文化
無論對作家還是讀者來說，這本書都像一個(gè)愛挑刺又毒舌的朋友。它充滿了令人信服的例子和發(fā)人深省的陳述。你可能會同意也可能會反對書中的每一頁內(nèi)容，但通過閱讀，最終你會成為一個(gè)更敏銳的作家和讀者?！＠铩ぢ貭?，《狼廳》《提堂》作者
是什么促使納博科夫?yàn)樾≌f主人公取了“洛麗塔”這個(gè)名字？菲茨杰拉德為何在《了不起的蓋茨比》中采用第一人稱敘述？極度討厭改稿的凱魯亞克為何最終接受了《在路上》一書的修改建議？就算是托爾斯泰那樣最偉大的作家也會面臨挑戰(zhàn)，想知道他們是如何克服的嗎？
每一部備受贊譽(yù)的文學(xué)作品背后，都有一個(gè)巨大倉庫，裝滿了素材、選擇與看起來毫不相干的奇怪裝置。從情節(jié)、人物發(fā)展，到對話和視角，每一個(gè)小說家都為故事的每一個(gè)元素投入過極大的，甚至強(qiáng)迫癥式的努力。從托爾斯泰到斯蒂芬·金，本書將帶你潛入世界一流作家的腦海，看最富創(chuàng)意的頭腦將如何解決具體的、棘手的、寫作技巧方面的問題。
理查德·科恩（Richard Cohen），曾任英國知名出版社哈欽森（Hutchinson）、霍德與斯托頓（Hodder & Stoughton）的出版發(fā)行總監(jiān)，并創(chuàng)建了理查德·科恩出版公司（Richard Cohen Books），經(jīng)他編輯的作品曾有多本榮獲普利策獎(jiǎng)（Pulitzer）、布克獎(jiǎng)（Booker）、科斯塔獎(jiǎng)（Costa）……超過二十本書曾位居英美各大暢銷書榜單之首?？贫髟鴵?dān)任兩屆切爾滕納姆文學(xué)節(jié)（Cheltenham Festival of Literature）主席，并以客座教授身份在英國金斯頓大學(xué)（University of Kingston-upon-Th-ames）教授了七年創(chuàng)意寫作課，他也為《紐約時(shí)報(bào)》（Th-e New York Times）及倫敦的主流報(bào)刊撰稿?，F(xiàn)居紐約。作者還著有《追逐太陽》（Chasing the Sun）、《用劍說話》（By the Sword）等書。
引言
彼得·凱里（Peter Carey）：我終于成了作家。
采訪人：是什么讓你成功的？
凱里：年齡、閱歷、簡化的形式、實(shí)踐、閱讀、影響以及超越影響。
《巴黎評論》（The Paris Review），2006
寫小說有三條原則。不幸的是，沒人知道是哪三條。
W. 薩默賽特·毛姆（W. Somerset Maugham）
20 世紀(jì) 80 年代某時(shí)某刻，在洛杉磯的一場跨年晚宴上，魔術(shù)師里奇·杰伊（Ricky Jay）正用一疊普普通通的撲克為客人們表演別出心裁的小魔術(shù)，突然一位用餐者說：“快，里奇，為什么不來點(diǎn)讓人大吃一驚的魔術(shù)？”尷尬一刻過后（剛才表演的魔術(shù)已經(jīng)很驚人了），杰伊請那位客人點(diǎn)一張卡片。“紅心 3。”對方答道。杰伊將一疊撲克洗牌，抓在右手中，然后彈出，52 張牌像瀑布般落下，飛過餐桌，連續(xù)投擊一個(gè)開口的酒瓶。
“你的牌是什么？”
“紅心 3?！?/p>
“看瓶子里?！?/p>
那個(gè)人按他說的去做，發(fā)現(xiàn)蜷曲在瓶頸處的，正是紅心 3。
任何一位優(yōu)秀魔術(shù)師的特效及其讓觀眾產(chǎn)生幻覺或轉(zhuǎn)移觀眾注意力的手法，都同偉大作家的手法有異曲同工之妙，至少從引發(fā)的驚奇感來說是這樣的，弗拉基米爾·納博科夫（Vladimir Nabokov）將其稱為“托爾斯泰式完美無瑕的魔術(shù)”。以《安娜·卡列尼娜》（Anna Karenina）中三十二歲的地主康斯坦丁·列文向基蒂小姐求婚的場景為例。列文是一位感情熾烈卻靦腆的貴族，和他那些莫斯科的朋友不同，他住在鄉(xiāng)間大宅中。實(shí)際上，他經(jīng)歷了兩次求婚。第一次，年方十八的基蒂笨拙地拒絕了他，說自己是不可能嫁給他的。那時(shí)基蒂認(rèn)為自己和英俊的阿列克謝·弗龍斯基伯爵彼此相愛，且弗龍斯基很快就會向她求婚。然而，弗龍斯基將他和基蒂的調(diào)情視為兒戲，轉(zhuǎn)而追求安娜。遭遇基蒂拒絕后，列文心灰意冷，回到鄉(xiāng)間住所，對婚姻不再抱有任何希望，努力將她遺忘。
感情熾烈、深沉、關(guān)注平等、熱愛鄉(xiāng)間生活，列文和他的創(chuàng)作者有很多相似之處（這是創(chuàng)作者有意為之：在俄語中，“Levin”的意思是“of Lev”，而列夫則是托爾斯泰的名字）。從某些方面來看，他是一個(gè)笨手笨腳的人物，很容易遭到嘲諷，但我們會和他站在一起，我們希望基蒂轉(zhuǎn)變想法，但無法想出如此嚴(yán)重的誤解要怎樣消除。
最終，兩人的一位同輩親戚巧妙地讓他們聚到了一起，他們在某家的會客廳中碰面，并有機(jī)會獨(dú)處?；僮叩脚谱狼白拢闷鹨恢Х酃P開始在綠氈子上畫圈。他們沉默許久，托爾斯泰告訴我們，基蒂的眼睛“閃著柔光”。列文前傾，從她那兒拿起粉筆，寫下“w, y, s, i, i, i, w, i, i, t,o, a”。
它們是這句話的首字母：“When you said ‘It is impossible’, was it impossible then, or always?”（當(dāng) 你 說“這不可能”，指的是那時(shí)，還是永遠(yuǎn)？）
基蒂很可能讀不出這個(gè)復(fù)雜的問題。不過，列文還是看著她，似乎她是否能猜出這些詞對他來說關(guān)乎性命。她回過頭，深沉地瞥了他一眼，然后把額頭枕在手上，努力解讀。有時(shí)，她會抬頭望望他，眼睛似乎在問：“我想得對嗎？”
“我知道是什么意思?！彼K于開口了，臉漲得通紅。
“這是什么詞？”他問道，指著代表“不可能（impossible）”的“i”。
“指‘不可能’。但不是這樣的?！?/p>
他迅速擦除剛剛寫的，把粉筆遞給她，站起來。
她寫道：t，i，c，n，a，d...
列文立刻面露喜色，他讀懂了回答：“Then I could not answer differently.”（那時(shí)我只能那么說。）
他羞怯地看著基蒂?！爸皇悄菚r(shí)？”
“是的。”
“但是 —現(xiàn)在呢？”
“看這里。我會告訴您我的愿望，我迫切的愿望?！彼杆賹懗隽诉@些首字母，t，y，m，f，a，f，w，t，p。意思是：“That you might forgive and forget what took place.”（您可以原諒我，忘了發(fā)生的一切。）
他手指顫抖，抓起粉筆，用力寫下這些詞的首字母：“I have nothing to forgive and forget. I have never ceased to love you.”（我沒什么要原諒和遺忘的，我對您的愛從未停止。）
基蒂看著他，笑容轉(zhuǎn)為靦腆。
“我明白。”她低聲說道。
我第一次讀到這個(gè)場景時(shí)才二十歲，之后又重讀許多遍，現(xiàn)在仍驚異于它對我的影響。書頁上的單詞組合 —這些翻譯的文字 —為何如此深得我心？托爾斯泰為何能創(chuàng)作出這樣一個(gè)令人著迷的場景，讓我與兩個(gè)虛構(gòu)人物產(chǎn)生強(qiáng)烈的共鳴（而且還錯(cuò)過了學(xué)院大廳的晚餐）？后來，我發(fā)現(xiàn)粉筆游戲正是現(xiàn)實(shí)生活中托爾斯泰對索菲婭·別爾斯（Sophia Behrs）求婚的翻版，列文堅(jiān)持給未婚妻看他記錄著少年時(shí)期尋歡作樂的日記，也源自作者的親身經(jīng)歷。托爾斯泰是怎樣把如此個(gè)人化的事件融進(jìn)小說的呢？
這就是我將結(jié)合平生閱讀經(jīng)歷在本書中努力解決的問題。“誰在乎你啊？”正要離開奇幻世界時(shí)，愛麗絲嚷道，“你只是一疊撲克牌！”可我們的確在乎，這就是魔法。當(dāng)然，小說家不只是表演魔術(shù)，重要的是創(chuàng)造一個(gè)完整的世界，里面有主題、人物、觀點(diǎn)、文化語境等。但永遠(yuǎn)別忘了魔法和驚奇感：藏在那個(gè)瓶子里的秘密。
我是家中的獨(dú)子，在英格蘭南海岸布萊頓的海邊長大，兒時(shí)大部分時(shí)間都泡在書里。我也會貪婪地翻閱連環(huán)畫，差不多一周六本，那時(shí)我以為威廉·布朗（William Brown）寫的就是我〔同時(shí)也迷戀詹寧斯（Jennings）、 絕 望 的 丹（Desperate Dan）還有比利·邦特（Billy Bunter）等〕，隨后 又 過 渡 到《愛 麗 絲 漫 游 奇 境 記》（Alice’s Adventures in Wonderland， 這仍是唯一一本我讀過十遍的書）、《誘拐》（Kidnapped） 還 有 史 蒂 文 森（Stevenson）、 儒 勒· 凡 爾 納（Jules Verne）、 約 翰· 巴 肯（John Buchan）〔??！《三十九級臺階》（The Thirty-Nine Steps）還有那個(gè)“舉起了一只少三根指頭的手”的人〕、伊迪絲·內(nèi)斯比特（Edith Nesbitt）的全部作品，我還讀了大仲馬（Dumas）和萊德·哈格德（Rider Haggard）的大部分作品，此后又把阿加莎·克里斯蒂（Agatha Christie）的每一個(gè)故事（我承認(rèn)）都讀了一遍。走進(jìn)虛構(gòu)人物的生活，對我而言不僅是一種消遣，還塑造了我的精神世界。
除自己寫作外，從 1969 年起我開始編輯他人的散文，與各類小說和非虛構(gòu)類作品打交道〔在此僅列舉少數(shù)作者，如金斯利·艾米斯（Kingsley Amis）、安東尼·伯吉斯（Anthony Burgess）、塞巴斯蒂安·?？怂梗⊿ebastian Faulks）、瓊·奧爾（Jean Auel）、菲·維爾登（Fay Weldon）、約翰·勒卡雷（John Le Carré）、A. 阿爾瓦雷斯（A. Alvarez）、維多利亞·格倫迪寧（Victoria Glendinning）、 理 查 德· 霍 姆 斯（Richard Holmes）、V. S. 普里切特（V. S. Pritchett）、希拉里·斯珀林（Hilary Spurling）、 瑪 德 琳· 阿 爾 布 賴 特（Madeleine Albright）、 西 蒙· 溫 徹 斯 特（Simon Winchester）、 瓦妮莎·雷德格列夫（Vanessa Redgrave）、戴安·弗西（Dian Fossey）、 斯塔茲· 特克爾（Studs Terkel）、 約翰· 基根（John Keegan）和史景遷（Jonathan Spence）〕。我也以客座教授的身份教了幾年創(chuàng)意寫作。
本書將會描述任意點(diǎn)中的“紅心 3”是怎樣落入瓶中的——我閱讀或共事過的作者們是怎樣創(chuàng)作、怎樣做出創(chuàng)意選擇的，本書以正面舉例為主，偶爾也有反例。
《像托爾斯泰一樣寫故事》源自我在高校的授課內(nèi)容。不過，本書雛形初現(xiàn)時(shí)，目標(biāo)也隨之發(fā)生了變化。雖然提供實(shí)用寫作建議是本書的目標(biāo)之一，但我卻逐步癡迷于偉大的作家是如何解決具體問題的，比如查爾斯·狄更斯（Charles Dickens）和喬治·艾略特（George Eliot）如何讓小說完美地收尾，威廉·?？思{（William Faulkner）怎樣實(shí)驗(yàn)不同的敘述視角以及埃爾默·倫納德（Elmore Leonard）怎樣打磨對話語言。
至于希望熱愛高質(zhì)量虛構(gòu)文學(xué)的讀者關(guān)注什么，我已在前文中做出討論。美國作家兼教師理查德·G. 斯特恩（Richard G. Stern）說，他總是毫不猶豫地將“大師級作品”帶入課堂。他解釋道：“不是想讓這些大作降低身價(jià)，而是想激發(fā)學(xué)生創(chuàng)造經(jīng)典。目的是讓學(xué)生愛上偉大的作品，告訴他們這些作品并非遙不可及?！蔽抑铝τ陬愃频墓ぷ?，并試著盡可能地用作者們自己的話來解釋他們的手法，力圖將讀者帶上一段旅程，探索那些最耀眼的作者，他們的興趣點(diǎn)、技巧、訣竅、瑕疵，也會談及困擾他們的事情。
寫作到底是否具有可教性？布蘭登·貝漢（Brendan Behan）公開將自己描述為“有寫作病的酒鬼”，他曾受一所美國名校邀請，就自己的創(chuàng)作手法發(fā)表午后演說。鑒于貝漢嗜酒和擅于煽動(dòng)暴亂的名聲，大禮堂中人潮涌動(dòng)，后排站著學(xué)生，過道也擠滿了人，但過了開講時(shí)間，仍不見這位名人的蹤影。時(shí)間一分一秒地過去，他還是沒出現(xiàn)在臺上。四十五分鐘左右之后，貝漢踉踉蹌蹌地來了，衣冠不整甚于平日，觀眾滿懷期待，既好奇又驚訝。
“下午好，”他含糊地說，“現(xiàn)在，所有想當(dāng)作家的人舉手?！睅缀跛腥硕寂e起了手。貝漢看著這一大片密密麻麻的胳膊，流露出厭惡的表情?！澳呛冒?，”他說道，“回家往死里寫吧?！闭f罷，他搖搖晃晃地走下臺。
至此，寫作到底是否可教的討論尚未結(jié)束。庫爾特·馮內(nèi)古特（Kurt Vonnegut）在愛荷華作家工作坊（Iowa Writers’Workshop）執(zhí)教多年，他認(rèn)為沒人能教出作家，并自比為職業(yè)高爾夫球手，說自己所能做的最多只是指導(dǎo)別人在比賽中少被罰幾桿球。被問及寫作是否能學(xué)會時(shí)，弗吉尼亞大學(xué)教員安·比蒂（Ann Beattie）答道：“難道你聽誰說過，‘這是 X，我把 X 教成了作家’？”她認(rèn)為老師不能將寫作天賦強(qiáng)塞給學(xué)生，但如果發(fā)現(xiàn)了學(xué)生的寫作天賦，就會努力幫助他們避免誤入歧途。
讓我們沿著這種思路繼續(xù)。小說家約翰·加德納（John Gardner）教了一輩子書，他認(rèn)為：“優(yōu)秀的教學(xué)，輔以對寫作的摯愛，成就寫作能力。”他也指出，盡管海明威（Hemingway）公開（與貝漢相呼應(yīng)）聲稱，作家學(xué)習(xí)寫作手法的唯一途徑就是多動(dòng)筆，但他本人曾受過格特魯?shù)隆に固┮颍℅ertrude Stein）的指導(dǎo)。在給斯泰因的信中，海明威寫道：“寫作難道不是件苦差事嗎？見到你之前它的確很簡單。當(dāng)時(shí)我很差勁。天啊，現(xiàn)在我也很差勁，不過換一種差勁法兒了?！?/p>
再看看創(chuàng)作初期的喬治·奧威爾（George Orwell），那時(shí)他可是個(gè)笨拙的作家。二十四歲那年，他搬進(jìn)倫敦的廉價(jià)住所，和著名詩人魯思·皮特（Ruth Pitter）成了朋友。皮特是第一個(gè)看到奧威爾練筆之作的人，她發(fā)覺奧威爾的文字很笨拙，“就像奶牛在用火槍”。他們兩人會久久地漫步河畔，討論奧威爾寫的故事。倘若皮特打算嚴(yán)厲批評，有時(shí)會開一瓶便宜的紅酒與奧威爾共進(jìn)晚餐；但無論怎樣調(diào)侃，皮特都會告訴奧威爾問題到底出在哪兒?？傊?，雖然皮特沒有將寫作天賦灌進(jìn)奧威爾的腦中，但她指導(dǎo)了奧威爾該如何組織故事。
本書從起筆寫故事講起——首句、首段以及怎樣定位正確的出發(fā)點(diǎn)。此后章節(jié)大致按照創(chuàng)作的過程組織。如何創(chuàng)造人物理應(yīng)成為重要的問題 —大部分情況下，讀完某個(gè)故事后，人物都會留在我們的腦海中——但怎樣賦予他們生命力呢？該取什么名字、說出多少背景故事呢？馬克·吐溫（Mark Twain）為一個(gè)在南方監(jiān)獄中玩火柴，燒了監(jiān)獄也燒死了自己的人物苦惱了幾個(gè)月——不過這個(gè)人物最終還是被刪了，既沒出現(xiàn)在《湯姆·索亞歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Tom Sawyer）中，也沒出現(xiàn)在《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》（The Adventures of Huckleberry Finn）中。吐溫自嘲了這種自討苦吃的愧疚感，但對此欲罷不能。所以我也會討論人物“接管”故事的概念——從簡·奧斯汀（Jane Austen）到簡·斯邁利（Jane Smiley），始終有作家提及，小說人物擁有獨(dú)立的生命力，獨(dú)立存在于作者的小說之上。
隨后討論的是以前寫作類書籍鮮有提及的話題：抄襲。每位作家都會“借用”他人的作品或生活經(jīng)歷。莎士比亞建構(gòu)在普魯塔克（Plutarch）和霍林斯赫德（Holinshed）創(chuàng)作之上的作品受到了贊譽(yù)，多麗絲·凱恩斯·古德溫（Doris Kearns Goodwin）則因不加說明地采用其他作家的研究而遭眾人嘲弄。兩人的所作所為是否符合職業(yè)道德？哪些情況下，借用可被視為創(chuàng)意之舉？勞倫斯·斯特恩（Laurence Sterne）對自己的剽竊沾沾自喜；馬爾科姆·格拉德威爾（Malcolm Gladwell）發(fā)現(xiàn)自己作品遭剽竊后，還恭喜剽竊者為他的原創(chuàng)注入了新的價(jià)值?！霸瓌?chuàng)”到底指什么？創(chuàng)意從何而來？作家及其盜用的內(nèi)容，既有單純的抄襲，也涉及描寫熟人可能造成傷害的灰色區(qū)域。這個(gè)問題可不簡單。
每位作家都要決定講故事的視角——不論是第一人稱、第三人稱，還是多個(gè)視角。如果采用多個(gè)視角，采用幾個(gè)？何時(shí)轉(zhuǎn)換敘述者？隨后討論的就是作者離書中事件的距離，在控制敘事距離和敘事聲音方面，托爾斯泰的作品將多次充當(dāng)優(yōu)秀案例。偉大的小說家中不少人喜愛實(shí)驗(yàn)——從簡·奧斯汀、威爾基·柯林斯（Wilkie Collins），經(jīng)由?？思{和卡夫卡（Kafka），到諾曼·梅勒（Norman Mailer）和薩爾曼·拉什迪〔Salman Rushdie，他承認(rèn)在《午夜之子》（Midnight’s Children）中故意犯了事實(shí)和判斷性錯(cuò)誤，但后來發(fā)現(xiàn)里面也有意料之外的錯(cuò)誤 —這些都服務(wù)于他的目標(biāo)，讓敘述者聽起來不可靠〕。
每一位偉大的作家都有自己獨(dú)特的聲音，這種聲音不同于人物的聲音?！奥曇簟敝傅氖茄哉Z，有的作家?guī)缀跞恳揽繉υ挕舶薄た灯疹D伯內(nèi)特（Ivy Compton-Burnett）較為典型〕，還有的則很少使用。在小說中使用對話的目的何在？要說出多少對話、省略多少對話？使用直接引語、間接引語，還是內(nèi)心獨(dú)白？接下來就要引出諷刺的話題了。幾十年來，隨著潮流的變化，“諷刺”一詞的含義日益豐富。不過，這一演變過程本身就饒有趣味，因?yàn)樗谌魏蝺?yōu)秀文字中都處于核心地位，用于挑戰(zhàn)讀者，只可意會不可言傳。
困 擾 了 我 多 年 的 問 題 是： 何 謂“故 事”？“故 事” 與“情節(jié)”有何區(qū)別？這到底只是語義之差，還是小說家手法的核心問題？斯蒂芬·金的《寫作這回事》（On Writing）仍是最佳寫作指南，第一次閱讀時(shí)，我發(fā)現(xiàn)他和 E. M. 福斯特（E. M. Forster）在故事與情節(jié)的問題上有較大分歧，后者六十多年前也就同一話題開過講座 —兩人說起自己的論點(diǎn)都熱血沸騰。二者都不該站在極端立場上，不過倘若將兩種觀點(diǎn)進(jìn)行對比，有助于我們理解優(yōu)秀故事的寫作技巧和成分。
數(shù)年前，我的三個(gè)孩子還很小，妻子和我會輪流讀書給他們聽。有天晚上輪到我讀書，我便早早下班，那時(shí)我們快讀完菲莉帕·皮爾斯（Philippa Pearce）1958 年的經(jīng)典故事（魔力非凡的）《湯姆的午夜花園》（Tom’s Midnight Garden）了。上樓去孩子臥室時(shí)，我聽到了妻子的聲音——她也特別想給孩子讀那最后幾頁，因此居然安排孩子們提前睡覺！我坐在樓梯上側(cè)耳傾聽，這些帶著樂感的語詞讓我心潮澎湃。因此，在本書中我特意安排一章，討論散文寫作的節(jié)奏問題，我會談到居斯塔夫·福樓拜（Gustave Flaubert）在他家附近林中漫步念出新句及查爾斯·狄更斯和托馬斯·曼（Thomas Mann）經(jīng)歷了氣喘吁吁的巡回朗讀后，為何更注意筆下文字聽起來的實(shí)際效果。
另一個(gè)常處于文學(xué)評論邊緣的主題是性愛。怎樣寫？究竟該不該嘗試？對此，不同小說家的處理手法千差萬別，從塞繆爾·理查遜（Samuel Richardson）所謂的含蓄，到約翰·厄普代克（John Updike）刻意為之的開放描述，作家們或避開直觀描寫，或想方設(shè)法圍繞感官來寫。在大部分優(yōu)秀小說中，描寫性愛活動(dòng)本身不是終極目標(biāo)，而是用來刻畫人物、講述故事?；蛟S，描述肢體親密接觸的確會令人尷尬，但我想作家們應(yīng)該試試。
不管是自行修改，還是根據(jù)他人的建議修改，都極其重要?！皠h，刪！從第二頁開始?！逼踉X夫（Chekhov）如此建議想和他一樣當(dāng)作家的兄弟。然而，雖說大部分情況下修改是刪減清理，但最佳狀態(tài)應(yīng)為“重新觀看”。作者需要用全新的眼光觀看，而不僅僅是做木匠活（盡管有時(shí)的確只是做木匠活）。巴爾扎克（Balzac）總是大幅修改，諾曼·梅勒亦是如此。P. G. 伍德豪斯（P. G. Wodehouse）討厭修改，而杰克·凱魯亞克（Jack Kerouac）、威廉·戈?duì)柖。╓illiam Golding）和約翰·契弗（John Cheever）數(shù)年間不得不與或優(yōu)秀，或愛干預(yù)，或糟糕的、熱愛刪減的編輯共事。
最后一章是關(guān)于 —好吧，就是關(guān)于最后一章的：故事有長有短，但總是要收尾。狄更斯和艾略特在結(jié)尾的問題上都遭遇過麻煩，而海明威則發(fā)現(xiàn)這件事近乎無法完成。托爾斯泰很難與人物告別，尤其是在《戰(zhàn)爭與和平》（War and Peace）中。我會頻繁提及列夫 —我最愛的作家之一，但也會用其他作家舉例說明。除 19 世紀(jì)的杰出小說家外，還有貝克特（Beckett）、菲利普·羅斯（Philip Roth）、厄普代克、喬納森·弗蘭岑（Jonathan Franzen）和伊麗莎白·斯特勞特（Elizabeth Strout）。在《像 作 家 那 樣 閱 讀》（Reading Like a Writer）中，弗朗辛·普羅斯（Francine Prose）回憶，自己聽過作家同行們說“在創(chuàng)作期間不能閱讀他人作品，因?yàn)閾?dān)心會受到托爾斯泰或莎士比亞的影響”。偉大的作家的確會影響新一代作家 ——讀了斯科特·菲茨杰拉德（Scott Fitzgerald）或亨利·詹姆斯（Henry James），也許就會無可避免地模仿他們，但更多情況下，閱讀這些作家的文字能夠激發(fā)創(chuàng)造力。顯然，我就深受啟發(fā)。本書的主旨是帶讀者經(jīng)歷偉大作家的掙扎和成就，我不指望大家讀罷就成為當(dāng)代托爾斯泰——但沒準(zhǔn)呢？
題圖為托爾斯泰，來自：維基百科
