xiàn)了大海，也表現(xiàn)了詩人自己。詩人不滿足于對海洋做形似的摹擬，而是通過形象，力求表現(xiàn)海洋那種孕大含深、動蕩不安的性格。海，本來是沒有生命的，然而在詩人筆下卻具有了性格。這樣才更真實、更深刻地反映大海的面貌。

    結(jié)廬在人境，而無車馬喧。問君何能爾，心遠地自偏。采菊東籬下，悠悠見南山。山氣日夕佳，飛鳥相與還。此中有真意，欲辨已忘言。

    陶淵明（公元352或365—427年），字元亮，又名潛，私謚shì“靖節(jié)”，世稱靖節(jié)先生（謚，古代帝王或大官死后封的稱號-謚號。）。潯陽柴桑人。東晉末至南朝宋初期偉大的詩人、辭賦家。曾任江州祭酒、建威參軍、鎮(zhèn)軍參軍、彭澤縣令等職，最末一次出仕為彭澤縣令，八十多天便棄職而去，從此歸隱田園。他是中國第一位田園詩人，被稱為“古今隱逸詩人之宗 ”，有《陶淵明集》存世。

    詩中：結(jié)廬，構(gòu)筑房舍。人境，人間，人類聚居的地方。君，一般是對對方的尊稱，這里系作者自謂。爾，這里作如此、這樣解。心遠地自偏，心遠離世俗，自然覺得住的地方就僻靜了。南山，這里指廬山。欲辨已忘言，想要辨識卻不知道怎么表達。

    陶淵明的《飲酒》詩，一共寫了二十首，這組詩寫于詩人四十歲之后，是詩人剛離開彭澤令職位不久。飲酒（之五）是酒后題詠，歌頌田園生活恬靜閑適，表現(xiàn)作者與大自然相契合的心境，是陶詩中著名詩篇之一。

    全文分兩個部分，前半部分從開頭至“心遠地自偏”，著重敘說“心遠離世俗，自然覺得住的地方就僻靜了?！遍_頭兩句“結(jié)廬在人境，而無車馬喧”，是說自己雖然住在人來人往的環(huán)境中，卻聽不到車馬的喧鬧。“車馬喧”，意上層人士之交往，古有“冠帶自相索”入說。陶家是東晉開國元勛陶侃的后代，潯陽最有勢力的一族。盡管陶淵明這一支已呈衰落，但冷寂到門無車馬，還不大可能。陶淵明為什么要這樣說，詩是以一對矛盾對立的句式為后文的設(shè)問埋下伏筆。結(jié)廬(造屋)于人境(人世)，就免不了人世交往的紛擾，而人世中結(jié)廬的詩人卻偏要避開車來馬往的人間喧囂。

    “問君何能爾？心遠地自偏”，是自問自答，要問我怎樣才能如此超凡灑脫呢，那自然是要處于幽靜遠邈之處才能做到。這便作出了一個富有深刻哲理的回答：只要心靈遠遠地擺脫世俗的束縛，那么處于喧囂之境也和幽居于偏僻之地是一樣的。環(huán)境的偏僻幽靜方能使心境恬淡靜譴，反過來，心境的恬淡靜謐也可使喧鬧的環(huán)境變得偏僻幽靜。

    后半部分從“悠然見南山”到結(jié)尾，集中寫欣賞自然景物的悠然心態(tài)?！安删諙|籬下，悠然見南山”，是說采摘菊花在東籬之下，那遠處的南山映入眼簾，是何等的幽雅閑適哦。“山氣日夕佳，飛鳥相與還”，是說山氣氤氳，夕陽西落，傍晚的景色真好，更兼有飛鳥結(jié)伴而還，多么美妙的景致啊?！稓w去來兮辭中》有“云無心以出岫，鳥倦飛而知還”之句，這“飛鳥相與還”也臆含著詩人舍棄官場而歸返田園的愜意情懷?！按酥杏姓嬉?，欲辨已忘言”，是說這其中蘊含著人生真義，欲要辨明，自已又忘記了用怎樣的語言來表達。從字面來看，是說此情此境中的田園生活含有人生的真正含義，想要辨別出來，卻又忘了該用怎樣的言語來表達了。其實詩人的意思是說，既然領(lǐng)悟了其中的真意，又何必去辨別，何必要用言語去表達呢?

    詩中沒有枯燥乏味的哲理演繹，而是在寫悠然自得、妙趣橫生中體悟一種人生哲理。這理又被詩人提煉、濃縮到“心遠地自偏”的境地，給讀者以理性的啟示、感悟和想象，整首詩的韻調(diào)更顯雋秀、悠長與深隧。

南北朝·蕭衍yǎn

    東飛伯勞西飛燕，黃姑織女時相見。誰家女兒對門居，開顏發(fā)艷照里閭lǘ。南窗北牖yǒu掛明光，羅帷綺箔bó 脂粉香。女兒年幾十五六，窈窕無雙顏如玉。三春已暮花從風(fēng)，空留可憐與誰同。(每兩句一換韻)

    《東飛伯勞歌》是南朝梁武帝蕭衍根據(jù)民歌改作的一首七言古詩，后被郭茂倩qiàn收入《樂府詩集》，在詩集中該詩被歸為古辭。

    詩中：伯勞，鳥名，又名鵙jú或鴂jué，額部和頭部的兩旁黑色，頸部藍灰色，背部棕紅色，有黑色波狀橫紋。由于《玉臺新詠·古詞<東飛伯勞歌>》中有“東飛伯勞西飛燕﹐黃姑織女時相見”句，后借指離別的親人或朋友。黃姑，牽牛星。發(fā)艷，艷光照人。閭(lǘ)，鄉(xiāng)里。牖(yǒu)，窗戶。明光，陽光。綺箔qǐbó，帷幔。三春，農(nóng)歷正月稱孟春，二月稱仲春，三月稱季春。

    詩的大意是：伯勞東飛啊燕子西去，黃姑和織女還能時而相見。那是誰家的女兒蹲坐在門前呀，她的美麗倩影艷耀鄉(xiāng)里。皎潔的月光透過窗戶，照耀在女子的帷帳上，屋內(nèi)飄散著脂粉的芳香。女子今年大概十五六歲吧，身材窈窕，容顏如玉，潔白美麗，無與倫比。但三春已經(jīng)過去，日暮時分、花朵已隨風(fēng)凋零，女兒雖然可愛，但還沒有夫家，這般美麗怎么就沒有人愛憐她呢?

    此詩以寫實的手法，描寫了一位男子對一位少女的戀慕之情。肝膽剖露，不事浮飾。因而后來唱和者甚廣。上起蕭衍的兒子梁簡文帝蕭綱，下至唐代李暇xiá，僅《樂府詩集》就以同名同題收列了十首之多。然而論起造詣yì，卻無后來居上者也，大多不及蕭衍這首樸實大方。

    君不見，黃河之水天上來，奔流到海不復(fù)回。君不見，高堂明鏡悲白發(fā)，朝如青絲暮成雪。人生得意須盡歡，莫使金樽空對月。天生我材必有用，千金散盡還復(fù)來。烹羊宰牛且為樂，會須一飲三百杯。岑夫子，丹丘生，將進酒，杯莫停。與君歌一曲，請君為我傾耳聽。(一作“側(cè)耳聽”)鐘鼓饌玉不足貴，(一作“何足貴” )但愿長醉不復(fù)醒。(一作“不愿醒、不用醒”)古來圣賢皆寂寞，(古來一作“自古”)惟有飲者留其名。陳王昔時宴平樂，斗酒十千恣歡謔。主人何為言少錢，徑須沽取對君酌。五花馬，千金裘，呼兒將出換美酒，與爾同銷萬古愁。

    這首詩的意境在《詩歌的起源與發(fā)展簡說》中已經(jīng)講過，這里就不贅述了。

    這首詩中既有三言，也有五言，還有七言。韻三句一換、四句一換、五句一換、十句一換的情況都有出現(xiàn)。

    （五）、由五言和七言四句組成的古體詩，又叫古絕。這樣的古絕，既可以押平聲韻，也可以押仄聲韻。例如：

    這是一首五言古絕，押平聲韻平聲 七陽韻部。

    李白《靜夜思》一詩寫于公元726年（唐玄宗開元之治十四年）舊歷九月十五日左右。李時年26歲，寫作地點在當(dāng)時的揚州旅舍。該詩寫的是在寂靜的月夜思念家鄉(xiāng)的感受。

    詩的尾聯(lián)，則是通過動作神態(tài)的刻畫，深化思鄉(xiāng)之情結(jié)。“望”字照應(yīng)了前句的“疑”字，表明詩人已從迷朦轉(zhuǎn)為清醒，翹首凝望著月亮，不禁想起，此刻他的故鄉(xiāng)也正處在這輪明月的照耀之下。于是“低頭思故鄉(xiāng)”的結(jié)句油然而出?！暗皖^”這一動作描畫出詩人完全處于沉思之中。而“思”字又給讀者留下豐富的想象：那家鄉(xiāng)的父老兄弟、親朋好友，那家鄉(xiāng)的一山一水、一草一木，那逝去的年華與往事……無不在思念之中。一個“思”字所包涵的內(nèi)容實在太豐富了。

    這首小詩，既沒有奇特新穎的想象，更沒有精工華美的辭藻；它只是用敘述的語言，寫遠客的思鄉(xiāng)之情。然而它卻意味深長，耐人尋味，千百年來，如此廣泛地吸引著讀者，這是該詩所寫之情景能與讀者產(chǎn)生共鳴是分不開的。

    短短四句詩，寫得清新樸素，明白如話。它的內(nèi)容是單純的，但同時卻又是豐富的。它是容易理解的，卻又是體味不盡的。詩人沒有說的比他已經(jīng)說出來的要多得多。它的構(gòu)思是細致而深曲的，卻又是脫口吟成、渾然無跡的。從這里，讀者不難領(lǐng)會到李白絕句的“自然”、“無意于工而無不工”的妙境。

    這也是一首五言古絕，押仄聲韻上聲七麌yǔ韻部。

    李紳寫《憫農(nóng)》實際上寫了兩首，大家熟悉的這首是《憫農(nóng)》之二，這前面還有之一：“春種一粒粟sù，秋收萬顆子。四海無閑田，農(nóng)夫猶餓死。”押上聲四紙韻部。

    這里一起說說。之一首聯(lián)就以“一粒粟”化為“萬顆子”，具體而形象的描繪了豐收之情景，用“種”和“收”贊美了農(nóng)民的勞動成果。

    這是一首七言古絕，押平聲韻平聲十五刪韻部。

    詩中：余，即我，詩人自指。棲，居住，隱居。碧山，山名，又名白兆山，在湖北省安陸市內(nèi)，山下桃花洞是李白讀書之處；一說碧山指山色的青翠蒼綠。不答，一作不語。自閑，悠閑自得。窅yǎo然，指幽深遙遠的樣子，一作宛然?！疤一ā本?，出自晉陶淵明《桃花源記》，說是東晉時，武陵有一漁人在溪中捕魚。忽進桃花林，林盡處有山。山有小口。從山口進去，遇一與外界隔絕的桃花源，里邊的人過著安居樂業(yè)的生活，不知外界之事，此句借用其事。別有天地，就是另有一種境界。非人間，不是人間，這里指詩人的隱居生活。

    全詩明白曉暢，大意梗概是：有人問我為什么要隱居在白兆山啊。我微笑著不作答，然心境卻自在悠閑。桃花源已經(jīng)離我們杳然遠去，這里卻別有一番天地，就像不是在人間一樣，這是多么好的一處仙境啊。

    這首古絕，以問答的形式，抒發(fā)作者隱居生活自在天然的一種情趣，反映了詩人既向往美好生活、又想脫離現(xiàn)實社會的矛盾心理。全詩語言樸素，轉(zhuǎn)接輕靈，活潑流利，渾然天成。用筆有虛有實，實處形象可感，虛處一觸即止，虛實對比，意蘊幽邃suì。詩境似近而實遠，詩情似淡而實濃。詩押平聲韻，采用不拘格律的古絕形式，顯得質(zhì)樸自然，悠然舒緩，有助于傳達出詩的情韻。后兩句意境甚美，構(gòu)思很巧妙，為全詩而增色。

    這又是一首七言古絕，押仄聲韻入聲一屋韻部。

    之二詩中：殘，余也。駱谷，地名，在長安西南，駱谷關(guān)在京兆府盩厔zhōuzhì縣西南一百二十里?！跺居钣洝吩?，自鄠hù縣界西南，經(jīng)盩厔縣，又西南入駱谷；出駱谷，入洋州興勢縣界。嚙niè臂，咬臂出血，以示誠信和堅決?！妒酚洝酚小皡瞧鸪鲂l(wèi)國門，與母訣jué別，嚙臂而盟”之說。《世說》有“趙飛燕妹弟少貧微，及飛燕見召，與女弟嚙臂而別”之說。秦云，出自南朝梁·劉孝威詩《塘上行苦辛篇》，中有“ 秦云猶變色，魯日尚迴輪”句（秦國仍然是風(fēng)云變幻處于戰(zhàn)亂之中，魯國的太陽還照樣?xùn)|出西落地來回輪轉(zhuǎn)）?！度^句》之二詩中的“秦云”，似是以故國戰(zhàn)亂，而代指自己的故鄉(xiāng)。

    詩的大意梗概是：由于戰(zhàn)亂的侵擾，我們當(dāng)時二十一家人一起逃難到蜀地，至今只剩下我一人逃出駱谷。想起當(dāng)時離開家鄉(xiāng)時，兩姐妹嚙臂而盟，相互說一定要各自保重，堅持到最后期待著再次重逢。臨別時，一步一回頭，望著自己的故鄉(xiāng)痛哭流涕。我現(xiàn)在即或是見到鄉(xiāng)親，又怎么向鄉(xiāng)鄰交待?。?/div>    古體詩的句數(shù)及長短，沒有一定的規(guī)律，可以隨作者的心情任性而為之，能長則長，宜短則短，不拘一格。它不像近體詩有硬性地規(guī)定，絕句四句，律詩八句。主要體現(xiàn)在兩個方面：
    一是古體詩的詩行長短不拘。最短的為五言四句二十個字的古絕；最長的古體詩是漢樂府《為焦仲卿妻作》，共三百五十七句，一千七百八十五個字。唐宋時期文人作的古體詩還沒有超過這個長度的。
    二是古體詩的句數(shù)沒有奇數(shù)、偶數(shù)的限制。四句以上的詩體，可以是偶數(shù)句，也可以是奇數(shù)句。如李白的《夢游天姥mǔ吟留別》，用的就是奇數(shù)句詩行，全詩四十五句。所以，根據(jù)詩句的長短夾雜和詩行的奇偶，就可以把古體詩和近體詩區(qū)分開來。但遇到字數(shù)整齊的五古和七古，就要從詩體的用韻、平仄及對仗等方面去分析并加以區(qū)分了。
    四、古體詩的押韻
    從上面所舉例詩中，我們可以看出古體詩的押韻很自由，也很寬泛。大體上有以下幾個特點：
    一是既可押平聲韻，也可押仄聲韻。前面例詩中已有，這里就不贅述了。
    二是既可一韻獨押，也可兩個及以上的鄰韻通押。例如：
    送任五之桂林
    唐·王昌齡
　楚客醉孤舟，越水將引棹zhào。山為兩鄉(xiāng)別，月帶千里貌。 羈譴同繒zēng綸，僻幽聞虎豹。桂林寒色在，苦節(jié)知所效。
這首五古中的四個韻腳字“棹、貌、豹、效”，均為去聲十九效韻部，一韻獨押，或說一韻到底。我們再看下面一首詩：
    田家雜興八首（其一）
    唐·儲光羲
　春至鸧鹒cāng gēng鳴，薄言向田墅。不能自力作，黽mǐn勉娶鄰女。既念生子孫，方思廣田圃。閑時相顧笑，喜悅好禾黍。夜夜登嘯臺，南望洞庭渚。百草被霜露，秋山響砧杵zhēn chǔ。卻羨故年時，中情無所取。
    這首五古中，“墅、女、黍、渚、杵”為上聲六語韻部；而“圃、取”為上聲七虞韻部，鄰韻通押。如果是近體詩，鄰韻通押就只能限于第一句的末尾一字，其它該是韻腳字的地方是不可用鄰韻的，否則就叫出韻。因之可見，古體詩的用韻要比近體詩的用韻寬泛得多。再看一首兩個以上韻部通押的例詩：
    傷  宅
    唐·白居易
    誰家起甲第，朱門大道邊？豐屋中櫛比，高墻外回環(huán)。累累六七堂，棟宇相連延。一堂費百萬，郁郁起青煙。洞房溫且清，寒暑不能干。高堂虛且迥，坐臥見南山。繞廊紫藤架，夾砌紅藥欄。攀枝摘櫻桃，帶花移牡丹。主人此中坐，十載為大官。廚有臭敗肉，庫有貫朽錢。誰能將我語，問爾骨肉間：豈無窮賤者，忍不救饑寒？如何奉一身，直欲保千年？不見馬家宅，今作奉誠園。
    這首古體詩的韻腳字中“邊、延、煙、錢、年”屬平聲一先韻部；“園”屬平聲十三元韻部；“干、欄、丹、官、寒”屬平聲十四寒韻部；“環(huán)、山、間”屬平聲十五刪韻部。四韻通押，可謂寬泛。如果是用《詩韻新編》來衡量，那又都在十四寒韻部，也無所謂通押不通押了。
    三是既可一韻到底，也可中間換韻。一韻到底就不多說了，中間換韻的舉個例子：
    賣炭翁
    唐·白居易
　賣炭翁，伐薪燒炭南山中。滿面塵灰煙火色，兩鬢蒼蒼十指黑。賣炭得錢何所營？身上衣裳口中食?？蓱z身上衣正單，心憂炭賤愿天寒。夜來城外一尺雪，曉駕炭車輾冰轍。牛困人饑日已高，市南門外泥中歇。翩翩兩騎來是誰？黃衣使者白衫兒。手把文書口稱敕chì，回車叱chì牛牽向北。一車炭，千余斤，宮使驅(qū)將惜不得。半匹紅綃一丈綾，系向牛頭充炭直。
　這首古體詩的韻腳平韻、仄韻轉(zhuǎn)換了五次，用了六個韻部的韻，是典型的換韻的例子。首二句“翁、中”押平聲一東韻部；接下來一轉(zhuǎn)“色、黑、食”押入聲十三職韻部；二轉(zhuǎn)“單、寒”押平聲十四寒韻部；三轉(zhuǎn)“雪、轍、歇”押入聲九屑韻部；四轉(zhuǎn)“誰、兒”押平聲四支韻部；五轉(zhuǎn)“敕、北、得、直”押入聲十三職韻部?？梢姽朋w詩用韻的自由、靈活而多變，展示出一種自然不拘之形態(tài)。
    四是既可以平聲韻換平聲韻、仄聲韻換仄聲韻，也可以平仄韻互換。這里再舉一首李白的詩：
    行路難（第二段）
    唐·李白
    大道如青天，我獨不得出。羞逐長安社中兒，赤雞白雉賭梨栗lì。彈劍作歌奏苦聲，曳yè裾王門不稱情。淮陰市井笑韓信，漢朝公卿忌賈生。君不見昔時燕家重郭隗wěi ，擁簪折節(jié)無嫌猜。劇辛樂毅感恩分，輸肝剖膽效英才。昭王白骨縈蔓草，誰人更掃黃金臺？行路難，歸去來！
    這首詩的韻腳“出、栗”押入聲四質(zhì)韻部，一轉(zhuǎn)“聲、情、生”押平聲八庚韻部，二轉(zhuǎn)“隗、猜、才、臺、來”押平聲十灰韻部。四質(zhì)轉(zhuǎn)八庚，為仄聲韻轉(zhuǎn)平聲韻；八庚轉(zhuǎn)十灰，為平聲韻轉(zhuǎn)平聲韻。
    古體詩換韻的方式是多種多樣的：可以每兩句換一韻、每四句換一韻、每六句換一韻，也可以多到十幾句才換一次韻；可以連換兩個平聲韻、連換兩個仄聲韻，也可以平仄韻交替變換。這里就不再舉例說明了。
    還有一點要特別說一下，一般來講，像這樣的轉(zhuǎn)韻古體詩，在轉(zhuǎn)韻處，奇數(shù)句，即轉(zhuǎn)韻的第一句句尾字應(yīng)該入韻，俗稱為“引韻”，后面便依此韻腳之韻部而押。如上例中的一轉(zhuǎn)“彈劍作歌奏苦聲”句，二轉(zhuǎn)“君不見昔時燕家重郭隗”句，就屬于引韻句。
    五是既可以用句尾韻，也可以用句中韻。
    句尾韻大家清楚，就不說了，這里著重說一下句中韻。句中韻是古代詩歌押韻的一種形式，即在韻文一句的中間使用押韻的手段。
句中韻有兩種情況，一種情況是，各句之中在相同的位置安排押韻，如《詩經(jīng)》中的《周南·漢廣》：“南有喬木，不可休思。漢有游女，不可求思。漢之廣矣，不可泳思，江之永矣，不可方思?！?br>    這詩中的“思”字是語氣助詞，各句中的“休”與“求”、“廣”與“方”、“泳”與“永”字押韻，這些都是句中韻，而且是在句中相同的位置。這種情況一般都在句末的語氣助詞之前用韻。
    另一種情況是，一個詩句之中，居于句中的字與句末的字相押，漢代韻文中多有此種押韻法。如《漢書》中的“枹bāo鼓不鳴董少平”，“鳴”與“平”字為韻。詞中也有，如蘇軾《醉翁操》詞中“瑯然清圓誰彈，響空山無言?！本渲械摹叭?、圓、彈、山、言”等字相押。但在近體詩中就不允許有這種現(xiàn)象，如出現(xiàn)這一情況，還被視為詩病，叫擠韻。由此可見，在近體詩中不被允許的現(xiàn)象，古體詩中都可以有。
    六是既可以偶數(shù)句押韻，也可以句句押韻。
　偶數(shù)句押韻有如近體詩，就不說了。古體詩也可以句句押韻，句句押韻的詩又叫柏梁體。相傳，漢武帝筑柏梁臺，設(shè)宴與群臣聯(lián)句賦詩，用以慶賀，要求作七言古體，句句押韻。后人把這種七言并句句押韻的古體詩，稱為柏梁體。時人也不時的玩味這種詩體。如曹丕的《燕歌行》、杜甫的《麗人行》、《飲中八仙歌》、李賀的《楊生花紫石歌》等都屬此體。這里把杜甫的《飲中八仙歌》錄于此，以供大家把玩：
    飲中八仙歌
    唐·杜甫
    知章騎馬似乘船，眼花落井水底眠。汝陽三斗始朝天，道逢麴qū車口流涎，恨不移封向酒泉。左相日興費萬錢，飲如長鯨吸百川，銜杯樂圣稱避賢。宗之瀟灑美少年，舉觴白眼望青天，皎如玉樹臨風(fēng)前。蘇晉長齋繡佛前，醉中往往愛逃禪。李白斗酒詩百篇，長安市上酒家眠。天子呼來不上船，自稱臣是酒中仙。張旭三杯草圣傳，脫帽露頂王公前，揮毫落紙如云煙。焦遂五斗方卓然，高談雄辯驚四筵。
    這首詩句句押韻，押平聲一先韻部，一韻到底。
    七是較長的古體詩，不避重韻。
    大家知道，重韻是近體詩之一大忌。但在較長的古體詩中，可以不避重韻。如前例杜甫《飲中八仙歌》中，“船”“眠”“天”三字，分別作韻腳字押了兩次；“前”字作韻腳字押了三次。不避重韻是也。
    總而言之，古體詩的用韻，是因時代的發(fā)展而不同的。社會生活實際的語音發(fā)生了變化，押韻也就不那么嚴格了。中晚唐用韻已經(jīng)稍寬，到了宋代以后，古風(fēng)的用韻就更寬了，可以說押個近似韻、讀來順口就行了。
    五、古體詩的平仄
    古體詩的平仄基本上是自由的，除韻腳須按平平相押、或仄仄相押外，不再受到其它限制。
    唐以前的古體詩不講平仄，完全憑借天然聲籟，自有簡單優(yōu)美的樂聲情調(diào)。近體詩格律建立以后，唐人再作古體詩，就有意要與近體詩相區(qū)別，從而形成了古體詩特有的平仄特點。
    古體詩的平仄遠比近體詩要繁雜，漢字中“平、仄”聲調(diào)雖然只有兩個，但據(jù)專家驗證，這兩種聲調(diào)，在五言詩句中可以組合成三十二種句型，在七言句中可以組合成一百二十八種句型，除了近體詩所規(guī)定用到的八種句型（五言、七言各四種句型）以外，要把古體詩五言和七言的平仄句型一一羅列出來，并于其中找出簡單明了的規(guī)律，那是一件相當(dāng)困難的事，也是幾乎不可能的事。
    清·王士禎作《古詩平仄譜》、趙執(zhí)信作《聲調(diào)譜》，想刻意找出古體詩的平仄規(guī)律，結(jié)果涉及古體詩平仄句法竟達百數(shù)之多。法式過多，等于無法。
    所以，學(xué)習(xí)古體詩的平仄，只能明其大要，不宜瑣細深苛。前人總結(jié)唐以后所作古體詩與近體詩平仄的區(qū)別在于，古體詩除了可以不講平仄的交替、粘對，多用拗句以外，就主要表現(xiàn)在每句句末的三字尾上。
    古體詩常用的三字尾只有四種情況：
    平腳句：平平平；平仄平；
    仄腳句：仄仄仄；仄平仄。
    這四種三字尾的句式在古體詩中大量應(yīng)用，這也可以說是與近體詩的顯著區(qū)別。例如：
    謁衡岳廟遂宿岳寺題門樓
    唐·韓愈
    五岳祭秩皆三 公，（平平平）四方環(huán)鎮(zhèn)嵩當(dāng)中。（平平平）
    火維地荒足妖怪，（仄平仄）天假神柄專其雄。（平平平）
    噴云泄霧藏半腹，（平仄仄）雖有絕頂誰能窮？（平平平）
    我來正逢秋雨節(jié)，（平仄仄）陰氣晦昧無清風(fēng)。（平平平）
    潛心默禱若有應(yīng)，（仄仄仄）豈非正直能感通！（平仄平）
    須臾靜掃眾峰出，（仄平仄）仰見突兀撐青空。（平平平）
    紫蓋連延接天柱，（仄平仄）石廩騰擲堆祝融。（平仄平）
    森然魄動下馬拜，（仄仄仄）松柏一徑趨靈宮。（平平平）
    粉墻丹柱動光彩，（仄平仄）鬼物圖畫填青紅。（平平平）
    升階傴僂yǔlǚ薦脯酒，（仄仄仄）欲以菲薄明其衷。（平平平）
    廟令老人識神意，（仄平仄）睢盱suīxū 偵伺能鞠躬。（平仄平）
    手持杯珓jiào 導(dǎo)我擲，（仄仄仄）云此最吉余難同。（平平平）
    竄逐蠻荒幸不死，（仄仄仄）衣食才足甘長終。（平平平）
    侯王將相望久絕，（仄仄仄）神縱欲福難為功。（平平平）
    夜投佛寺上高閣，（仄平仄）星月掩映云曈昽tónglóng。（平平平）
    猿鳴鐘動不知曙，（仄平仄）杲杲ɡǎoɡǎo寒日生于東。（平平平）
    詩中除了“噴云泄霧藏半腹”“我來正逢秋雨節(jié)”兩句句尾外，其余各句句尾，全部都是“平平平”“仄仄仄”“平仄平”“仄平仄”這四種形式。由此可見，近體詩中經(jīng)常用到的“仄平平”“平仄仄”“平平仄”“仄仄平”這四種形式的三字尾，在古體詩中極少用到。即使有時用上了，也會有意識的改變這個三字尾前面的平仄結(jié)構(gòu)，使之與律句有所區(qū)別。如“噴云泄霧藏半腹”，平平仄仄平仄仄；“我來正逢秋雨節(jié)”，仄平仄平平仄仄，都不是律句，拗句也，且都是大拗句。
    因此，我們只要看尾三字的平仄，就可以分辨出哪個是近體詩，哪個是古體詩了。
    六、古體詩的對仗
    古體詩的對仗尚古樸拙，沒有什么特別的要求。用不用對仗，在何處用對仗，完全隨意，十分自由。因此，有些古體詩通篇不用對仗，有些用了對仗的詩篇，對仗的位置也沒有一定的規(guī)定。為了與近體詩相區(qū)別，后人在作古體詩用對仗的時候，也要有意造成與近體詩對仗的不同格局，盡量追求語言上古拙樸素的風(fēng)味，不事雕琢，不求工巧，以求與古體詩的基本格調(diào)相合。詩家總結(jié)出古體詩對仗具有四個特點：
    一是盡量避免工對，或不用工對。例如：
    鷙鳥立寒木，丈夫佩吳鉤。（王昌齡《九江口作》）
    別馬連嘶出御溝，家人幾夜望刀頭。（劉長卿《送崔校書從軍》）
    “鷙鳥”對“丈夫”，“寒木”對“吳鉤”；“別馬”對“家人”，“御溝”對“刀頭”，都是以完全不同類目的事物相對，造成極寬泛的對偶句。我們知道，近體詩是以工對為佳。而古體詩則以寬對為常式，這是二者在對仗方面的區(qū)別。
    二是在兩句之中，采用同字相對的形式。如：
    春煙間草色，春鳥隔花聲。（皎然《和郉端公登臺春望》）
    歲歲年年花相似，年年歲歲人不同。（劉希夷《白頭吟》）
    第一例兩個“春”同字相對；第二例“歲歲年年”與“年年歲歲”同字交叉相對。近體詩有平仄相對的束縛，加之有合掌的禁忌，缺乏同字相對的前提。而古體詩的同字相對，不僅僅是詩人有意追求古拙素樸的風(fēng)氣使然，也與它不拘平仄音律的特點有一定的關(guān)系。
    三是多用半對半不對的形式，造成半句對。有如：
    黃葉落不盡，蒼苔隨雨省。（盧綸《送顧秘書歸岳州》）
    “黃葉”對“蒼苔”，前半句對，后半句不對。
    巾車云路入，理棹瑤溪行。（儲光羲《游茅山五首之二》）
    “云路入”對“瑤溪行”，前半不對，后半對。
    我向淮南攀桂枝，君留洛北愁夢思。（李白《憶舊游》）
    “我向淮南”對“君留洛北”，前半對，后半不對。
    半對半不對，意似樸拙，卻具匠心。古體詩的半句對，有一定的規(guī)律。如果前半句相對，則后半句不對；后半句相對，則前半句不對。五言詩句一般是在二三字處對拆，如例一、例二。七言詩句一般在四三處對拆，如例三。古體詩的半句對，又多用工對，這在詩中大部分不用對仗的情況下，個別詞語采用工對的形式，決不會是一種偶然的現(xiàn)象。
    四是如果相鄰兩聯(lián)都用對仗，又多用隔句對。有如：
    行路難（節(jié)選）
    唐·賀蘭進明
    君不見芳樹枝，春花落盡蜂不窺。
    君不見梁上泥，秋風(fēng)始高燕不棲。
    杜陵叟（節(jié)選）
    唐·白居易
    三月無雨旱風(fēng)起，麥苗不秀多黃死。
    九月降霜秋早寒，禾苗未熟皆青干。
    隔句對在古體詩中用得十分普遍。與近體詩的隔句對的不同之處是，古體詩的隔句對相互對仗的一、三兩句和二、四兩句，句式長短可以不同。如《行路難》中一、三兩句是六言，二、四兩句是七言。此外，還多用同字相對。如上兩例中的“君不見”對以“君不見”、“不窺”對以“不棲”；“三月”對以“九月”、“麥苗”對以“禾苗”，都有同字相對。然而在近體詩中，則是不可能的。近體詩要求盡量的避免“同字存現(xiàn)”，如果出現(xiàn)“同字存現(xiàn)”，那則是詩病。
    七、古體詩相對比較固定的幾種體式
    唐以后詩人作古體詩，一方面受到近體詩格律的影響，另一方面也力求與近體詩的區(qū)別，使古體詩朝著某種趨勢發(fā)展而具備了一定的形態(tài)，長期以來，已形成古體詩的一些相對固定的體式。
    這些體式，多見于七言古詩。因為七言古詩興起較晚，歷史較短，傳統(tǒng)影響比五言古詩小，易于進行種種嘗試。盡管其句式長，難以把握，但它容量大，風(fēng)格流暢的特點，足以表現(xiàn)絢麗多彩的內(nèi)容。之所以唐代的大詩人，如李白、杜甫、岑cén參、韓愈、白居易、元稹等，都愿意在此方面做些努力，寫出了不少傳誦久遠的詩篇，致使后人多有仿效，以至這些古體詩的體式得以流傳。
    （一）歌行體
    漢魏晉南北朝樂府就有以“歌”“行”或“歌行”命名的詩體，如《隴西行》、《子夜歌》、《怨歌行》等等。唐代的歌行體，與漢魏晉南北朝有所不同。唐時歌行體，既不入樂，也不用樂府古題。形式上以七言為主，也包括以七言為主的雜言詩。音節(jié)、格律、對仗都比較自由，散漫而縱橫，幾無繩墨規(guī)矩可循。
    明·王士禎《藝苑卮言》卷一，說到七言歌行體的特點，“七言歌行，靡非樂府，然至唐始暢。其發(fā)也，如千鈞之弩，一舉透革。縱之則文漪落霞，舒卷絢爛。一入促節(jié)，則凄風(fēng)急雨，窈yǎo冥變化，轉(zhuǎn)折頓挫，如天驥下坡，明珠走盤。收之則如橐tuó聲一擊，萬騎忽斂，寂然無聲?！蓖跏康澦裕呛苡幸姷氐?。歌行體例如：
    兵車行
    唐·杜甫
    車轔轔，馬蕭蕭，行人弓箭各在腰。爺娘妻子走相送，塵埃不見咸陽橋。牽衣頓足攔道哭，哭聲直上干云霄。（平聲二蕭韻）道傍過者問行人，行人但云點行頻。（平聲十一真韻）或從十五北防河，便至四十西營田。去時里正與裹頭，歸來頭白還戍邊。（平聲一先韻）邊庭流血成海水，武皇開邊意未已。君不聞漢家山東二百州，千村萬落生荊杞。（上聲四紙韻）縱有健婦把鋤犁，禾生隴畝無東西。況復(fù)秦兵耐苦戰(zhàn)，被驅(qū)不異犬與雞。（平聲八齊韻）長者雖有問，役夫敢申恨？（去聲十三問韻）且如今年冬，未休關(guān)西卒?？h官急索租，租稅從何出？（入聲四質(zhì)韻）信知生男惡，反是生女好。生女猶得嫁比鄰，生男埋沒隨百草。（上聲十九皓韻）君不見，青海頭，古來白骨無人收。新鬼煩冤舊鬼哭，天陰雨濕聲啾啾?。ㄆ铰暿挥软崳?br>    這一歌行體，三言、五言、七言、十言都有；全詩押九個韻部的韻，平聲韻、仄聲韻都有，換韻十分頻繁。自由而散漫，無拘無束，縱橫馳騁，有一瀉千里之勢。歌行體多屬長篇，最適宜寫敘事詩。
    所謂敘事詩，是指那些具有比較完整的故事情節(jié)和人物形象，主要通過對具體的生活畫面的描繪來體現(xiàn)作者思想感情的詩歌。敘事詩雖然有完整的故事情節(jié)、人物形象，甚至有環(huán)境、背景的交待，但是，在敘述故事、刻畫人物、交待背景、環(huán)境之中，都滲透著詩人強烈的思想感情，有著濃郁的抒情色彩。杜甫的《兵車行》，其實就是一首敘事詩。
    當(dāng)然，歌行體也有短篇，最短的歌行體只有四句。杜甫的另一首詩《貧交行》，就是最短的歌行體：
    貧交行
    唐·杜甫
    翻手作云覆手雨，紛紛輕薄何須數(shù)。
    君不見管鮑貧時交，此道今人棄如土。
    這首詩的詩題“貧交行”：即描寫貧賤之交的詩歌。古歌有云：“采葵莫傷根，傷根葵不生。結(jié)交莫羞貧，羞貧友不成。”說的就是貧賤方能見真交?！胺帧本洌河魅朔磸?fù)無常，翻手為云，覆手為雨。成語“翻云覆雨”即出自此詩。“輕薄”：輕佻tiāo浮薄，不敦厚?！昂雾殧?shù)”：數(shù)不勝數(shù)之意?！肮荃U貧時交”：涉典，據(jù)《史記》載，鮑叔牙早年與管仲交友，知道管仲的賢能及才華。但管仲家境貧寒，也曾欺負過鮑叔牙，而鮑叔牙卻沒有計較前嫌，始終善待他。后來鮑叔牙輔佐齊桓公，又向齊桓公舉薦管仲。管仲終于輔佐齊桓公成就了霸業(yè)，因之感嘆曰：“生我者父母，知我者鮑叔牙也?！滨U叔牙對待管仲的這種貧富不移的交情是感人肺腑的。
    詩意梗概大致是：有些人交友，翻手覆手之間，一會兒像云，一會兒像雨，變化多端，這種世俗的賄賂、勢利、酒肉之交，是多么地讓人輕蔑憤慨、不屑一顧哦！可是你看，古人管仲和鮑叔牙貧富不移的君子之交，是多么的純潔呀，時下卻被人棄之如糞土?！熬灰姽荃U貧時交”，你難道沒有見到鮑叔牙與管仲貧賤之時的交情嗎？當(dāng)頭一喝，將古道與現(xiàn)實作一鮮明對比，給這首抨擊黑暗的詩篇添加了一丁點理想之光。這首詩的主要目的，還是在于鞭撻tà現(xiàn)實。
    《杜詩鏡銓quán》中說：這首詩作詩行，“止此四句，語短而恨長，亦唐人所絕少者。”其所以能做到“語短恨長”，是由于它發(fā)唱驚挺，造形生動，通過正反對比手法和過情夸張語氣的運用，反復(fù)詠嘆，造成了“慷慨不可止”的情韻，吐露出詩人心中郁結(jié)的憤懣與悲辛。
    從這首詩我們可以看出，歌行體詩行的多少，完全聽由作者表達的需要而定，能長則長，宜短則短，并無限定。
    （二）柏梁體
　關(guān)于柏梁體的概念，前面已經(jīng)說過，是漢武帝在修筑柏梁臺竣工后，飲宴群臣時，命群臣飲酒賦詩而產(chǎn)生的一種詩體。這種詩體的主要特征是，七言句式，句句用韻，一韻到底。這種一韻到底的用韻方式，又有點象近體詩。例如：
    燕歌行
    魏·曹丕
    秋風(fēng)蕭瑟天氣涼，草木搖落露為霜。群燕辭歸鵠南翔，念君客游多思腸。慊慊qiànqiàn思歸戀故鄉(xiāng)，君為淹留寄他方。賤妾煢煢守空房，憂來思君不敢忘，不覺淚下沾衣裳。援琴鳴弦發(fā)清商，短歌微吟不能長。明月皎皎照我床，星漢西流夜未央。牽?？椗b相望，爾獨何辜限河梁。
    柏梁體不拘平仄，多用拗句，上四字多用仄聲，下三字多用三平調(diào)；也有上四字用平聲，下三字用三仄尾的。全詩健勁有力，是古體詩中一種比較剛硬的體式。
    微信上有這么一首詩，大家看是什么體式：
    想  開
    人過六十特別脆，時不時的就掉隊。
    活得千萬別太累，中午最好睡一睡。
    穿點戴點別怕貴，攢下多少都白費。
    活得瀟灑那才對，想啥吃啥別忌諱。
    煙要少抽酒別醉，常和好友聚聚會。
    練練胳膊練練腿，身體健康少受罪。
    笑口常開自安慰，閑事少管別嘴碎。
    半聾半啞最可貴，家事放手下一輩。
    看透想開別愚昧，瀟灑晚年人增歲。