徐克在北上以后，力氣夠大，卻始終無法觸及觀眾的心。一再祭出他在華人電影中獨一無二的奇異想象力來試圖應(yīng)付一切題材，我稱之為一種馬戲團風(fēng)格。
我不是星迷，也從來對什么“你欠周星馳一張電影票”一說不感冒。可能是因為我始終沒有過在內(nèi)陸的文青經(jīng)歷，朋友們動輒十刷的《大話西游》，我只看過兩遍，還是香港版的《西游記之月光寶盒》，所以我對周星馳或者劉鎮(zhèn)偉的一切西游續(xù)編，都頗帶冷眼看待。
但今年的賀歲片《西游伏妖篇》令我期待，是因為導(dǎo)演是徐克。毋須諱言，如果說看周星馳電影需要圓滑一笑，看徐克則需要披沙瀝金，尤其他近年作品，他始終是一個技術(shù)時代的游戲者——他借電影技術(shù)實現(xiàn)自己的顛倒夢想，和周星馳借“情懷”來報復(fù)童年，其實沒什么兩樣。
操控著技術(shù)、在周星馳借降魔篇奠定的暗黑西游世界里肆無忌憚地馳騁的徐克，驟眼看像極了影片中那個化身比丘國國王的小鬼頭紅孩兒，他和周星馳始終在實踐八十年代香港娛樂電影的金句：“最緊要好玩”。此外，就沒有什么此外了，因為實際上他不是紅孩兒而是被紅孩兒和孫悟空玩的唐僧。
如果說降魔篇還有不少深入孫悟空和唐僧的心魔之中進(jìn)行殘酷探究的實驗，伏妖篇則徒余一種虛無。對經(jīng)典的第一次反轉(zhuǎn)，是創(chuàng)造（如《大話西游》），第二次反轉(zhuǎn)，是叛逆（如降魔篇），但反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)再反轉(zhuǎn)之后，便是一種筋疲力盡的虛無——就跟伏妖篇粵語版里演員們不時用“妖～”字代替的臟話一樣疲軟。這樣一種解散一切的無賴態(tài)度，其實是反暗黑的，因為它用很多奇技淫巧遮掩了暗黑當(dāng)中悸動著的可能性。
在有心人眼中，西游伏妖篇的前半部大開大合，鋪陳了大量可能性：延續(xù)前篇的那種師徒之間的爾虞我詐發(fā)展到互虐相殺，心結(jié)重重如何解開？動輒滅戶屠村的周星馳式變態(tài)情結(jié)又如何辨證成為一種宗教上的警世頓悟？隱忍不露的大反派如何和偽善的正派構(gòu)成反諷？這些如果回到《大話西游》里巔峰期的周星馳和劉鎮(zhèn)偉手上，都可以變成劇力萬鈞、使人耿耿于懷的主題創(chuàng)造。但這一切在電影后半部的傾瀉中泥石俱下，全部得不到回應(yīng)。
成也徐克、敗也徐克，周星馳在伏妖篇的確只是貢獻(xiàn)了一些老梗，這部電影整體而言是徐老怪的才藝表演。徐克從新蜀山劍俠到狄仁杰系列，都是新技術(shù)的沉迷者，卻正因為技術(shù)的發(fā)達(dá)，導(dǎo)致了編劇的松懈，狄仁杰還有一個推理破案的基本框架，到西游伏妖篇就七零八落了——“如七寶樓臺，眩人眼目，碎拆下來，不成片段”。劇情發(fā)展最能表示徐克聰明反被聰明誤的一個地方，就是師徒將計就計、引蛇出洞的關(guān)鍵轉(zhuǎn)折點，一下子把前述種種顛覆歸結(jié)回充滿正能量的打妖套路上去，而師徒身上的妖魔卻被忘到了爪哇國。
“最緊要好玩”、“走精面”（耍小聰明），這也是香港很長一段時期的“市民智慧”，在上世紀(jì)后半截香港文化中浸淫長大的周星馳和徐克，對此可謂爛熟在胸。當(dāng)我們對意識形態(tài)和高大全美學(xué)心生厭惡的時候，我們絕對欣賞這種小無賴的態(tài)度，徐克在《笑傲江湖》里對日月神教的解構(gòu)甚至令人擊節(jié)。但同樣是游戲解構(gòu)，《智取威虎山》就顯得是老虎身上撓癢癢，機動要塞、飛行大夢等徐克元素，還是輕易地被主旋律敘事吞沒。
這就像那種上世紀(jì)的香港市民智慧碰見這個世紀(jì)的復(fù)雜政治現(xiàn)實一樣，老一代人的無論虛與委蛇的技巧還是CAN DO精神，面對新的社會規(guī)則顯得束手無策。徐克在北上以后，實際上陷入了對內(nèi)陸文化和香港文化雙重的隔山打?！鈮虼螅瑓s始終無法觸及觀眾的心。
徐克一再祭出他在華人電影中獨一無二的奇異想象力來試圖應(yīng)付一切題材，我稱之為一種馬戲團風(fēng)格，但西游伏妖篇就展現(xiàn)了馬戲團風(fēng)格缺乏世界觀支持的最壞可能性——這種風(fēng)格最初見于費里尼、寺山修司這樣的大師，蒂姆伯頓只是前者貪玩的學(xué)生，徐克則是后者的一個發(fā)揮更不穩(wěn)定的怪同學(xué)。
受制于西游記原著，它的所有續(xù)作基本離不開“悟空”——領(lǐng)悟“空”的境界這一世界觀，表現(xiàn)最佳是董說《西游補》，其余一般都流于“色即是空”這一泛泛。落到像徐克這種極致的感官形式主義者手中，往往就變成了炫色忘空，這無可厚非，現(xiàn)代主義藝術(shù)一大突破就是“形式即內(nèi)容”，既然這樣你為什么不玩盡一些？說到底，徐克的怪永遠(yuǎn)要俯首賀歲片的庸。
西游伏妖篇中有不少看似徐克和周星馳拿自己自黑的隱喻，也算是“最緊要好玩”精神的隨手一筆，但也有的能讓人深思。比如師徒進(jìn)入了比丘國，遭遇九宮真人的一刻，那就是背負(fù)市井文化的流浪藝人遇上宮廷魔術(shù)師——周星馳遇上徐克，這種格格不入，理應(yīng)撞擊出更多奇葩的光焰才對；然而那個純技術(shù)手段制造的數(shù)碼娃娃紅孩兒，使一切應(yīng)該好好講的故事，都淪為了兒戲，甚至不“好玩”。這，也未嘗是傳統(tǒng)藝人遭遇巨嬰消費者的一聲無奈嘆息，也難怪唐僧長嘆一聲：我還有什么招數(shù)？
面對電影的視覺奇觀時代中，紅孩兒“再來一些厲害的表演”這不斷的索求，徐克等導(dǎo)演只能窮盡心思在形式上疲于奔命，沒想到跳出這一邏輯才是王道。二十多年前，《大話西游》就是毅然跳出了賀歲片套路和華人觀眾對經(jīng)典對搞笑的慣性期待，一洗當(dāng)時華語喜劇的肉麻當(dāng)有趣和暗藏說教的惺惺作態(tài)，成為開風(fēng)氣之先的杰作。而今天，這個外表更狂暴的悟空，卻也更容易馴服，實在可惱、可憾。
原標(biāo)題——西游伏妖篇：永遠(yuǎn)戰(zhàn)不勝的紅孩兒
