不論是2月份在國內(nèi)上映的口碑佳作《馬戲之王》所呈現(xiàn)的視聽大秀，還是今年奧斯卡最佳影片《水形物語》中多次對(duì)經(jīng)典歌舞片的致敬，亦或是去年《愛樂之城》的大放異彩，好萊塢似乎正迎來歌舞片這一“古老”電影體裁的復(fù)興。本文簡要回顧了好萊塢歌舞片百年的發(fā)展歷史，來一起看看它如何見證了電影產(chǎn)業(yè)的成長和社會(huì)文化的變遷。
歌舞片，或依照英文musical film的表述稱為音樂電影，產(chǎn)生于上世紀(jì)20年代末的好萊塢，與有聲電影同齡。其最大的特征就是突出展現(xiàn)完整的歌唱與舞蹈表演。其中歌舞既作為推動(dòng)情節(jié)、敘事的方式，有時(shí)亦以不合常理的方式突然爆發(fā)，“打斷”原本的劇情。
近年《悲慘世界》（Les Misérables）、《愛樂之城》（La La Land）、《馬戲之王》（The Greatest Showman）等影片相繼在國內(nèi)上映，越來越多的中國觀眾得以在影院中接觸到好萊塢歌舞片?？梢哉f，歌舞片的百年歷史正是整個(gè)好萊塢電影產(chǎn)業(yè)興衰的一條線索。
緣起：1926年華納兄弟的“聲音試驗(yàn)”
一部無聲的歌舞片是無法想象的。電影采音技術(shù)的最早突破來自于華納兄弟公司。通過與貝爾電話實(shí)驗(yàn)室的合作，華納兄弟帶來了維太風(fēng)（Vitaphone）錄音系統(tǒng)（利用唱片錄放音的有聲電影系統(tǒng)）。該系統(tǒng)將聲音刻錄在一張蠟質(zhì)唱片上，然后與電影膠片同步播放（一張唱片對(duì)應(yīng)一盤膠片，時(shí)長約10分鐘），以實(shí)現(xiàn)聲畫同步。
這一技術(shù)的局限性很大，不出幾年便被取代，但不可否認(rèn)的是，它拉開了有聲電影時(shí)代的序幕。
緊接著，歷史上的第一部有聲（配有歌唱和臺(tái)詞）故事長片《爵士歌王》（The Jazz Singer）誕生了。該片于1927年上映，由華納兄弟制作，改編自百老匯音樂劇。雖然相當(dāng)大部分時(shí)候并沒聲音而且對(duì)話十分有限，但在這部影片中，歌舞片的的雛形已然顯現(xiàn)，而真正意義上的第一部歌舞片出現(xiàn)在1929年。
《爵士歌王》（The Jazz Singer）海報(bào)
首秀：1929年《紅伶秘史》
歷史上第一部真正意義上的歌舞片是1929年上映的《紅伶秘史》（The Broadway Melody）。作為第一部大規(guī)模上映的有聲長片，該片自豪地宣稱為“全對(duì)話，全歌唱，全舞蹈”，并在好萊塢著名的中國戲院首映，票房收益超160萬美元。
它也是第一部獲得奧斯卡最佳電影獎(jiǎng)的有聲電影，當(dāng)然，也是獲此殊榮的第一部歌舞片。此外，該片還率先采用了預(yù)錄音軌和后期音效的技術(shù)。
《紅伶秘史》是一部典型的后臺(tái)歌舞片（backstage musical），講述了紐約某劇院一對(duì)姐妹碰巧同樣愛上一個(gè)歌舞演員的故事。這一題材也被后來的歌舞片一遍遍地復(fù)制模仿。
《紅伶秘史》（The Broadway Melody）劇照
從這部影片里也可以看到在傳統(tǒng)歌舞片中，故事發(fā)生的空間仍是舞臺(tái)，并得以進(jìn)一步擴(kuò)展。在布景規(guī)模、場景切換以及聲光營造上，電影實(shí)現(xiàn)了傳統(tǒng)劇院難以企及的效果，并通過鏡頭語言加以呈現(xiàn)。也正是因此，歌舞片常被稱為銀幕上的百老匯。
此時(shí)，歌舞片數(shù)量呈現(xiàn)爆炸性增長，成為當(dāng)時(shí)好萊塢最主要的電影形式之一。僅1929年一年就有超過60部歌舞片上映。這很大程度上是因?yàn)樵陔娪皹I(yè)初期，不論是當(dāng)時(shí)的觀眾還是制片方仍然習(xí)慣于劇院表演。歌舞片的產(chǎn)生可以說是雙方通過一種熟悉的體裁逐漸接受一種陌生的媒介，是再自然不過的結(jié)果。
《紅伶秘史》的成功也奠定了米高梅（成立于1924年）這一“后起之秀”在歌舞片領(lǐng)域的顯赫地位。此后，華納兄弟與米高梅雙峰對(duì)峙的局面一次次在歌舞片的歷史中上演。
黃金期：上世紀(jì)30-40年代大蕭條下的異軍突起
30年代，好萊塢歌舞片迎來了它的黃金期，在數(shù)量上達(dá)到了巔峰。正是這種靡靡之音的產(chǎn)品特征，正好迎合了30年代美國經(jīng)濟(jì)大蕭條帶來的社會(huì)影響。
掙扎于困頓之中的人們急需一種解脫。面對(duì)大銀幕上的載歌載舞的明星和豪華璀璨的舞臺(tái)背景，人們得以暫時(shí)將籠罩在周圍的貧窮與苦悶暫時(shí)拋到腦后。所以歌舞片成為那個(gè)時(shí)代觀眾逃避殘酷現(xiàn)實(shí)的一種非常受歡迎的工具。
這一時(shí)期，似乎每家電影公司都在制作奢靡的、星光璀璨的、大雜燴式的歌舞片。這些電影往往是歌舞雜技表演、喜劇小品、短劇等諸多元素的雜糅。影片大多陣容豪華，即使演員不善歌舞也沒關(guān)系，他們的任務(wù)就是建構(gòu)一種“全明星奇觀”。然而，觀眾不久便對(duì)這種形式感到了厭倦。
上映于1933年的《第42街》（The 42nd Street）極具革命性。由華納兄弟制作，改編自百老匯音樂劇，本片由當(dāng)時(shí)好萊塢最著名的踢踏舞演員露比·凱勒（Ruby Keeler）主演。本片講述了一位來自工人階級(jí)的女性努力進(jìn)入演藝行業(yè)的故事。片中她一度在困苦的生活中掙扎，充滿對(duì)大蕭條時(shí)期美國下層真實(shí)生活的寫照。
《第42街》（The 42nd Street）劇照
更重要的或許是此片在拍攝技術(shù)上的創(chuàng)新。原百老匯編舞巴斯比·伯克利（Busby Berkeley）突破性地在歌舞片中引入移動(dòng)鏡頭，借助滑軌、升降桿，極大地活潑了歌舞片的鏡頭語言?！兜?2街》中穿梭于舞者腿間的鏡頭便是其經(jīng)典代表。
《第42街》（The 42nd Street）劇照
這種靈活的拍攝方式被越來越多地借鑒。新的拍攝手法賦予演員更大的表演空間，使得舞蹈表演和舞蹈演員個(gè)人在歌舞片中變得空前重要。30年代最廣為人知的歌舞片演員恐怕要數(shù)弗雷德·阿斯泰爾（Fred Astaire）和金吉·羅杰斯（Ginger Rogers）這對(duì)組合了。
《愛樂之城》中的若干舞蹈片段便借鑒了《禮帽》（Top Hat，1935）、《搖擺樂時(shí)代》（Swing Time，1936）、《隨我婆娑》（Shall We Dance，1937）等作品。
《愛樂之城》中的若干舞蹈片段和《隨我婆娑》類似
第二次世界大戰(zhàn)的爆發(fā)為美國社會(huì)帶來了新的威脅。這次不是貧窮，而是死亡。這使得歡樂的歌舞片不再僅僅是一種解脫，反而被人們視為不恭。在此影響下，歌舞片具有了更多的對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)照。1944年上映的《火樹銀花》（Meet Me in St. Louis）便成功地通過傷感而非歡樂贏得了觀眾。
本片由米高梅制作，以1904年的圣路易斯世界博覽會(huì)為背景，講述了一個(gè)家庭倫理故事。富裕的史密斯家中有四位漂亮的女兒，每個(gè)成員都有說不盡的故事。而史密斯先生突然獲得升遷，其樂融融的一家人必須舉家遷離故土前往陌生的紐約。
其中最動(dòng)人的一幕，當(dāng)主演朱迪·嘉蘭（Judy Garland）唱響那首著名的主題曲Have Yourself a Merry Little Christmas的時(shí)候，無疑充滿了辛酸，使當(dāng)時(shí)的觀眾們想到了大戰(zhàn)中那些遠(yuǎn)離故土未能回家團(tuán)聚的士兵們。
巔峰之作：1952年《雨中曲》成為經(jīng)典中的經(jīng)典
50年代初，特藝彩色技術(shù)（Technicolor，主要利用彩色濾鏡、局部鏡子、三棱鏡，以及三卷黑白底片，同時(shí)紀(jì)錄三原色光，將底片沖印染色后，就可以利用普通電影放映機(jī)播放彩色電影）的成熟為好萊塢歌舞片帶來了一些新鮮空氣。
這其中最具代表性的作品便是由米高梅制作，1952年上映的《雨中曲》（Singin' in the Rain）。吉恩·凱利（Gene Kelly）在雨中獨(dú)唱獨(dú)舞的片段更可謂經(jīng)典中的經(jīng)典。
經(jīng)典一幕：吉恩·凱利（Gene Kelly）在雨中獨(dú)唱獨(dú)舞
本片不僅是一部不朽的音樂歌舞片杰作，同時(shí)也是一部展現(xiàn)好萊塢從無聲時(shí)代過渡到有聲時(shí)代的電影史喜劇。它對(duì)于音畫交融的絕佳呈現(xiàn)，對(duì)于“元主題”的獨(dú)特詮釋，使得其被美國電影協(xié)會(huì)列為百年百大歌舞片之首。
有學(xué)者甚至不禁提出疑問：在這之后，好萊塢歌舞片該怎么走？
衰落：20世紀(jì)50-70年代歌舞片逐漸被邊緣化
事實(shí)上，上世紀(jì)50年代后歌舞片確實(shí)式微了。直接表現(xiàn)在影片產(chǎn)量下降了，在上世紀(jì)70年代甚至可以用屈指可數(shù)來形容。
究其原因，一方面，電視的興起沖擊了整個(gè)片廠體系。由于財(cái)源縮緊，各大片廠不得不精打細(xì)算。而歌舞片從來不便宜，宏大的布景，大量的演員，全都耗資巨大。而好萊塢更加依賴于百老匯舞臺(tái)劇的改編，減少了對(duì)原創(chuàng)劇本的投入。這使得好萊塢歌舞片出現(xiàn)了越來越多的重復(fù)、模仿，在風(fēng)格上逐漸僵化。
另一方面，當(dāng)時(shí)的整個(gè)社會(huì)文化背景也變得不適合歌舞片。頻繁的政治抗議、反主流文化運(yùn)動(dòng)也影響了電影業(yè)。電影人希望通過其作品表達(dá)其政治訴求，反映社會(huì)議題。這一時(shí)期的電影變得愈發(fā)“男性化”，這一趨勢在80年代達(dá)到高潮，其代表便是動(dòng)作、冒險(xiǎn)、科幻類電影的流行，而相比之下歌舞片則顯示出過多的“女性”傾向。
不過，這一階段也出現(xiàn)了一批優(yōu)秀的歌舞片。在60年代十年間就有4部歌舞片獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)：《西區(qū)故事》（West Side Story，1961）、《窈窕淑女》（My Fair Lady，1964）、《音樂之聲》（The Sound of Music，1965）、《霧都孤兒》（Oliver!，1968）。
其中的《音樂之聲》，中國的幾代觀眾可以說是再熟悉不過了，其中奧地利的實(shí)地采景，可以說刷新了國人對(duì)歌舞片的認(rèn)識(shí)，而片中歌曲更是廣為傳唱。時(shí)至今日，本片仍是最昂貴同時(shí)也是最掙錢的歌舞片，正是此片挽救了當(dāng)時(shí)制作《埃及艷后》之后頻臨破產(chǎn)的20世紀(jì)福克斯。作為一部歌舞片，該片在世界范圍內(nèi)的影響之廣泛持久，可以說是獨(dú)一無二的。
《音樂之聲》（The Sound of Music）劇照
21世紀(jì)：歌舞片迎來復(fù)興？
雖然經(jīng)歷衰落，歌舞片卻從未消失，也從未停止嘗試改變。
進(jìn)入21世紀(jì)，《紅磨坊》（Moulin Rouge!，2001）、《芝加哥》（Chicago，2002）、《歌劇魅影》（The Phantom of the Opera，2004）、《追夢女郎》（Dreamgirls，2006）等以其新穎的視聽效果與敘事風(fēng)格為歌舞片做出了新的詮釋。其中《芝加哥》更是1969年（《霧都孤兒》）以來首次獲得奧斯卡最佳影片獎(jiǎng)項(xiàng)的歌舞片。
《芝加哥》（Chicago）海報(bào)
然而在這些影片以外，同類型電影遭遇票房失敗的要更多。對(duì)于電影公司來說，歌舞片仍是一種頗具風(fēng)險(xiǎn)的選擇。不過，近年來像《音樂之鄉(xiāng)》（Nashville）、《嘻哈帝國》（Empire）、《歡樂合唱團(tuán)》（Glee）、《聲名大噪》（Smash）等主打音樂舞臺(tái)的電視劇集表現(xiàn)不俗，似乎從某種意義上證明了歌舞體裁的活力仍在。
歌舞片在近百年歷史中見證了電影技術(shù)與產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，亦與當(dāng)時(shí)的政治社會(huì)環(huán)境緊密聯(lián)系。有研究者認(rèn)為，當(dāng)今的美國社會(huì)正經(jīng)歷著一個(gè)“不快樂”的時(shí)期，人們需要有什么來擺脫焦慮以及對(duì)未來感到擔(dān)憂。這樣的氛圍是否恰恰為歌舞片的歸來提供了條件呢？
當(dāng)大銀幕在人物塑造和情節(jié)展開上不再那么具有優(yōu)勢，小屏幕（包括有線電視以及流媒體）又分流了大量的影院觀眾的情況下，《愛樂之城》和《馬戲之王》的成功是否意味著好萊塢正迎來一場歌舞片的復(fù)興呢？
答案或許還需要時(shí)間來印證。
《白色圣誕》(White Christmas ，1954)
參考資料：
https://www.rewire.org/living/rise-fall-rise-musical-film/
http://www.tamswitmark.com/blog_items/a-brief-history-of-musicals-on-film/
http://www.filmsite.org/musicalfilms5.html
圖片來源：維基百科，編輯：Amanda、Cai，設(shè)計(jì)：溫馥昭
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