2015-09-19 15:01 | 豆瓣
關(guān)于言情劇的形式
其實言情劇不是電影原創(chuàng)的。作為一種古老而流行的形式，可以通過任何形式呈現(xiàn)?，F(xiàn)代各種類型電影中都可以找到言情的元素成分?，F(xiàn)代電影越來越雜糅，將多重的元素陳列在一部電影中。以滿足現(xiàn)代人的越來越膨脹的審美需求。也許是大多數(shù)文化中占主導(dǎo)地位的都是嚴肅的戲劇和敘事形式，言情好像登不了大雅之堂，但又不可替代。讓人“流淚”是言情劇的標志。它引起觀眾注意的方式是通過找尋觀眾情感的脆弱點。所以女性觀眾更容易被感染。
言情劇是關(guān)于感受的，或者更確切的說，是煽情的。這種效果的對象是觀眾。電影將觀眾帶入，先澆筑一種絕望、迷失、焦慮，然后給予希望，最終獲得勝利或徹底失敗。當然這一切最好由女性角色來擔任煽動者或承擔者。這些幫助電影制作者們建立一種視覺、敘事和情感連續(xù)性的風格。一些表情和鏡頭語言變成了慣例符號，可以一次又一次地印發(fā)預(yù)料之中的慣例反應(yīng)。其實言情劇的關(guān)鍵是安全感，給觀眾提供一種安全感或讓觀眾失去安全感。只要可以控制觀眾的安全感，就可以控制觀眾的情緒和感知，將觀眾的眼淚占據(jù)。
言情劇常常創(chuàng)造一種如此極端的體驗，一種巨大得看似不能修正的殘酷性。但是它必須被修正，否則言情劇內(nèi)的世界觀將會崩潰。其實觀眾在言情劇中尋找的是一種真實感。在藝術(shù)中，真實感比真實重要，感覺上的“自然”比真實重要。感覺上的合情合理，也比真實重要。因此，“自然”和“情理”往往作為一種感覺型的命題，出現(xiàn)在藝術(shù)表達中。觀眾的真實感具有很大的威力，既代替不了，也偽裝不了。
言情心理學(xué)
言情電影的劇情最重要的利器是喜劇和悲劇情節(jié)設(shè)置。這里談?wù)勏矂∶篮捅瘎∶?。從心理學(xué)上說，悲劇美和喜劇美，對應(yīng)著人類對社會物象的仰視需要和俯視需要。在藝術(shù)中，俯視與地位、財富、學(xué)識無關(guān)，而主要決定于他是否遭遇悲劇以及在悲劇中的表現(xiàn)。其他物象的崇高感，也都與不可抵達有關(guān)，甚至與犧牲有關(guān)。仰視是人類的一種基本心理需要，而悲劇美的仰視，則是這種心理需要的最高實現(xiàn)方式。喜劇美正好相反，對應(yīng)著人們的俯視心理。在喜劇美中，主要人物大多被故意塑造得低于觀眾，讓觀眾能夠快速地發(fā)現(xiàn)他們的滑稽、荒誕、愚昧、自以為是、適得其反。這使觀眾產(chǎn)生一種自我優(yōu)越感的確認，并且越確認越放松。笑聲，正是從這種優(yōu)越感和放松態(tài)中產(chǎn)生的。觀眾在喜劇美中的俯視，也是人類一種基本心理需要的最高實現(xiàn)方式。
例如：韓國電影《我的野蠻女友》可以說將這兩種心理詮釋的淋漓盡致，將觀眾的注意力抓抓的緊緊的。牽牛（車太賢飾）第一次與她（全智賢飾）邂逅，就毫無浪漫感可言。在地鐵上她就語出驚人，喝的醉醺醺的她大聲訓(xùn)斥不自覺給老人讓座的人，吐完之后就軟趴趴地倒了下來。善良的牽牛上前接住，于是就只好背著她到旅館投宿了。但是好心不一定有好報，牽牛正在好好洗澡時就被沖進來的警察帶走了。
然而這兩個人卻從此開始約會了。她很霸道很任性，然而當她用那張可愛的面孔對著你笑時，你也忍不住心軟。于是牽牛也心甘情愿地被她折磨。漸漸的，牽牛感覺到她的內(nèi)心受傷了，他用盡全力去呵護去保護，她仍然缺乏安全感。雖然在一起很快樂也很感動，她卻仍然提出了一個難以接受的約定：讓我們先分開吧......
即使現(xiàn)在重溫這部2001年上映的電影，仍能每每被里面的喜劇美逗得捧腹，亦能被煽情所感動。觀眾情感與作品情感互相趨近的必然結(jié)果是不同程度的情感共鳴。斯坦尼斯拉夫斯基生動地描述過共鳴時的情形：觀眾被吸引近創(chuàng)作之后，已經(jīng)不能平靜地坐在那里了，而且演員已不再使他賞心悅目。此刻觀眾自己已沉浸在舞臺，用情感和思想來參加創(chuàng)作了。到演出結(jié)束時，他對自己的情感都認識不清了。
韓國言情電影
九十年代后韓國愛情片的創(chuàng)作體現(xiàn)出令人矚目的活力與成績，《八月照相館》、《觸不到的戀人》、《我的野蠻女友》、《春逝》等作品的問世可以說使亞洲言情電影領(lǐng)域煥然一新。韓國與中國作為近鄰，同屬于儒家文化圈之中，在生活習(xí)俗、審美趣味及價值觀上都具有相似性，因此韓國電影較之歐美電影具有更大的學(xué)習(xí)價值。其實韓國電影的起步也是通過國產(chǎn)保護，既在每年的固定時期，暫停一切進口的電影的引進，全國各大影院只播放本國出品的電影。這一保護措施，確實大大激勵了當時韓國電影的發(fā)展。我國也借鑒了這一方法，所以一般中國將7-8月設(shè)為國產(chǎn)保護月，所以我們在今年的保護月看到了大量國產(chǎn)電影，如：《大圣歸來》、《捉妖記》、《煎餅俠》等影片，保護月過后，《終結(jié)者：創(chuàng)世紀》便上映了。之后好萊塢又開始占據(jù)各大主要院線?？上攵绻麤]有國產(chǎn)保護月，可能就沒有上述國產(chǎn)影片的異軍突起，至少會減弱他們的勢頭。
我們繼續(xù)回到韓國言情電影，比較其他言情電影的安全感主題，韓國言情片的核心是人與人的溝通問題。這個核心其實反映的是韓國社會主流意識形態(tài)的轉(zhuǎn)變。韓國是一個等級差別、門第觀念根深蒂固，父親和兒子說話，兒子必須服從；老師可以體罰學(xué)生；妻子要服從丈夫。但是隨著西方民主思想的不斷侵入，韓國已經(jīng)開始不認同上述觀念，開始改變。這種改變除了表現(xiàn)在內(nèi)心，便開始表現(xiàn)在鏡頭上，隨之便出現(xiàn)了一系列的反抗傳統(tǒng)思想的影片。例如“野蠻”系列，以男女關(guān)系或?qū)W校師生為背景發(fā)生的故事。
慢慢等級差別、門第觀念這些工業(yè)社會的產(chǎn)物不再是主流的社會矛盾所在；韓國社會漸漸關(guān)注人與人之間的冷漠、疏離，人與社會之間的脫節(jié)，“人的孤獨”成為大眾所關(guān)心的命題。關(guān)于人與人之間溝通的主題便開始出現(xiàn)在以言情故事為表現(xiàn)形式的電影中。除了主題的選擇，韓國言情電影成功的另一要素是以敘事為本，對觀眾的尊重和敘事的誠意是一部好電影的必備因素之一。既要遵循類型電影關(guān)于沖突設(shè)置于解決模式的慣例，又要做出與觀眾期待相去太遠的創(chuàng)新，這就要求導(dǎo)演在作品敘事模式與觀眾期待視野見尋求平衡。
八月照相館
春逝
港臺言情劇
無論內(nèi)容上還是形式上，港臺言情劇都要比大陸言情劇出現(xiàn)、成熟早。改革開放后，大陸加大引進港臺電視劇的力度，不僅引發(fā)了持續(xù)的收視熱潮，也使內(nèi)陸很多電視臺爭相效仿拍攝，言情劇的播出和制作呈現(xiàn)出繁榮之勢。
在這方面影響最大的當屬臺灣言情劇，尤其是由瓊瑤小說改編的一系列通俗言情劇手觀眾的垂青。這些言情劇集觀賞性與娛樂性于一體，以大眾化、通俗化的審美風格，對大陸言情劇的創(chuàng)作、生產(chǎn)直接起了推波助瀾的作用。從1990年代中后期開始，國產(chǎn)電視劇中言情傾向更加明顯，言情劇的創(chuàng)新更加活躍，都市言情劇作為一種主要主要劇作類型受到了更多觀眾的喜愛。
瓊瑤經(jīng)典《還珠格格》
對國內(nèi)言情電影客觀看法
中國在周邊國家地區(qū)各種風格的言情類型電影及電視劇的影響下，也開始大力發(fā)展言情電影市場，為何？我們來看一組數(shù)據(jù)：《2009年至2014年中國電影投資回報率》統(tǒng)計數(shù)據(jù)日前出爐，數(shù)據(jù)抽取華誼兄弟、博納影業(yè)、小馬奔騰、光線傳媒等多家國內(nèi)電影制作公司為樣本，統(tǒng)計了6年間票房前24名影片的回報率。從數(shù)據(jù)看來，小成本喜劇與都市言情劇是回報率最高的類型，喜劇電影或者都市情感劇與青春題材劇影片的高回報率，主要得益于喜劇片與情感題材影視作品相對低廉的成本，以及較為廣泛的受眾范圍。而且刷明星臉，另類三觀等也可以取得不錯的票房成績，這是一種文化倒退的現(xiàn)象。在來看看內(nèi)容，即使是言情其實也可以有深度，這里舉一部好萊塢電影：《克萊默夫婦》。一個到處可見的普通家庭，丈夫過于投入公司的工作而難于顧家，妻子很像找一份家務(wù)之外的工作，兩方面都繁忙起來顧此失彼，練孩子都無法照顧，無法調(diào)和，只得離婚?？雌饋黼p方為了孩子越吵越厲害，卻因焦點一致，也就越吵越近。最后所有的觀眾都希望他們復(fù)婚，而且兩人也有了這樣的意愿，但又明白，一旦復(fù)婚便會重復(fù)離婚前的全部悲劇和鬧劇。該怎么辦？無解。因為無解，這個作品也就與千千萬萬陷于苦惱中的男女有關(guān)，而沒有讓一個簡單的結(jié)論關(guān)閉后門。
這里舉這部電影的例子只為了說明，電影的類型及題材并不會限制電影的深度，更不會限制電影的質(zhì)量。對于言情電影來說，敘事永遠是第一位！這是我的看法。
《克萊默夫婦》
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