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法國藝術(shù)批評(píng)家讓·克萊爾批判現(xiàn)代藝術(shù)的兩本小書：《論美術(shù)的現(xiàn)狀》和《藝術(shù)家的責(zé)任》已先后在中國翻譯出版。前者主要批判現(xiàn)代藝術(shù)的社會(huì)功能錯(cuò)位，后一本書則通過反省德國表現(xiàn)主義者在二戰(zhàn)前后的遭遇，揭示藝術(shù)與政治之間扯不斷的聯(lián)系以重新定位藝術(shù)的價(jià)值。這兩本書有明顯的繼承關(guān)系——部分內(nèi)容有重復(fù)，所以更適合放在一起讀。讓·克萊爾1940年生于法國巴黎。他先后在法國索邦大學(xué)和美國哈佛大學(xué)獲得與藝術(shù)相關(guān)的博士學(xué)位?；貒蠊┞氂诜▏鄠€(gè)美術(shù)館和博物館并長期擔(dān)任館長，同時(shí)還兼職藝術(shù)雜志的編輯、藝術(shù)策展人和大學(xué)教授。2008年當(dāng)選法國科學(xué)院院士。豐富的閱歷使他對(duì)藝術(shù)有異于常人的洞察力，但他對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)一直持有非常嚴(yán)厲的批判態(tài)度。不過他除了批判之外還為藝術(shù)指出了一條“救贖”的道路。

由于讓·克萊爾像《圣經(jīng)》里的猶太先知那樣喜歡運(yùn)用隱喻、象征、寓言和典故來解釋事物背后的道理，在論證的手法上又喜歡多重舉證和平行推理，所以要對(duì)他這些尖刻雄辯、慷慨激昂的批評(píng)思想作一個(gè)條理清晰、面面俱到的概括非常困難。理解他也只能走一條非常笨拙而簡單的道路，即從他的幾個(gè)出發(fā)點(diǎn)分別走向他的結(jié)論，最終形成一個(gè)整體的印象。他的出發(fā)點(diǎn)就是反對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的四種傾向：世俗化、抽象化、國際化、歷史化。

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讓·克萊爾認(rèn)為自啟蒙運(yùn)動(dòng)以來，現(xiàn)代藝術(shù)已獲得了前所未有的權(quán)威性和合法感，在持續(xù)不斷地破壞圣像活動(dòng)中使其成為“一種充當(dāng)自己身權(quán)威的經(jīng)驗(yàn)”，而且現(xiàn)代藝術(shù)家也擺脫了宗教狂熱和政治獨(dú)裁的徭役，不用再向社會(huì)負(fù)責(zé)。這一切均推動(dòng)藝術(shù)向世俗化前進(jìn)。同時(shí)也變得枯燥、空洞、膚淺、疲弱。引用朱利安·格拉克的話說：“藝術(shù)的世俗化帶來了題材的非精神化?！?/p>

而藝術(shù)抽象化則使藝術(shù)變得如科學(xué)系統(tǒng)一樣貌似花樣繁多實(shí)則千篇一律的教條主義群組作品。特別是注重理念的先鋒藝術(shù)，克萊爾又引用帕茲的話說：“先鋒派的否定變成了老套重復(fù)，反抗成為程序，批評(píng)變成了修辭，犯規(guī)成了儀式?！弊尶巳R爾把“先鋒派”看成是法國人喜歡將社會(huì)活動(dòng)軍事化的又一例證，并引用波德萊爾的話說：“這些運(yùn)用軍事比喻的習(xí)慣，反映的不是斗爭精神，而是遵守紀(jì)律，就是說，遵循慣例?！?/p>

抽象化與國際化有內(nèi)在聯(lián)系，因?yàn)椤俺橄蟆澜缯Z，或者說：抽象——普適的語言”。在哈佛大學(xué)求學(xué)的經(jīng)歷使讓·克萊爾從國際化最徹底的美國極簡主義藝術(shù)中品嘗到一種美學(xué)的貧瘠。他在《藝術(shù)家的責(zé)任》中說：“我不止一次地表露過，我愛過這樣的稀釋化、改革畫派的精簡、空白膠卷及極簡功利主義式美學(xué)，這一美學(xué)拒絕深刻、混亂，正如它拒絕血和膿血一樣。但我最后終于窒息。我需要重新品味游蕩、屈服于意義的混亂、迷失自我的快樂……”

讓·克萊爾反對(duì)藝術(shù)的歷史化是因?yàn)樗麍?jiān)定認(rèn)為真正的藝術(shù)是永恒的。他引用加坦·皮貢的話：“歷史是藝術(shù)的噩夢(mèng)?！彼磳?duì)藝術(shù)的歷史化，其實(shí)是反對(duì)那種在一些把持博物館的門外漢的推動(dòng)下，不是依靠其藝術(shù)才能，而是靠搶在別人前面進(jìn)行某種藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，使藝術(shù)行為和社會(huì)突發(fā)事件一樣具有歷史性的作品。但是這樣做的結(jié)果是使博物館成為速朽物的倉庫。讓克萊爾認(rèn)為藝術(shù)的進(jìn)步在于每一次回歸，文藝復(fù)興是最好的例子。因此他在《論美術(shù)的現(xiàn)狀》一書的末尾又引用了埃貢·席勒的話：“藝術(shù)不可能現(xiàn)代，藝術(shù)永恒地回歸本源?！?/p>

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眾所周知現(xiàn)代藝術(shù)精神的起源與攝影術(shù)的發(fā)明很有關(guān)系。攝影師從藝術(shù)家手中奪走詮釋自然真實(shí)性的權(quán)威地位，迫使藝術(shù)家尋找另一種真實(shí)，即心理真實(shí)。這種真實(shí)不再著力于細(xì)致描繪外部世界，而是運(yùn)用一切可塑性材料忠實(shí)呈現(xiàn)自己的藝術(shù)意圖。從真實(shí)走向忠實(shí)，就誕生了印象主義。印象主義者不再將細(xì)節(jié)的工整性看作是作品的完整性，而是以創(chuàng)作意圖的完善作為作品的完整性。這一思想上的解放又使藝術(shù)家越來越關(guān)注于人的內(nèi)心世界，之后則無可避免地走向另一極端：表現(xiàn)主義。表現(xiàn)主義并不是印象主義之后的一個(gè)小畫派，而是印象主義發(fā)展的新階段。塞尚、梵高、蒙克、馬蒂斯是表現(xiàn)主義的先行者，但他們還處于用一種特定的材料（光線、色彩和畸形圖像）感性地表現(xiàn)不明確的心理詩意的階段。到了立體主義、形而上主義和德國表現(xiàn)主義則變成了明確地表達(dá)烏托邦理念和新社會(huì)宣言的階段。最后發(fā)生了嚴(yán)重的質(zhì)變：從藝術(shù)變成了設(shè)計(jì)，其標(biāo)志即在德國誕生的包豪斯學(xué)院。

藝術(shù)是對(duì)時(shí)代的新感知進(jìn)行概括打造出人類自知之明的新晶體。而設(shè)計(jì)卻需要把握時(shí)代的新現(xiàn)實(shí)，利用藝術(shù)的完美成果進(jìn)行再創(chuàng)造。他們之間本來沒有矛盾。只是因?yàn)樯鐣?huì)更偏袒實(shí)用主義者，致使純粹藝術(shù)受到工業(yè)美術(shù)的劫持、打壓和盤剝。十九世紀(jì)持續(xù)很久的唯美主義（為了藝術(shù)而藝術(shù)）與社會(huì)現(xiàn)實(shí)主義之間的論爭至此變?yōu)樗囆g(shù)與工業(yè)美術(shù)之間的論爭。

西方古典美術(shù)實(shí)際上是重設(shè)計(jì)而輕模仿的，只是到了文藝復(fù)興之后，美術(shù)家掌握了透視法才將寫實(shí)與模仿作為主要的技能加以發(fā)展。這與啟蒙思想和宗教衰落是同步的。也與現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的產(chǎn)生基本同步。在啟蒙運(yùn)動(dòng)和工業(yè)革命之前的時(shí)期，藝術(shù)家也涉足設(shè)計(jì)工作，但仍然主要是為貴族或公共生活服務(wù)，比如是宗教建筑、陵墓、城市廣場和皇宮園林等。工業(yè)革命之后，社會(huì)對(duì)設(shè)計(jì)的需要空前膨脹，設(shè)計(jì)思想已經(jīng)滲入到人們生活的方方面面。實(shí)用主義的價(jià)值觀使理念變得越來越瑣碎。因此，致力于綜合與統(tǒng)括全局的純藝術(shù)就變得非常罕見。美國畫家羅斯科悲嘆現(xiàn)代缺少新神話，實(shí)際上就是為藝術(shù)當(dāng)前社會(huì)缺少一個(gè)可以統(tǒng)攝全局的藝術(shù)載體而遺憾。

雖然純藝術(shù)與工業(yè)設(shè)計(jì)之間的論爭仍然是在藝術(shù)之名下進(jìn)行，但已經(jīng)變得更加尖銳。雙方互相褻瀆并制造了巨量的戰(zhàn)斗性的作品。一方是拿工業(yè)品參加藝術(shù)展（如杜尚的小便池）或者將藝術(shù)品生產(chǎn)工業(yè)化；另一方則搜集工業(yè)垃圾并焊接成工業(yè)社會(huì)的怪誕象征物或者設(shè)計(jì)出反諷實(shí)用主義的偽商品（比如用毛皮包裹的杯子）。這些互相顛覆的作品進(jìn)一步扭曲了人們對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的認(rèn)知。所以我寧愿把讓·萊爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批判看成是針對(duì)這類作品批判，它們與表現(xiàn)主義的關(guān)系最緊密。它們的顛覆性和先鋒性也主要體現(xiàn)在以上述四種傾向武裝自己的論戰(zhàn)之中。

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真正的藝術(shù)精神只有兩個(gè)：感知和概括。它們相當(dāng)于藝術(shù)的呼與吸。讓·克萊爾給現(xiàn)代藝術(shù)指明的救贖之路是尋找新感知。他認(rèn)為藝術(shù)需要重新民族化、本土化，表現(xiàn)一方土地和一縷陽光；藝術(shù)家應(yīng)該重新恢復(fù)素描和色粉畫技巧的訓(xùn)練，因?yàn)樗鼈兪亲顦闼氐谋憩F(xiàn)新感知的方式。他在《藝術(shù)家的責(zé)任》里用很多篇幅反思德國表現(xiàn)主義（指那個(gè)狹義的普魯士化的）。他認(rèn)為納粹將這一藝術(shù)流派變成了精神的廢墟，絲毫不亞于那些真正的廢墟，只是那些廢墟已得到重建，這座精神的廢墟卻迫使歐洲人對(duì)德國的民族主義和本土主義談虎色變，這就給美國文化從德國入侵歐洲制造了可乘之機(jī)。澳大利亞藝術(shù)批評(píng)家羅伯特·休斯在其《我所不知道的事情》中提到，法國一直有一批藝術(shù)批評(píng)家對(duì)以德國為橋頭堡入侵歐洲的美國文化非常不滿——這句話也給讓·克萊爾的兩本書提供了一個(gè)極佳的注腳。

讓·克萊爾對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)的批判主要集中在這四個(gè)方面，這些不難理解而且容易獲得共鳴，因?yàn)槠胀ǖ淖x者對(duì)現(xiàn)代藝術(shù)也有類似感受。不過為了更準(zhǔn)確的理解他的觀念，我們還需要閱讀那些詳細(xì)介紹現(xiàn)代藝術(shù)的著作。實(shí)際上現(xiàn)代藝術(shù)每一流派都不乏可稱之為純藝術(shù)的精品，不能因?yàn)閰⑴c藝術(shù)創(chuàng)作的人群空前龐大，低劣的作品大量充塞就一筆抹消現(xiàn)代藝術(shù)家曾經(jīng)的努力。將藝術(shù)從工業(yè)美術(shù)的喧囂雜念中解救出來，致力于獲得時(shí)代的新感知，幫助人們更清晰地理解自己內(nèi)心深處主宰自己命運(yùn)的意志，讓藝術(shù)家勇敢擔(dān)負(fù)起自己的責(zé)任，這才是讓·克萊爾批判的真正意圖和價(jià)值。