在近百年的歷史發(fā)展中，中國現(xiàn)代詩人已經(jīng)為我們奉獻(xiàn)出了許多精彩的文學(xué)文本，這些詩歌作品是他們留給我們的一筆寶貴的文化遺產(chǎn)，我們必須格外珍惜。我認(rèn)為，懂得新詩鑒賞的基本方法，從而盡可能汲取其中的思想養(yǎng)分和藝術(shù)技法，或許是我們繼承這份文化遺產(chǎn)的最佳方式。在此，我們介紹主題提取、意象穿綴、語詞細(xì)讀三種基本的新詩鑒賞方法。
主題提取
主題是一切文學(xué)作品得以成立的重要根據(jù)，主題也是我們理解、進(jìn)入文學(xué)作品的重要線索和途徑。詩歌一定要表達(dá)某種主題，這是現(xiàn)代詩人的基本文體理解與詩學(xué)主張。康白情曾經(jīng)說過： “新詩底創(chuàng)造，第一步就是選意。在詩人底眼里，宇宙就是一首大詩。所以詩意是隨時有的，只等我們選其味兒濃厚的寫出來。”康白情所說的“意”、“詩意”，主要是指詩歌的主題。
新詩的主題類型一般包括愛情、人生、理想、事業(yè)、戰(zhàn)爭等。愛情是永恒的生命主題與詩歌表達(dá)主題，在百年新詩史上，從胡適開始，包括郭沫若、李金發(fā)、徐志摩、戴望舒、何其芳、卞之琳、七月詩人、九葉詩人、朦朧詩人、第三代、中間代、70后等，幾乎所有的現(xiàn)代詩人都寫過愛情詩，每個歷史時期都有優(yōu)秀的愛情詩涌現(xiàn)出來。因此，從愛情主題的角度來分析新詩，可以算得上最重要的主題提煉與分析模式。沉吟與反恩人生也是新詩的基本主題。對每個生命個體而言，生與死、悲與歡、離與合、聚與散、得與失等等，無時無刻不在周身困擾與糾纏，這也使得人生表達(dá)成為新詩的重要素材和目標(biāo)。百年新詩在演繹人生上也不乏上乘之作。例如穆旦這首《我》：“從子宮割離，失去了溫暖，／是殘缺的部分渴望著救援，／永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，／／從靜止的夢離開了群體，／痛感到時流，沒有什么抓住，／不斷的回憶帶不回自己，／遇見部分時在一起哭喊，／是初戀的狂喜，想沖出藩籬，／伸出雙手來抱住了自己，／幻化的形象，是更深的絕望，／永遠(yuǎn)是自己，鎖在荒野里，／仇恨著母親給分出了夢境。”整首詩對“我”誕生到人世后生存的艱難，無所依靠，自我迷失等生命狀況進(jìn)行了形象的寫照。理想與事業(yè)也是百年新詩經(jīng)常歌吟的一種主題類型，比如聞一多的《紅燭》，通過對紅燭燃燒自己創(chuàng)造光明的形象塑寫，表達(dá)了詩人“不問收獲，但問耕耘”這種為理想與事業(yè)獻(xiàn)身的崇高情懷。二十世紀(jì)是一個充滿了災(zāi)難與痛苦的世紀(jì)，這災(zāi)難與痛苦的起因很大部分應(yīng)歸結(jié)到戰(zhàn)爭上，兩次世界大戰(zhàn)對世界造成的巨大損失與沉重災(zāi)難在人類歷史上可以說是空前的，中國也受到了兩次世界大戰(zhàn)的深刻影響，紛飛的戰(zhàn)火曾吞噬了多少中國人的生命。戰(zhàn)爭記憶成為中國現(xiàn)代詩人一種刻骨銘心的記憶形式，戰(zhàn)爭主題也是詩人筆下不斷表述的主題，如田間的《致戰(zhàn)斗者》《假如我們不去打仗》，蒲風(fēng)的《我迎著狂風(fēng)和暴雨》，艾青《吹號者》《向太陽》等，都是藝術(shù)價值極高的表現(xiàn)戰(zhàn)爭主題的詩歌。另外，一些重大的歷史主題，比如民族命運(yùn)的關(guān)注、社會底蘊(yùn)的狀寫等，在百年新詩中也多有體現(xiàn)，
主題表達(dá)有直露與隱晦之別。一般來說，現(xiàn)實主義傾向比較明顯的詩人，比如中國詩歌會詩人群，七月詩派，其詩歌主題表現(xiàn)比較直接，而現(xiàn)代主義傾向的詩人，比如象征詩派，現(xiàn)代詩派，九葉詩派等，表現(xiàn)主題要隱曲一些。詩人詩風(fēng)的變化也可以從主題表達(dá)的變化上看出，例如“現(xiàn)代派代表詩人何其芳，早期詩歌創(chuàng)作表現(xiàn)為現(xiàn)代主義傾向，主題表達(dá)也很隱晦含蓄，如《預(yù)言》《花環(huán)》等，而延安時期的詩歌則體現(xiàn)為現(xiàn)實主義特征，主題也很顯明，如《生活是多么廣闊》《我為少男少女歌唱》等。
詩歌的主題也有單一和多重的差別。通常情況下，主題表達(dá)直露的詩歌，其主題一般也是單一的；主題表達(dá)隱晦的詩歌，其主題則多為多重，無法用一句話完整概括與確切描述。試比較卞之琳的《斷章》和《前方的神槍手》。創(chuàng)作于1935年的《斷章》是大家比較熟悉的： “你站在橋上看風(fēng)景，／看風(fēng)景人在樓上看你。／／明月裝飾了你的窗子，／你裝飾了別人的夢。”《前方的神槍手》寫作于1938年，詩歌為： “在你放射出一顆子彈以后，／你看得見的，如果你回過頭來，／胡子動起來，老人們笑了，／酒渦深起來，孩子們笑了，／牙齒亮起來，婦女們笑了。／／在你放射出一顆子彈以前，／你知道的，用不著回過頭來，／老人們在看著你槍上的準(zhǔn)星，／孩子們在看著你槍上的準(zhǔn)星，／婦女們在看著你槍上的準(zhǔn)星。／／每一顆子彈都不會白走一遭，／后方的男男女女都信任你。／趁一排子彈要上路的時候，請代替癡心的老老小?。嗄笠幌履菐讉€滑亮的小東西。”稍作比較，我們就不難發(fā)現(xiàn)，《斷章》的主題是繁復(fù)多重的，而《前方的神槍手》則是單一的。主題繁復(fù)多重，一言難盡，詩歌因此給人回味無窮的感覺，其藝術(shù)魅力也很大；主題單一的詩歌則缺乏多重者的這種持續(xù)的藝術(shù)感染力。
意象穿綴
無論古今中外，對于詩歌創(chuàng)作來說，意象都是其中相當(dāng)重要的美學(xué)元素。百年新詩史上，中國現(xiàn)代詩人也是極為重視詩歌意象的擷取與營造的，艾青把詩中的意象稱為是感覺的詩化，他說： “意象是從感覺到感覺的一些蛻化。”“意象是純感官的，意象是具體化了的感覺。”“意象是詩人從感覺向他所采取的材料的擁抱，是詩人使人喚醒感覺向題材的迫近。”艾青還以詩歌的形式描述了意象形成的過程：“翻飛在花叢，在草間，／在泥沙的淺黃的路上，／在靜寂而又炎熱的陽光中……／它是蝴蝶——當(dāng)它終于被捉住，／而拍動翅膀之后，／真實的形體與璀璨的顏色，／伏帖在雪白的紙上。”九葉派詩人唐湜則認(rèn)為，寫詩就是釣魚，而意象就是詩人要釣的那條魚，詩歌創(chuàng)作就是“從潛意識的深淵里用感性釣上魚——意象”。他因此主張，“詩可以沒有表面的形象性，但不能沒有意象。”
什么是意象呢?美國批評家韋勒克解釋說： “意象是一個既屬于心理學(xué)，又屬于文學(xué)研究的題目。在心理學(xué)中，‘意象’一詞表示有關(guān)過去的感覺上、知覺上的經(jīng)驗在心中的重現(xiàn)或回憶，而這種重現(xiàn)和回憶未必一定是視覺上的。……意象不僅僅是視覺上的。心理學(xué)家與美學(xué)家們對意象的分類數(shù)不勝數(shù)。不僅有‘味覺的’和‘嗅覺的’意象，而且還有‘熱’的意象和‘壓力’的意象(‘動覺的’、‘觸覺的’、‘移情的’)。還有靜態(tài)意象和動態(tài)意象(或‘動力的’)的重要區(qū)別。至于顏色意象的使用則可以是，也可以不是傳統(tǒng)的象征性的或者個人的象征性的，聯(lián)覺意象(不論是由于詩人的反常的心理性格引起的，還是由于文學(xué)上的慣例引起的)把一種感覺轉(zhuǎn)換成另一種感覺。例如，把聲音轉(zhuǎn)換成顏色。最后，還有對詩歌讀者有用的分類法，即‘限定的’和‘自由的’意象：前者指聽覺的意象和肌肉感覺的意象，這種意象即使讀者給自己讀詩時也必然會感到，而且對所有夠格的讀者來說，都能產(chǎn)生幾乎同樣的效果；后者指視覺和其他感覺的意象，這種意象因人而異，或者因人的類型不同而不同。”韋勒克這段話從心理學(xué)和文藝美學(xué)的雙重角度對意象的基本特征以及其類別作了詳盡的分析，這對我們正確理解中國新詩的意象來說有著非常重要的指導(dǎo)意義。
從詩中所使用的意象數(shù)量來看，一首詩一般都由多個意象構(gòu)成，群象的合鳴將詩歌的主題鮮明地奏響。例如北島的《走吧》，一連使用了“落葉”、“深谷”、“歌聲”、“冰上的月光”、“河床”、“眼睛”、“天空”、“心”、“暮色的鼓”、“生命的湖”、“紅罌粟”等十多個意象。有時候一首詩也可能只由一個意象構(gòu)成，獨(dú)象的出現(xiàn)給讀者較大的想象空間與闡釋空間，例如北島的組詩《太陽城札記》中的幾首詩，就是由獨(dú)象構(gòu)成的，《生命》：“太陽也上升了。”《自由》：“飄／撕碎的紙屑”?！渡睢罚?#8220;網(wǎng)”。
從感覺的角度說，詩歌意象可以分為聽覺意象、視覺意象、觸覺意象和嗅覺意象等。不同的意象訴諸于人們不同的感官體驗，借助這些感官的豐富體驗，詩歌的美學(xué)效能得以實現(xiàn)。如戴望舒的詩歌《印象》： “是飄落深谷去的／幽微的鈴聲吧，／是航到煙水去的／小小的漁船吧，／如果是青色的真珠；／它已墮到古井的暗水里。／／林梢閃著的頹唐的殘陽，／它輕輕地斂去了／跟著臉上的微笑。／／從一個寂寞的地方起來的，／迢遙的，寂寞的嗚咽，／又徐徐回到寂寞的地方，寂寞地。”這里既有聽覺意象： “幽微的鈴聲”；也有視覺意象：“小小的漁船”：還有訴諸人們心理感覺的意象： “頹唐的殘陽”。
很多時候，詩歌的意象使用是與比喻修辭手法的運(yùn)用連在一起的，這樣的意象也就構(gòu)成了比喻意象。如舒婷的詩《祖國呵，我親愛的祖國》第一節(jié)：“我是你河邊上破舊的老水車，／數(shù)百年來紡著疲憊的歌；／我是你額上熏黑的礦燈，／照你在歷史的隧洞里蝸行摸索；／我是你干癟的稻穗；是失修的路基；／是淤灘上的駁船／把纖繩深深／勒進(jìn)你的肩膊；／，一祖國呵!”這里的“破舊的老水車”、“熏黑的礦燈”、“干癟的稻穗”、“失修的路基”、“淤灘上的駁船”等就屬于比喻意象，它們共同表述了祖國貧窮、落后、發(fā)展遲緩的情形。有時候，詩歌意象不與比喻連在一起，而是直接以象征意，這樣的意象就構(gòu)成了象征意象。例如李金發(fā)《棄婦》中的“黑夜”、“蚊蟲”、“棄婦”，戴望舒《雨巷》中的“雨巷”等。
語詞細(xì)讀
對構(gòu)成詩歌文本的語詞進(jìn)行詳細(xì)讀解，找出語詞間的各種意義關(guān)系，從而梳理出作者的寫作意圖。這是西方現(xiàn)代文論特別是英美新批評的基本批評方法。在對詩歌文本進(jìn)行細(xì)讀的過程中，新批評主張思考、分析語言之間的張力、悖謬、反諷、含混等各種意義關(guān)系。什么是詩歌的張力呢?如何通過張力的透析來體味詩歌意義呢?新批評理論家艾倫·塔特解釋說，“張力”，“即我們能在詩中發(fā)現(xiàn)的所有外延和內(nèi)涵構(gòu)成的那個完整結(jié)構(gòu)”。
從這段話里我們不難發(fā)現(xiàn)，史倫·塔特所說的詩的張力，就是詩歌語言的字面意思與其在具體語言環(huán)境中所擁有的比喻意義之間的差異與距離。舉例來說，比如顧城的《一代人》：“黑夜給了我黑色的眼睛／我卻用它尋找光明”。作為自然現(xiàn)象的“黑夜”與作為比喻意義、象征了十年浩劫昏天黑地的“黑夜”之間有巨大的語意落差。 “黑夜”一詞成了對一個時代的高度歷史概括，它所具有的張力是巨大的，巨大的張力也賦予詩歌較大的意義潛能和美學(xué)魅力。第二句中的“光明”也不是自然現(xiàn)象中的太陽照射下的亮光，而是正義、真理、知識與希望的比喻和象征， “光明”的留存使一代青年沒有因為時代的昏暗而灰心喪氣、沉淪頹廢。而是默默堅持，執(zhí)著求索，因而這里的張力也是異常明顯的。正是因為有這些張力的存在，《一代人》才成為了一首優(yōu)秀的詩作。
對詩歌語詞間悖謬的意義進(jìn)行分析，也是新批評細(xì)讀法的基本方法。一般來說，詩歌中的悖論包括兩種情形：驚奇與反諷。作為詩歌語言悖論的“驚奇”，就是詩人在詩中描述的情景明顯與現(xiàn)實情景不相吻合，它是詩人對現(xiàn)實的主觀處理，“說話者真誠地感到驚奇，他設(shè)法把他的那種敬畏的驚奇感覺寫到詩中。”(布魯克斯：《悖論語言》)例如，馮至的早期詩歌就有許多“驚奇”的表現(xiàn)，《滿天星光》這樣寫道： “我把這滿天的星光，／聚攏在我的懷里，／把它們當(dāng)作顆顆的珍珠，／用情思細(xì)細(xì)地穿起——”這奇特的造句給了我們驚異之感，我們不禁會感到納悶：滿天星光如此龐雜，這懷間怎能容下?情思的線究竟如何將星光的珠子穿起呢?這正是詩歌中體現(xiàn)出的悖論，看似與普通生活邏輯不合，其實又極其富有詩歌藝術(shù)的形象性特征，詩意氤氳，給人豐富的遐想與美好的回味。詩歌悖論中的這種“驚奇”情形的出現(xiàn)，的確“給黯然無光的日常世界帶來新奇光彩的啟示”(布魯克斯：《悖論語言》)。
悖論的另一種形式就是反諷。所謂反諷，就是一種“緊張嚴(yán)肅的諷刺性模仿”(布魯克斯語)，也就是對現(xiàn)實世界要么將其神圣化，要么將其鄙俗化，從而獲得戲劇效果，生成詩歌韻味。例如穆旦《防空洞里的抒情詩》，第一節(jié)為：“他向我，笑著，這兒倒涼快，／當(dāng)我擦著汗珠，彈去爬山的土，／當(dāng)我看見他的瘦弱的身體／戰(zhàn)抖，在地下一陣隱隱的風(fēng)里。／他笑著，你不應(yīng)該放過這個消遣的時機(jī)。／這是上海的申報，唉這五光十色的新聞，／讓我們坐過去，／那里有一線暗黃的光。／我想在大街上瘋狂的跑著的人們，那些個殘酷的，為死亡恫嚇的人們，像是蜂擁的昆蟲，向我們的洞里擠。”戰(zhàn)爭明明是殘酷冷峻，令人魂不守舍，惶惶不可終日的，但在戰(zhàn)爭的地方，防空洞里，居然誕生出詩意來，這詩題本身就已經(jīng)構(gòu)成一種強(qiáng)烈的悖論，在詩句的展開中，我們可以看到，無論是對防空洞“涼快”的寫照，還是“消遣的時機(jī)”的調(diào)侃，以及“五光十色的新聞”的描述，都是以輕松玩笑的語調(diào)描述嚴(yán)峻的現(xiàn)實。這種悖論式的書寫方式是對血腥戰(zhàn)爭的一種諷刺與嘲弄。
至于新批評所說的“含混”。則是指詩歌語言的歧義，新批評理論家認(rèn)為這是詩歌語言體現(xiàn)出特殊魅力的地方。含混就是語言具有復(fù)義， “‘復(fù)義’本身可以意味著你的意思不肯定，意味著有意說好幾種意義，意味著能指二者之一或二者皆指，意味著一項陳述有多種意義。”(威廉·燕卜蓀：《含混七型》)含混使詩歌的語言充滿了不確定性。充滿了叢生的語意混響，從而為詩歌意蘊(yùn)的敞開提供了多種可能。例如卞之琳的《魚化石》： “我要有你的懷抱的形狀，／我往往溶化于水的線條。／你真像鏡子一樣的愛我呢，／你我都遠(yuǎn)了乃有了魚化石。”這里“懷抱的形狀”、“溶化于水的線條”、“鏡子一樣的愛我”、“魚化石”等，語意都不是單一的，而是含混的、復(fù)義的，詩歌因此可以有多種解法。
