梁光正只能是梁鴻通過語言這一符號構建出來的一個人物形象，因此，對于他的認知，也需要從符號的角度去解讀。梁光正這個人物似癲似狂，但有兩處細節(jié)時時將他標識出來。
讀梁鴻的《梁光正的光》的時候，正好在給本科生講趙樹理。很巧。那一節(jié)課的主標題是《我們?nèi)绾蜗胂筠r(nóng)民？》，進入正題之前，我放了一張油畫在PPT上，是羅中立著名的《父親》。然后讓學生“裸看”——不查任何資料，憑借自己的第一觀感談感受。請了4位學生發(fā)言，基本上都是苦難、悲慘、忍耐、麻木等詞語。如果再請十個同學，估計還是這一套詞匯，作罷。我也即興對這幅畫做了一個解讀，容后文再敘。
魯迅在《風波》里嘲諷了古典文學傳統(tǒng)中對農(nóng)民的想象，該想象建基于傳統(tǒng)文人對農(nóng)民和農(nóng)村的風景固化和道德升華，農(nóng)民和農(nóng)村作為傳統(tǒng)中國文化的母體而承擔著美麗、靜態(tài)、和諧的功能。在魯迅的筆下，就是搖著扇子，輕嘆一句：好一派田園風光啊。
魯迅看到了這背后的“景觀化”，同時用“國民性批判”的視角再現(xiàn)了另外一幅農(nóng)民和農(nóng)村的生活圖景，這是一個由阿Q、閏土和祥林嫂構成的農(nóng)村，它悲慘、落魄、支離破碎，里面的人生活在精神和物質(zhì)的多重貧瘠之中，遭受最殘酷的剝削和壓迫，同時又深深地被既有的權力結(jié)構和思想結(jié)構所規(guī)訓。
這構成了現(xiàn)代以來“苦難敘事”的起源，在現(xiàn)代之前，農(nóng)民固然也曾經(jīng)被文人想象、書寫甚至同情，但是卻從來沒有被魯迅這樣凝視過，在這樣的凝視中，農(nóng)民和農(nóng)村作為一個“問題”被洞開并被升華。作為一個擁有農(nóng)村人口最多的農(nóng)業(yè)大國，農(nóng)民不僅是革命的對象，同時也是革命的原動力，在這樣的苦難敘事中，農(nóng)民最終被上升為意識形態(tài)的主體和客體，構成了現(xiàn)代化敘事和民族國家敘事的核心組成部分。
所以在1940年代提出了一個問題：關鍵是要教育農(nóng)民。教育農(nóng)民為何？從苦難敘事里面解放出來，建構新農(nóng)民和新農(nóng)村——即使在1980年代，新農(nóng)村依然是意識形態(tài)對農(nóng)村的重要想象和規(guī)劃之一，我小學時代用的鋼筆，品牌就叫“新農(nóng)村”——這個問題的要義之一是怎么來教育農(nóng)民，在觀念的層面，還得靠敘事，也就是講故事。
這個時候，趙樹理出現(xiàn)了。趙樹理的出現(xiàn)被視為是新的文學方向。雖然周揚的這個提法是對“延安文藝座談會”精神的一個呼應，但是必須正視的是，趙樹理確實為農(nóng)民和農(nóng)村提供了一種新的想象，這一想象，既有別于古典“景觀式”的敘事，也不同于魯迅“國民性批判”的啟蒙敘事。
雖然我不贊同將趙樹理的“人民性”置于魯迅為代表的“現(xiàn)代性”之上，這種進化論的敘事模式已經(jīng)被證明是簡單僵化的。但是我依然認為，趙樹理的這種“新穎性”（竹內(nèi)好語）是從一開始就埋藏于中國現(xiàn)代性敘事之中的，他是現(xiàn)代性自身的產(chǎn)物，也可以用稍微形象一點的話來說，趙樹理是魯迅的產(chǎn)物，雖然在很多時候，趙樹理刻意強調(diào)自己不同于魯迅的地方。
我想必須首先廓清這樣一個歷史的脈絡，然后我們才能在一個譜系學的意義上來理解中國現(xiàn)代以來持續(xù)不斷的書寫農(nóng)民和農(nóng)村的敘事沖動。雖然現(xiàn)代文學從1917年算起已近百年，但是這一書寫不但沒有失去意義，反而變得越來越重要。
梁鴻近些年的全部寫作，都可以納入到上述的敘事譜系中去，不管是以非虛構著稱的《梁莊》系列，還是以虛構面目出現(xiàn)的《神圣家族》，以及，我們接下來要談到的這部長篇小說《梁光正的光》。
李敬澤在推薦語里首先就敏感地意識到了這部書的核心之所在：“從未見過這樣的農(nóng)民，他是圣徒，他是阿Q，他是傻瓜，他是夢想家，他是父親是土地，是頑劣的孩童是破壞者?！诂F(xiàn)代性的農(nóng)民形象譜系中，這是個“新人”，其意義頗費參詳?！?/p>
我的問題也從這里開始，梁光正究竟是誰？
當然，從寫作的起源學上來說，他是一個父親形象，這個父親和梁鴻的父親在某種意義上有一種重疊，我在和梁鴻的交往中陸續(xù)聽過她的一些講述，其中的一些片段，可以與小說印證。但謝天謝地，梁鴻沒有采用第一人稱的敘述視角——雖然整部小說現(xiàn)在依然有一種隱約的第一人稱的氣息——她試圖用“小說”的方式去綜合一個人物形象，而不愿讀者們再次將這個形象確認為具體的生理意義上的人。那是非虛構遵循的寫作倫理——可以還原；而作為一部長篇小說，它的文類已經(jīng)決定，它需要更強勁的想象力和歷史感。
梁光正只能是梁鴻通過語言這一符號構建出來的一個人物形象，因此，對于他的認知，也需要從符號的角度去解讀。梁光正這個人物似癲似狂，但有兩處細節(jié)時時將他標識出來。
此兩處細節(jié)，一是吐痰。二是白襯衫。開篇第二頁，這兩者就同時出現(xiàn)了：
“一口濃痰正從父親的口中飛出，滑出優(yōu)美的足有幾米長的拋物線，準確地落在路邊的垃圾堆旁，拖車邊，樹根下，院子外的糞堆上，客廳的墻角里。反正，從來不會在垃圾桶里。
父親穿著他的白短袖襯衫、黑短褲、白襪子和黑色千層底布鞋，邁著八字步，挺著腰，于灰色小旋風中浮現(xiàn)，施施然朝勇智走過來。”
一個是動作，一個是外觀。從小說敘述的角度看，這一段頗為有趣，未見其人，先聞其聲。然后，在一種反諷的語氣里將人物推向前臺。這一動作和外觀在小說中反復出現(xiàn)，幾乎成為了一種意象式的存在。從衛(wèi)生的角度看，這是一組背反的意象。吐痰這個動作是如此的不衛(wèi)生和不文明，以至于讓讀者都會有生理反應；而白襯衫又是如此的整潔和干凈，以至于作者都對此深感好奇，在后記里面，梁鴻如此回憶了其現(xiàn)實父親的白襯衫：“父親是怎么竭力省出一點錢來，去買這樣一件頗為昂貴的不實用的奢飾品？他怎么能長年保持白襯衫一塵不染？”
我也同樣好奇，這種非現(xiàn)代的東西和現(xiàn)代的東西為什么會統(tǒng)一在這個人物形象身上？
我們追溯一下梁光正的家譜——雖然在小說里面對此語焉不詳——我們會很自然地想到了另外兩個梁姓人物，柳青的巨著《創(chuàng)業(yè)史》中的梁三老漢和他的兒子梁生寶。
在1950年代，關于梁三老漢和梁生寶的討論曾經(jīng)構成了一個事件，作為一個小說的藝術形象，梁三老漢被認為塑造得更成功，因為其更接近“真實”；而作為一種意識形態(tài)觀念的投射，梁生寶被指認為代表了新人的方向，他更大公無私，更加有紀律，更加有集體主義的觀念。他和梁三老漢之間的矛盾，被認為是新農(nóng)民和舊農(nóng)民之間的矛盾，雖然他們同屬于一個階級。
如果算一下梁光正的年齡，他大概出生于1950年代，正好是梁生寶這一代人的兒子，梁三老漢這一代人的孫子。他們的這種文學血緣關系直接在梁光正的形象里得到了體現(xiàn)。在梁光正的身上，既有著梁三老漢的基因，他小農(nóng)、保守、固執(zhí)、有時候有一種善良的狹隘；但同時，他又有著梁生寶的遺產(chǎn)，他熱愛新鮮的事物，他對公共事務有一種強烈的參與激情，他試圖改變自己的生活同時也改變他子女的命運——在梁生寶之后，這已經(jīng)是中國農(nóng)民全部的主體能動性。
吐痰和白襯衫，梁三老漢和梁生寶，前現(xiàn)代和現(xiàn)代，就這樣糅合為梁光正。在一種習慣性的思維中，這兩者被認為是不可調(diào)和的二元對立，但歷史恰好證明，這兩者是如此沒有違和感地生成為一個個具體的人。
由此我們可以確認一點，梁光正不是一個沒有歷史的幻象，相反，他攜帶著豐富的歷史信息，倔強地將他的形象植根于現(xiàn)代以來的農(nóng)民想象中。梁鴻試圖用這種方式將“父親的歷史”和“當代史”進行有機的勾連。
但有意思的是，在整部小說中，這種勾連顯得有些勉強，雖然梁鴻試圖用一種象征的方式將個人史和家國史進行寓言化的處理，我們依然感受到了這兩者之間的分裂。我想強調(diào)的是，這種分裂正是這部小說的癥候?qū)W，我們由這種無法黏合的分裂中看到了當代史最有趣的命題，即個人和歷史的背離。
這么說可能過于抽象，但好在有文學史為我們解惑。無論是梁光正的前輩梁三老漢還是梁生寶，都在以一種或者反對或者順應的姿態(tài)參與到歷史中去，他們是歷史正劇的演員。
另外一個人物，高加林，他可謂是梁光正的同時代人，也同樣以決絕的姿態(tài)參與歷史，雖然他進城的道路歸于失敗，但卻因此而建構了悲劇的形象。
但是與這些人都不同：梁光正從開始就是一個歷史的局外人，他幾乎是以一種反諷的方式與歷史構成了一種互文關系。也就是說，如果說梁生寶和高加林是當代史這幕大戲中的悲喜劇角色，梁光正就是一個試圖進入到這幕戲劇中但是卻一直沒有進入的角色。他像是在排演的時候，從歷史的大手中掉落的塵埃。
但這并不意味著梁光正就要成為另外一個阿Q，雖然他吐痰的姿勢和阿Q有某種相似性，但他的白襯衫提醒了我們，他是被現(xiàn)代所“改造”過的人，因此，他更像是一個當代的堂吉訶德。他在“現(xiàn)代史”中形塑了自己的觀念和身體，然后，按照這種觀念去行事，結(jié)果卻發(fā)現(xiàn)這現(xiàn)代史不過是一部騎士小說，他著急地去追逐，去模仿，結(jié)果是彼此漸行漸遠。這部小說最早的標題是《父親尋親》，尋的過程，也就是追逐歷史背影的過程。
這種個人與歷史的背離意味著什么？對小說來說，意味著趙樹理和柳青式的敘事已近不可能了，這種可能性在路遙那里已耗盡了最后的美學勢能。對于當代作家來說，他們必須尋找到另外一種講述的方式，在80年代以來的語境中，家族史、地方志構成了歷史另外的背景，只不過人物，卻再也無法黏合到整體中去論述，因此，我們發(fā)現(xiàn)了一個基本的事實，自梁生寶、高加林以降，當代寫作已經(jīng)無力再塑造一個典型的農(nóng)民形象了。我們曾經(jīng)以為趙樹理和柳青筆下的鐵鎖和梁生寶是大多數(shù)，結(jié)果發(fā)現(xiàn)并非如此，他們在其時其地被視為歷史的方向和典型，但今天看來，他們依然是孤獨的個人英雄，更大多數(shù)人，卻是那從歷史中逃逸出來的梁光正。
如果這個梁光正不是個人英雄，也不是“社會主義現(xiàn)實主義”意義上的典型人物，那么這是否就意味著他是一個失敗者？我這么提問其實來自于我的擔憂，我擔心讀者和批評家會把“失敗者”這個流行的概念套用到梁光正的頭上，如果這么做，毫無疑問，這就犯了本文開頭提及的我的學生們一樣的幼稚病。梁光正不是一個失敗者，他甚至有一種自覺意識，他自覺到他的故事必將沉入到歷史的深淵，所以他一直不屈不撓地講述自己的故事——就歷史的層面來說，這種講述是必要的，而就藝術的層面來說，他的這種講述帶有某種元敘事的意味，并直接拆解了當代史的合法性。
那么，還是要再問一次，梁光正是誰呢？那道光又是什么呢？我在給學生即興講解羅中立的《父親》時是這么說的：他背對豐收，雙眼看著一個沒有落腳點的虛空；他臉上的褶皺縱橫，手上的破碗仿佛一種獻祭。我們看到了大地在這個人身上呈現(xiàn)了其自身的全部沉默、豐富和復雜。他臉上有一道光，這道光和倫勃朗的油畫《木匠家庭》里的光一樣充滿神性，意味深長。
我的回答是，梁光正也有這道光，這道光同樣意味深長。
