中國科幻在2019年進(jìn)入史無前例的黃金時代，但也面臨著更加嚴(yán)峻的創(chuàng)新挑戰(zhàn)。當(dāng)全民熱衷討論科幻電影《流浪地球》和劉慈欣時，遮蔽的是100多年從晚清到當(dāng)代的中國科幻龐大的歷史積累。在世界科幻紛紛萎靡而中國科幻一枝獨(dú)秀的表象下，當(dāng)前科幻界內(nèi)部的焦慮則是：新的科幻小說的路徑在何處？
當(dāng)前中國的科幻小說創(chuàng)作，顯然無法匹配其在全社會掀起的熱度。對新的寫作路徑的回答，要回到科幻文學(xué)元素的本身：時間、空間和紀(jì)元。
首先是時間?？苹眯≌f突破了時間的同一性、普通式分布。在科幻小說的視野里，黑洞時間、多維時間、非線性時間、時間扭曲、虛構(gòu)時間、幻境時間，指向科幻小說的敘事本身。時間已不再是傳統(tǒng)的敘事參照，時間建立了與此時不同的彼時，化為敘事空間。
時間分布于科幻性細(xì)節(jié)，有別于傳統(tǒng)小說的敘事性細(xì)節(jié)，它不再是奇幻文學(xué)不能釋明的時間關(guān)系，也不再是主流文學(xué)的意識流時間、無意識時間和心理時間，更不是敘事時間的歷史，時間以歷史的反面而存在，時間作為一種權(quán)力預(yù)示當(dāng)下、指向未來，時間成為科幻文學(xué)的內(nèi)容載體和表達(dá)方式。與傳統(tǒng)“時間”觀念迥異的時間分布，是科幻小說的三個核心要素之一。
從空間上來說，科幻小說描述的是不再是范式世界，而是范式缺乏（即與真實(shí)世界平行的）的可能性世界，即轉(zhuǎn)換世界。這種可能性世界，有很多的名詞：在批評家昂熱諾的體系里叫“elsewhere”，在蘇文筆下叫“替換作者經(jīng)驗(yàn)環(huán)境和想象的框架”，在斯科爾斯筆下叫“結(jié)構(gòu)性寓幻”。轉(zhuǎn)換世界在科幻小說中有著廣泛的分布，在黃金時代，我們稱之為“太空”，事實(shí)上，這是一種有關(guān)“太空的想象”，而非太空本身。
在新浪潮科幻小說中，轉(zhuǎn)換世界是內(nèi)太空。在賽博朋克小說里，則是賽博空間。在中國科幻作家，如韓松筆下，轉(zhuǎn)換世界分化成高鐵、地鐵、巫山、醫(yī)院、島嶼、紅色海洋，一起構(gòu)成了更高層次的“鬼魅中國”。
在很大的程度上，幻想文學(xué)里的“中土世界”，武俠小說里的“江湖世界”，以及政治話語中的烏托邦、反烏托邦、異托邦，都與轉(zhuǎn)換世界具有同類性，它們都與現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)化具有區(qū)別，當(dāng)然，它們所形成的轉(zhuǎn)換世界之間，又存在著差異。這種差異性，體現(xiàn)在所經(jīng)由的構(gòu)成元素，它們是區(qū)別這些轉(zhuǎn)換世界不同種屬的方法。
從“紀(jì)元”的角度討論，經(jīng)驗(yàn)世界正在經(jīng)歷深刻而激烈的認(rèn)知轉(zhuǎn)型，文學(xué)所摹仿或反摹仿的現(xiàn)實(shí)世界，則經(jīng)歷著政治、文化、社會層次的全面瓦解和重構(gòu)。這種翻天覆地，我們稱之為“紀(jì)元”（epoch，或譯為“世”）。
今天，我們正在從人類世（anthropocene）走向負(fù)人類世（neganthropocence），從人類走向后人類，從人類中心主義走向生態(tài)主義。從前所建構(gòu)的文藝復(fù)興以來的“人”的價(jià)值觀，不斷消亡，科幻小說最先敏感地捕捉到了“紀(jì)”的轉(zhuǎn)變，擔(dān)負(fù)起先鋒的喚起作用。例如唐娜·哈拉維（Donna J.Haraway）關(guān)于提出“克蘇魯紀(jì)”（chthulucene），很典型地反映了“紀(jì)”的轉(zhuǎn)變所帶來的可供推演的敘事前景。
電影《星際穿越》經(jīng)典五維場景
以上三個核心因素，科幻小說由此可整合的敘事策略紛呈。例如：賽博批評（cybercriticism)、鬼怪?jǐn)⑹拢╯pectral narrative）、（反）物敘事（material or amaterial narrative）、元小說（meta-fiction）、滑流小說（slipstream）、非自然敘事（unnatural narrative）、后人類主義（postmodernism）、負(fù)人類紀(jì)、種植紀(jì)（plantationocence）、資本紀(jì)（capitalocence）、后殖民敘事、動物轉(zhuǎn)向等等。
這些敘事分為兩類：一類是科幻小說已在使用的敘事手段，如女性主義敘事產(chǎn)生了大量的科幻文學(xué)作品。再如種植紀(jì)敘事中，瑪格麗特·阿特伍德（Margaret Atwood）的《洪水之年》（The Year of the Flood，2009）是其突出的代表；另一類則是21世紀(jì)，在結(jié)構(gòu)主義、后結(jié)構(gòu)主義之上涌現(xiàn)的新的、某種程度上未經(jīng)大量作品應(yīng)用的新的文化批評和敘事理論。
作者: [加拿大] 瑪格麗特·阿特伍德
出版社: 上海譯文出版社
很多文化批評雖非直接的敘事理論，但對于創(chuàng)作，具有重大的借鑒價(jià)值。這些批評理論或敘事策略之間，也是相互滲透的，例如后人類敘事，帶有鮮明的馬克思主義、女性主義、法國解構(gòu)主義色彩。還要注意的是，并非所有的新批評，都能帶來敘事的直接變更。事實(shí)上，每一種敘事理論與科幻小說的關(guān)系，都值得深入探尋，它們代表著與歷史性表述的決裂，由此成為新的寫作路徑的潛在資源。
以“女性主義”在科幻敘事中的潛能為例。女性主義敘事有明確的反對范式——男性中心主義的敘事，其策略就是把“寓言意義上的轉(zhuǎn)換世界”加以結(jié)構(gòu)化、細(xì)節(jié)化，建構(gòu)更具有女性主義色彩的“她托邦”，從而瓦解男性中心主義的敘事世界。例如科幻作家勒古恩（Ursula K.Le Guin）的小說《黑暗的左手》（The Left Hand of Darkness，1969），整個冬星是典型意義上的“轉(zhuǎn)換世界”的營造，這是經(jīng)典的例子。
另一個例子是，在阿納森（Eleanor Arnason）的長篇小說《眾劍之環(huán)》（Ring of Swords，1994），作家對海因萊因（Robert A.Heinlein）的《星船傘兵》（Starship Troopers，1959）進(jìn)行了女性主義的戲擬和嘲諷，《星船傘兵》中不可避免的人蟲大戰(zhàn)，轉(zhuǎn)變成了人類與霍華茲種族的戰(zhàn)前對峙，只不過霍華茲族由男性和女性組成，男性都為戰(zhàn)士，好戰(zhàn)不已；而女性都是談判家、活動家，控制著霍華茲人星球的政治與文化。
作者: 羅伯特?海因萊恩
出版社: 四川科學(xué)技術(shù)出版社
令人啼笑皆非的是：霍華茲族的談判專家（女性）發(fā)現(xiàn)地球上的男性與霍華茲星球上的男性驚人地相似——這種對“好戰(zhàn)男性”的嘲諷，揭示出人類社會有始以來的文化和政治結(jié)構(gòu)，都是一種或然性的建構(gòu)，并非必然。
關(guān)于中國科幻的女性主義敘事，比如在陳楸帆的《G代表女神》、韓松的《美女狩獵指南》《醫(yī)院三部曲》中，都有對女性主義敘事的實(shí)驗(yàn)和想象。只不過，男性科幻作家對女性主義敘事的運(yùn)用，即使站在女性主義視野上，仍帶有窺視的淫癖色彩，體現(xiàn)在敘事上是對女性身體的暴力分割。而劉慈欣與王晉康的科幻創(chuàng)作，用女性主義的視野來分析，也許是反面例子。
作者: 韓松
出版社: 上海文藝出版社
女性以其特有的敏銳和心靈直覺，在處理同一素材時，不會如此用力地處理素材。令人困惑的是，由于對自身價(jià)值和社會認(rèn)同的擔(dān)心，擔(dān)心女性作家的身份影響其作品價(jià)值的客觀評價(jià)，中國的科幻女作家反而大多避開了女性主義敘事策略，甚或與其劃清界限，相較歐美科幻如日中天的女性主義敘事，實(shí)為巨大資源與價(jià)值的錯失。
在其他敘事手段上，由于古典主義、現(xiàn)實(shí)主義的慣性影響，中國當(dāng)代科幻作家的創(chuàng)作實(shí)踐很大程度上，停留在黃金時代科幻的審美價(jià)值、創(chuàng)作方法上。極個別的先鋒作家如陳楸帆、韓松具有形式與審美自覺外，也缺乏敏銳的科幻未來主義嗅覺。
再如，后人類主義與賽博朋克的結(jié)合。在某種程度上，賽博格主義和后人類主義，都圍繞“身體敘事”而展開。只是，后人類相較賽博格，并不執(zhí)著于義體，對“身體”的未來想象，推測得更遠(yuǎn)。從賽博格到后人類的概念的發(fā)展，必將呼喚新的科幻文學(xué)形式來適應(yīng)對身體的超越。
賽博格代表著人和機(jī)器的共生，賽博格要求自己的文化觀念與技術(shù)建構(gòu)，去人類身體中心化，但它并不完全反對身體的機(jī)器載體和義肢延伸。后人類則跨過賽博格的人機(jī)共存關(guān)系，拋棄“身體政治”為核心的建構(gòu)，重建“人”的內(nèi)涵和外延，直接進(jìn)入“虛擬身體”范疇。在后人類時代，信息成為“身體”本身，信息即政治、倫理、道德、法律，信息以身體的形式，彌漫在人類社會的一切領(lǐng)域中。
信息就是人類社會。正因?yàn)椴毁澩惒└竦摹吧眢w”概念，存在著對未來身體的不同，后人類由此提出的“虛擬身體”。當(dāng)身體被拋棄后，意識形態(tài)上傳到賽博空間。因?yàn)樘摂M，自然也就不承擔(dān)物質(zhì)身體此前的一切政治負(fù)累。
科幻作家對“虛擬身體”有三種處理方式：一是把意識處理成污染。即上傳的意識污染整個賽博空間，成為元和一，由此取消二元對抗。另一種，保留了上傳的意識的獨(dú)立性，在賽博空間中以“獨(dú)立的個體”的意識遨游，比如電視劇《黑鏡》（Black Mirror）、電影《黑客帝國》（Matrix）中的意識體，都是這樣的分離體。第三種：意識的不同模塊，比如計(jì)算模塊，心理模塊，情感模塊……為了追求自己存在的合理性和更符合人類社會的經(jīng)濟(jì)化原則（何以區(qū)別賽博空間的沒有生命的數(shù)據(jù)流），進(jìn)行集成和進(jìn)化：計(jì)算模塊互相尋找，構(gòu)成超級計(jì)算模塊。心理模塊集成，構(gòu)成超級心理模塊……這樣的模塊化人類社會，推演開去，又是另一種人類景觀。
《黑客帝國》海報(bào)
《黑鏡》海報(bào)
還有一種敘事處理：如喬內(nèi)森·瓊斯（Gwyneth Jones）的科幻小說《鳳凰咖啡屋》（Phoenix Café），作者對經(jīng)典的神經(jīng) 漫游者的方式加以摒棄，反其道行之。她在小說中把以分子形式加載的虛擬世界制作成眼藥水，滴入眼中。由此，人類的心靈并未進(jìn)入虛擬世界，而是虛擬世界進(jìn)入心靈中。由此可見，對后人類主義推測和想象的程度、范圍，可以產(chǎn)生萬象紛呈的個人化的替換世界，對敘事和批評理論的探索和寫作實(shí)踐，可在很大程度上，更新小說的創(chuàng)作方法。
我們還需關(guān)注的是，人文科幻和cult科幻在當(dāng)代中國的崛起。雨果獎得主郝景芳的科幻小說是典型的經(jīng)濟(jì)學(xué)科幻，她本人就是經(jīng)濟(jì)學(xué)出身。吳巖的《打印一個新地球》則是管理學(xué)科幻?！翱茖W(xué)”在大眾的概念中，大都指向物理、天文、化學(xué)等理工類學(xué)科。事實(shí)上，人文科學(xué)也是科學(xué)，同樣是science fiction。因此，用心理學(xué)、建筑學(xué)等等領(lǐng)域，都能交織出奇特的科幻。
事實(shí)上，一部好的科幻作品，會給人cult驚悚和被冒犯的特質(zhì)。沒有感覺到價(jià)值觀被冒犯到的科幻作品，一定不是好作品。
科幻小說寫作的最大危機(jī)在于：未來早已到來，科技發(fā)展超躍經(jīng)驗(yàn)世界的感受和預(yù)估，未來與科技對現(xiàn)實(shí)造成了雙重入侵。當(dāng)前大量的科幻小說中所描述的未來和科技（例如人工智能），已成為寫實(shí)主義窠臼。
如果科幻小說創(chuàng)作沒有上述科幻自我機(jī)制、科幻核心三元素的支撐，勢必只能使用其他策略——例如，借用愛情、偵探、冒險(xiǎn)、哥特等類型小說的傳統(tǒng)和方法來完成低科幻敘事；或者，借用主流文學(xué)的寫實(shí)主義、現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義，來描繪現(xiàn)實(shí)世界，以此在主流文學(xué)中獲得認(rèn)可。
這兩種寫作途徑，都能獲得讀者的認(rèn)同與成功，但也都拋棄了科幻小說的自我機(jī)制，并非優(yōu)秀或高等級的科幻小說的敘事方法。
本文來自微信公眾號：文學(xué)報(bào)（ID：iwenxuebao），作者：張凡
